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Full text of "Repertorium für Kunstwissenschaft (Volume 26-27)"

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REPERTORIUM 



FOR 



KUNSTWISSENSCHAFT 



REDIGIERT 



VON 



HENRY THODE, 

PROFESSOR AN DER UNIVERSITAT IN HEIDELBERG 
UNU 

HUGO VON TSCHUDI, 

DIRECTOR DF.R KONIGUCHliN NATIONALGALERIE IN BERLIN 



XXVI. Band. 



BERLIN W.35 
DRUCK cnd VERLAG von GEORG REIMER' 
ISK>3 ' . '• 



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- ^-.~ »i« i m \ 



THE NEW YORK 

PUBLIC LIBRARY 

364046 

AFT-",». LFN':X AND 
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Inhaltsverzeichnis. 



Tberdie Proportionsgesetze des mensehlichen Korpcrs auf Grund von Dlire^ Pro- 

]ortionslehrc. Von Constantin U'interberg i, ioo, 204, 296, 41 1 

lk< ?acher-Schule. Ein Nacbwort zur Kunsthistorischen Ausstellung in Innsbruck. 

"on Robert Stia/sny 20 

£a £itblom. Von Fricdr. Haack 33 

Em Irief Peter Vischers des Alteren. Von Albert Gumbel 97 

£a dn l^andskneehten David de Neckers. Von Campbell Dodgson 117 

Appinti e document! per l'Arte del pinger su vetro in Perugia nel sec. XV. Di 

"onte Luigi Manzoni 120 

Notisn zu Georg Breu, Caspar de Crayer, Franciabigio. //'. Schmidt 133 

Zweigrofie Gemiilde von Hans Bol in Stockbolm. Axel L. Romdahl 135 

Die iotteshauser von Meran, der alten Hauptstadt des Landes Tirol. Von Franz 

Jacob Schmitt 1S1 

Dae >trambotti inediti per Antonio Vinciguerra e un ignoto ritratto di Vettor Car- 

accio. Di Arduino Celasanti 198 

D.cdlegorie des Lebens und des Todes in der Gemaldegalerie des Germanischen 

Museums. Von Ludiuig Lorenz ?. . 2I9*\ 

/.ji Seschichte der Plastik Schlesiens von ca. 15 -1720. \'on Ferthold Hacndcke. 22$ 

Kin deiner Beitrag zur Dlirerforschung. Campbell JJodgson 236 

I'etrrca und die bildende Kunst. Von IVerner Wcisbach 265 

Ik* Stabbrechen auf den Darstellungen des Sposalizio. \'on Ernst v. Moeller . . 288 

Meiier Berthold von Nurnberg, ein Glied der Familie Landauer. Von A. Gumbel, 318 

Zua Gebetbuch des Kaisers Maximilian. Heinrich Rot linger 328 

Master Nicholas Pietri de Apulia — aus Pisa. Von Ernst Folaczck 361 

Die Vision des Ezechiel (cap. 37) auf einer byzantinischen Klfenbeinplatte. Von 

E. von Dobschutz 382 

Reicienauer Malerei und Ornamentik im (bergang von der karolingischen zur 

ottonischen Zeit. Von Gcorg Swarzcnski 389,. 476 

Zu Lukas Cranach. Dr. Heinr. Hccrwagcn 425 

Tier Darers klinstlerisches SchafTen. Von Ludzvtg Justi 447 

Za Hans Multscher. August Schmarsow 496 

Za Diirers schriftlichem NachlaB. R. Wustmann 50S 

U Leonhard Beck und Sigismund Holbein. Ernst Polaczek 511 

Literatur. 
Ainalow, D. Die hellenistischen Grundlagen der byzantinischen Kunst. (Russisch.) 

G. Wulff ; ; .«. 35 

Beiois, Alexander. Les Tresors d'art en Russie. James v. Schmidt 237 

Beienson, Bernhard. The Study and criticism of Italian Art. Second Series. 

\V. v. Seidlilz 136 

Biockhaus, Heinrich. Forschungen iiber Florentiner Kunstvverke. G. Gr. ... 55 

Bo:hner, Otto. Die mittelalterliche Grabplastik in Nord-Thliringcn. Dehio . . . 246 



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Dobschtitz, E. von. Christusbilder und Untersuchungen zur christlichen Legem 

Arthur Haseloff 

Fabriczy, Cornelius von. Die Handzeichnungcn Giulianos da Sangallo. Ckarl< 

Loeser 

Grisar, Hartmann. Gescbichte Roms und der Papste im Mittelalter. C. v. Fabriczy. 
Gutbmann, Johannes. Die Landscbaftsmalerei der toskanischen und umbrischen 

Kunst von Giotto bis Rafael. . Schmarsoiv 

Hasak, Max. Die romanische und die gotische Baukunst. Einzelheiten des Kirchen- 

baues. Fr. Jacob Schmitt .4 

Hermanin, P'ederico. Gli afTreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in Traste- 

vere. Paul Schubring J ^ 

Hiazintow,W. Die Wiedergeburt der italienischen Skulptur in den Werken Niccolo 

Pisanos. G. Wulff 4.2 

L'Arte. Periodico dell' arte medioevale e moderna, diretto da Ad. Venturi. C. z>on 

Fabriczy • 252 

Last eyrie, Rob. de. Ktudes sur la sculpture franyaise au moyen-age. Vogc . . 5x2 

Maafl, Ernst. Aus der Farnesina. Hellenismus und Renaissance. G. Gr 59 

Modern, Heinrich. Giovanni Battista Tiepolo. Hans Mackcnvsky *44 

Ricci, Corrado. Pintoricchio, sa vie, son oeuvre et son temps. Fr. Malaguzzi 

Valeri 442 

Schneider, Friedrich. Die Schatzverzeichnisse der drei MainzerKluster Karthausc, 
Reichenklaren und Altenmiinstcr bei ihrer Aufhebung im Jahre 1781. Arthur 

Haseloff 349 

Siren, Oswald. Dcssins et tableaux de la Renaissance italienne dans les col- 
lections de la Suede. Hans Mackoivsky 437 

5trong, Arthur. Reproduction of Drawings by old masters in the Collection of the 
Duke of Devonshire at Chatsworth, — of the Earl of Pembroke and Mont- 
gomery at Wilton House. P. K. 60 

Vi try, Paul. Michel Colombe et la sculpture franchise de son temps. Dchio . 247 
f Ausstellungen. 

f Die Brligger Leihausstellung von 1902. Von M. J. Fricdlandcr 66, 147 

Die Ausstellung muhammedanischer Kunst in Paris. Von Fr. Sarrc 521 

Erfurt. Kunstgeschichtliche Ausstellung, September 1903. Fricdliinder 533 

Mitteilungen liber neue Forschungen. 

t'ber Annibale da Bassano. HA/. 92 

Lorenzo da Monte Aguto. C. v. F. 93 

Das Tagebuch Jacopos da Pontormo. C. v. F. 95 

Fresken der Capp. Grifo in S. Pietro in Gessate zu Mailand. C. v. F. 176 

Cber ein frlihvenezianisches Bild. G. Gr. 177 

Tizians himmlische und irdische Liebe. G. Gr 177 

Beitriige zu Werken Leonardos. G. Gr 179 

Piero di Cosimos Kampf der Kentauren und Lapithen. G. Gr 180 

Signorellis Pansbild der Berliner Galerie. C.v.F. 261 

Das Marmorrelief der Kronung eines Kaisers im Museo Nazionale zuFlorenz. C. v. F. 262 

Das Grabmal Kaiser Heinrichs VII. C. v. F 263 

Erwiderung. Hasak, Reg.- u. Baurat 358 

Bibliographic Von Ferd. Laban. 



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Rep. t. Kunstw. R<1. 26. 



Zu S 2 ft. 




Interim istische Beigabe. 
I>er Abdruck diescr Abbildung erfolgt im Text dcs 2. Heftcs. 



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TWZ NEW YORK , 
PUBLIC UPRA'T 



■* *''' n. L~ :0X AND , 
flLfifiN FOUNDATIONS | 



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Ober die Proportionsgesetze des menschlichen 
Korpers auf Grund von Diirers Proportionslehre. 

Von Constantin Winterberg. 

Im Text zum »Polyklet« pag. 17 bemerkt Schadow, indem er die 
*on den bervorragendsten Kunstlern verschiedener Zeiten und Nationen 
aufgestellten Proportionsgesetze des menschlichen Korpers diskutiert, bei 
dcnen Diirers, dafl von den in dessen » Symmetric des menschlichen 
Korpers* dargestellten mannlichen Figuren wahrscheinlich nur eine 
(welche, wird nicht gesagt 1 ) naturlich, und nach dem lebenden Modell 
genommen sei, die librigen aber dadurch entstanden schienen, dafl aus 
Quadraten Rechtecke gebildet waren, die eine ubermafiige Schlankheit 
erzeugt hatten. Diese Ansicht findet sich sogar durch Dtirers eigene 
Worte scheinbar bestatigt, indem im 3. Buche vorgen. Werkes ein Ver- 
fahren von ihm angegeben wird, um auf rein mechanische Art eine ge- 
gebene menschliche Figur in eine andere verschiedenen Charakters zu 
verwandeln. Allein es wird sogleich hinzugesetzt, dafi die so verwandelte 
Figur in den Teilen , welche der Natur widersprachen, der Verbesserung 
des Ktinstlers bediirfe, die er denn auch a. a. O. genauer erlautert. 

Diirers Intention ist also, wie man sieht, durch mechanische Mittel 
dem Anfanger zwar einen gewissen Anhalt, nicht aber ein fertiges Resultat 
oder Schema zu bieten, wie Schadow vermutet. In der Tat wird man 
trotz einzelner bei alien Figuren ohne Ausnahme bemerkbarer Verstofie 
gegen die Natur denselben eine gewisse Eigentiimlichkeit nicht absprechen 
konnen, die ihnen ahnlich den Antiken einen Anschein von Lebenstahig- 
keit verleiht, derart, dafi, wenn auch in Wirklichkeit nicht vorhanden, 
sie die Phantasie des Beschauers gleichwohl lebendig sich denken kann. 
Sie gehen damit wie jedes, auch das unscheinbarste Werk von Kiinstler- 
hand iiber den Bereich des Lernbaren hinaus, und werden durch die 



l ) Wahrscheinlich Nr. 3, die sich den Queteletschen auf Messung belgischer 
Manner beruhenden Proportionen am meisten n'ahert (Quetelet, Anthropometric 
p. 120). 

Bepertoriam far Kunstwbsenschaft, XXVI. I 



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2 Constantin Winterberg: 

Zutat des klinstlerischen Genies geadelt. Darum wird es sich in erster 
Linie fttr den Lernenden nicht sowohl um das Verfahren handeln, wodurch 
Diirer zu seinen Resultaten gelangt, sondern zunachst um die Klarlegung 
der in den a. a. O. gegebenen Zahlen ausgesprochenen Proportionsgesetze, 
soweit sie durch einfache Relationen mathematischen Ausdruck finden. 
Das Wesentliche davon findet sich in den beiden ersten Btichern 
des qu. Werkes zusammengestellt, auf welche sich daher das Nachstehende 
beschrankt. 

Mafieinheit und Mafibestimmung. 
Im ersten Buche wird als Mafieinheit die Korperlange selbst be- 
nutzt, als deren aliquote Teile (resp. Summen aus solchen) die librigen 
Langenmafie im allgemeinen sich darstellen. Die Bestimmungen halten 
sich im wesentlichen an die Gesetze der harmonischen Teilung. — Im 
2. Buche wird dagegen als Modulus der 600 te (eigentlich i8oote)') 
Teil der Korperlange adoptiert. — Die Bestimmungen erscheinen ubrigens 
im ganzen mehr der Wirklichkeit angepafit, wenn auch so noch nicht 
frei von aller Willklir, aufierdem ist, um moglichst erschopfend alle 
Variationen der Natur zu umfassen, die Zahl der mannlichen Typen von 
5 auf 8, die der weiblichen sogar von 5 auf das Doppelte vergrofiert. 

Proportionalfigur. 
Dtirers Messungen liegen wesentlich die charakteristischen Punkte 
der Skelette zu Grunde: insofern ist sein Prinzip als einzig richtiges und 
sachgemafies zu bezeichnen. Die Punkte e i q % ) bezeichnen dabei 
durch weg die Hauptteilpunkte der Korperlange, auf deren so erhaltenen 
Abschnitten sich die librigen als Zwischenpunkte interpolieren. Von 
Wichtigkeit sind dabei insbesondere die Drehpunkte der Gelenkkopfe 
von Oberarm und Oberschenkel, als welche sich theoretisch die Centra 
derselben darstellen. — Beim Ellbogen findet sich der ubergreifende Teil 
oder Hbcker nicht mit in Rechnung gebracht, wie z. B. bei Schadow, 
w r odurch sich jedoch die relative Klirze der Unterarme nach Diirer nur 
teihveise erklart. Ebenso die der gesamten Armlange nur teilweise da- 
durch, dafi Dtlrer dieselbe bei herabhangender Haltung nicht vom hochsten 
Punkte, sondern vom oben bezeichneten Drehpunkt aus bezeichnet. — 
In den Querdimensionen fehlt a. a. O. durchweg die Angabe der Maximal- 
breite des Oberarms: daflir findet sich der im allgemeinen ihr nahezu 
gleiche Vertikalabstand : Halsgrube — Armspalt vom und rtickwarts an- 
gegeben: wovon in Tabelle der erstere als Mafi ftir die gen. Maximal- 

2 ) Letzteres zwar nur gclegentlich, doch in bestimmter,freilich illusoriscberAbsicht. 

3 ) Vgl. die beigegebene Proportionalfigur. Hinsicbtlicb der sonst noch im Text 
vorkorumenden Bezeichnungen vgl. die Proportionstabelle. 



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Cber die Proportion sgesetze dcs meoschlichen Kttrpers etc. 3 

breite adoptiert ward in den Fallen, wo dies mit den tibrigen Verhalt- 
nissen nicht zu kollidieren schien. Auch von den auf das Maximum der 
Rippenbreite beztiglichen beiden Angaben vorn und riickwarts ist im 
allgemeinen nur die erstere als ftir die Vorderansicht notwendig, in 
Tabelle benutzt. 

Beziiglich der Extremitaten ist ferner die Lange ww der horizontal 
und seidich erhobenen Arme, gezahlt von Mittel- zu Mittelfingerspitze 
von Interesse. Als Analogon dazu ist ebenso die Lange der zur Breiten- 
richtung parallelen Basis ibai der Fuflstellung in einzelnen Fallen wichtig, 
dadurch erhalten, dafi beide Ftifle bis in die bezeichnete Richtung ge- 
dreht werden, indem dabei die Absatzenden p'p' genau lotrecht unter 
den Oberschenkelknorren-Centren sich befinden, sodafi sie als deren 
Horizontalproportion erscheinen. 

Eine andere im 2. Buche bei Diirer gelegendich benutzte Arm- 
haltung ist die, wobei aus der vorhergenannten beide Arme so hoch 
gchoben werden, bis die Mittelfingerspitzen die durch den Scheitel a 
gclegte Horizon tale treffen. Die beztiglichen Drehschnittspunkte sind 
unter den »Bemerkungen« der Proportionstabelle mit o k o t bezeichnet. 




P'Z P 7 



Proportionstabelle. 
In der auf Grund von Diirers Zahlenangaben entworfenen Proportions- 
tabelle, welche die entsprechenden Gesetze durch einfache Relationen zu 
veranschaulichen sucht, finden sich zuerst die auf die Vertikalmafie be- 
ztiglichen derart geordnet, dafl danach der gesetzliche Zusammenhang 
der am meisten charakteristischen Mafie, soweit ein solcher tiberhaupt 



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4 Constantin Winterberg: 

vorhanden, unmittelbar zu iibersehen ist. Von diesen aus ergibt sich 
laut Tab. in der Regel ein einfacher Ubergang zu den Quermaflen, die 
ihrerseits mittelbar oder unmittelbar ebenso einfache Beziehungen unter- 
einander, verbinden. 

In beiden Btichern durfte auf Grund der in den »Bemerkungen« 
der Tabelle enthaltenen einfachen Relationen aufier der Korperlange auch 
die Kopflange a priori als bekannt angenommen werden. In der Reihe 
der auf Lange, Breite und Dicke beztiglichen Relationen der Tab. gibt 
es ferner stets gewisse die ftir den betreffenden Typus charakteristisch zu 
nennen sind: wonach namentlich hinsichtlich der Langenteilung der 
Korperaxe bald diese bald jene Punkte als maflgebend fur die beztiglichen 
Proportionen sich kennzeichnen. Im ersten Buche tritt dies weniger scharf 
zu Tage als im zweiten, wo die beztiglichen charakteristischen Relationen 
darum vorangestellt und unterstrichen sind, weil aus ihnen sukzessif die 
tibrigen Relationen sich entwickeln. 

Die Typen beiderlei Geschlechts lassen sich auf Grund der allge- 
meinen Charakteristik a. a. O. in beiden Btichern in vier Gruppen teilen, 
wobei als Einteilungsgrund die Kopflange benutzt ist. Da die Korper- 
lange bei Dtirer in absoluten Langenmafl sich nicht angegeben findet, so 
haben alle Mafie nur relative Bedeutung. 

I. Buch. 

Die erste der vier gen. Gruppen (Kopflange = \ Korperlange) nur 
durch Typus i vertreten, entspricht dem Maximum der Korperftille, die 
zweite (Kopflange / = ^ Korperlange) mit Typus 2 und 3 zeigt die Ver- 
haltnisse mittlern normalen, dort schon ins Schlanke gehenden Korper- 
baus. Die dritte (Kopflange = £ Korperlange) nur mit Typus 4 halt 
die Mitte zwischen jenen und tier nachstfolgenden, nur mit Typus 5 ver- 
tretenen, dem Maximum der Schlankheit. 

Das gemeinsaroe Prinzip-€k. r Proportionierung zeigt zwar gewisse 
Inkonsequenzen, insofern, wo dasseft^ sich den nattirlichen Verhaltnissen 
nicht genau genug anschliefit, oft im PV^izip ganz willktirliche Abweich- 
ungen eintreten, welche den gesetzlichen Zusammenhang durchkreuzen; 
der jedoch im tibrigen sich als solcher ohne Schwierigkeit zu erkennen 
gibt: indem sich die Proportionen der Hauptmafie in der Regel als 
Glieder der harmonischen Reihe: 

4 ) Die geometrische Darstellung einer harmonischen Reihe der qu. Art darf 
zwar im allgemeinen als bekannt angenommen werden: gleichwohl sei bei der Wichtig- 
keit der vorliegenden Falle das BezUgliche kurz in Erinnerung gebracht. Es werde 
demgemaO das erste Glied derselben oder die als Einheit anzusehende Ktirperla'nge 
und auflerdem noch das 2. oder deren Hiilfte als LineannaO gegeben angenommen. 



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t v ber die Proportionsgesetze des menschlichen Korpers etc. c 

oder irgend welcher daraus durch Interpolation oder durch Ausscheidung 
beztiglicher Zwischenglieder derivierter Reihe gleichen Charakters dar- 
stellen lassen. 

Da jedoch die durch harmonische Teilung ausgedriickten Proportions- 
gesetze, weil sie stets Relationen unter je drei Grofien ergeben, weniger 
ubersichtlich und praktisch brauchbar erscheinen, so schien es, schon des 
Yergleichs mit denen des 2. Buches wegen, notwendig, aus ihnen andere, 
einfachere nur zwischen je zwei Grofien stattfindende Beziehungen abzu- 
Ieiten, wie sie sich in der Proportionstabelle kurz zusammengestellt finden. 
Es bleiben dabei allerdings, soweit es sich urn die fur Darstellung der 
Figur erforderliche Gesammtheit der Daten handelt, immer einzelne Re- 
lationen ubrig, fur welche, da sie einen einfacheren mathematischen Aus- 
druck nicht gestatten, auf das harmonische Gesetz rekurriert werden mufi, 
*ie es, um die Ubersicht der Tabelle nicht zu erschweren, unter deren 
Text sich angemerkt findet. 

Die einzelnen Typen. 
A. Manner. 

I. Gruppe. 

Tvpus 1 . 

Derselbe ist als Maximum der Korperfiille im allgemeinen den nattir- 
lichen Verhaltnissen gemafi charakterisiert, nur fallt die Kiirze des Ober- 
arms (= ei) sowie die der Hand (^ Korperlange) auf, wie unter den 
Dicken die des Koj)fes (= ad) und ferner die relative Dicke und Breite 
der Gcsamtpartie, welche nach beiden Dimensionen das beztigliche 
Maximum der Brust ubertriflt und den beabsichtigten Charakter baurischer 
Schwerfalligkeit zum Maximum steigert, von vorn umsomehr, als die 
Weichenbreite wie bei Frauen, vom Maximum des Rippenkorbes sich 
nicht unterscheidet. 

Die harmonischen Reihen stellen die Verhaltnisse selbst in dieser 
Form nur unvollstandig dar, indem sich Dtirer genotigt sieht, zur Er- 

Dann sollen daraus die folgenden Glieder der obigen Reihen durch Konstruktion 
sukzessif bei jeder beliebigcn Anzahl dargestcllt werden: was am einfachsten durch 
tit barmonisches Strahlenblindel geschicht. Man trage dazu die zwei gegebencn 
Mafle auf denselben Graden ancinander, sodaB op = 1 oq = \ wird, nehme einen bc- 
Hcbigen auOer ihr liegenden Punkt (als Mittelpunkt des qu. BUschels und ziehe von 
jbn aus drei Strahlen p g, veriangere den durch o gehenden um sich selber, sodafl 
iC=oo' wird, ziehe durch <? cine Parallele zu Cp, welche Cq in /' trifft, und lege 
durch o und /' eine Grade, die Cp in q' schneidet. Darin findct sich nach elementaren 
Satzen die Lange op' = oq\ Durch weiteres Antragen derselben Lange op' =p'r' = • • • 
auf der nimlichen Linie und durch Verbindung der sukzessifen Punkte mit C findet 
skh sodann in der Reihe der Durchschnittspunktc dieser Strahlen mit pq die har- 
monische Teilung dieser Graden bei jeder gewollten Distanz durchgefuhrt. 



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6 Constantin Winterberg: 

ganzung des Fehlenden auf heterogene Beziehungen zu rekurrieren. Man 
findet angenommen: 
a) Langen: 

az-.f'o' : ad: k'o' : eV • • • = i : \ : \ : iV • iV' • * 
/V:/V:^:c/-... = i:*:*:,V'-- 




Die erste aus der allgemeinen durch Uberspringen von je zwei 
Zwischengliedern gebildete Reihe bestimmt, wie man sieht, mittels der 
als Einheit gesetzten Korperlange tf£ sowie der zu ^ davon gegebenen 
Koptlange ad zunachst die Lange von Unterarm plus Hand /V als mitt- 
lere Harmonische, sodann die Handlange und das der Armdicke gleiche 
Mali eV ff. Mittels der zweiten wtirde nachdern zunachst die P\ifilange 
als dritte Harmonische zu 2/V und /V gefunden, die Lange der Brust- 
partie sich bestimmen, endlich mit der dritten durch Interpolation eines 
Zwischengliedes aus der allgemeinen Reihe resultierenden die Lange des 
Rippenkorbes oder des ihr gleichen Oberarms gefunden werden. Der Ab- 
stand ae oder der diesem gleiche io wtirde jedoch schon in seiner Be- 
stimmung vom Prinzip abweichen: indem er a. a. O. sich als Summe 
der Hand- und halben Rippenkorblange darstellt. Die Bestimmung 
des Kniepunkts q geschieht sogar nach dem Prinzip der mitttern Pro- 
portionale, jedoch nur ausnahmsweise, auf diesen Fall sich beschrankend. 

b) Dicken. 

Den Ubergang zu diesen bildet die der Brusttiefe gleiche Fufilange, 
indem man erhalt: 

7 f : i f : 2 f : D. h ) in e : D. ob. Knie . • . = | : \ : \ : } : T V • • • 

Die fehlenden Hauptmafie 8' und 9' setzen sich als Summen be- 
reits bekannter Glieder oder deren Teilen zusammen. Ahnliches gilt fur 
die iibrigen Mafie. 

c) Breiten: 

Hier bildet die der Gesafibreite gleiche Lange fo> den Ubergang 
von den Langen, demgemafi sich findet: 



s ) Z>. = Dicke. 



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t T ber die Proportionsgesetze dcs roenschlicben Kttrpers etc. 7 

9: 8: 2.3 s ): 2. 11 : 1 : Br.*) in b . - = \ : \ : | : + : *: f : ^ • - 
Beziiglich der fehlenden Mafie gilt ahnliches wie orf 2 bemerkt, 
insbesondere fallt wie bei den Dicken das Maximum derWaden auf, als 
trotz seiner relativen Kleinheit nur durch Summation bestimmbar. 
Proportionstabelle. 

Dieselbe enthalt zwar beztiglich des in Rede stehenden Typus die 
meisten der zu seiner Charakteristik notwendigen Beziehungen durch je 
zwei Grofien in mathematischer Form direkt oder indirekt ausgedriickt, 
indem sich bei den Langen aufier der Kopflange zunachst die des 
Rumpfes als Maximum (ao= 2 em') somit die untere Extremitat und 
ferner der der Rippenkorblange gleiche Oberarm als Minimum ergibt: 
indessen ist man genotigt, zur Vervollstandigung der in Tab. nicht be- 
stimmten Mafie auf die vorher diskutierten Beziehungen zu rekurrieren, 
beztiglich der Langen insbesondere bei ei und ae sowie hinsichtlich des 
Kniepunkts q. Bei den Quermafien fallt es nach Tab. iibrigens auf dafi 
die Gesafipartie nicht blofl von vorn gesehen, sondern auch im Profil als 
Maximum sich darstellt, indem sie hier die Fufilange noch tibertrifft 
(q = \ eh) was sonst nur bei unfertigen mannlichen Bildungen vorkommt, 
ebenso wie die Gleichheit von 7 und 8 sonst nur bei Frauen sich findet. 
II. Gruppe. 

Typus 2 und 3 sind nur unwesentliche Modifikationen voneinander, 
sowohl die Langen wie die Quermafie zeigen im ganzen relativ geringe 
Unterschiede: beide dem mittlern mannlichen Typus von 8 Kopf langen 
entsprechend : der eine etwas voller, der andere etwas leichter und 
schmaler gebildet. 
Typus 2. 

Diirer will hier augenscheinlich dartun, dafi das harmonische Prinzip 
den Verhaltnissen normaler mannlicher Schonheiten relativ am besten sich 
anschJiefit: 

a) Langen. 

Den Ausgangspunkt bildet demgemafi die von der Einheit aus- 
gehende Hauptreihe selber: 

as : ah: *)ai : qio : 2 e/i ae • • • = 1 : \ : i : ^ : | : i • • • 
fo'vaf-.p'u'...- *:*:{••• 

Die Punkte &' und n finden sich durch harmonische Interpolation, 
wahrend nur n und o sich als zweigliedrige Summen darstellen. 
b) Dicken. 
Den tibergang dazu bildet auch hier die Fufilange: zu ihr und der 

«) 2'St 2'i 1 u. s. L bcsagt das Doppelte der Breite 3; 11 ; u. s. f. Entsprechendes 
gilt fGr das Folgende. 
») Br. = Breite. 
«) « = Spalt f vgl. Prop.-Tab. 



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8 Constantin Wintcrberg: 

Lange des Oberanrts findet sich zunachst die Brusttiefe als dritte Har- 
monische, und sodann die librigen Hauptsummen durch die Reihe: 

/tt': 7 ':i':io'... = i:|:i:i... 
wo die Brusttiefe zugleich der des Gesafies entspricht, wahrend die fehlenden 
sich aus jenen in bekannter Art harcnonisch erganzen: nur 8' tritt als 
zweigliedrige Summe auf. 

c) Breiten. 

Der Ubergang wird durch die der Schulterbreite gleiche Lange f'o' ge- 
bildet: rnittelst ihr und der Rippenbreite am Armspalt bestimmt sich zunachst 
das Maximum der letzteren auf der Riickseite als mittlere Harmonische: 

S: lT :Br.\nb' = ±:\:{... 
ebenso der Brustwarzenabstand durch 

ad:6:k'o'=\:$:&-.. 

Nur die Gesafibreite sowie die Abstande der Oberarm- und Ober- 
schenkelknorren-Centra erscheinen in zweigliedriger Summenform. 

Proportionstabelle. 

Die Verlegung der Korpermitte gerade in den Spalt deutet auf 
hohe Statur, wahrend andrerseits die Kopf lange auf mittlere normale 
Verhaltnisse schliefien lassen wiirde. Die Verlangerung von ef bis auf 
die Handlange ist schon als Maximum zu bezeichnen. — In den Quer- 
mafien fallt auch hier die gegen das Gesafi verminderte Brusttiefe auf. Ftir 
den Ubergang von Langen und Dicken findet sich keine einfachere als die 
genannte harmonische Beziehung. Im librigen bemerkt man hier wie auch 
schon im vorigen Falle das Bestreben, die wesentlichsten Quermafie, wenn 
es ohne Zwang geschehen kann, durch Langenmafi direkt anzugeben: 
aufier der Kopfdicke bei T. 9 ) i. Brust- und Gesafitiefe sowie Schulter- 
und Gesafibreite, im vorliegenden Falle: aufier den gen. Dicken auch die 
des Knies und aufier angegebenen Breiten noch die des Rippenkorbes 
sowie der Weichen: also im wesentlichen die Hauptmafie von Kopf und 
Rumpf, wodurch die Fehler der Interpolation sich nur auf Nebenmafie 
reduzieren. 

Typus 3. 

Derselbe kann als leichtere Variante des Vorigen betrachtet werden, 
wo das harmonische Prinzip weniger strerig durchgefiihrt erscheint. Der 
allgemeine Eindruck beider verhalt sich etwa wie der des Doryphoros 
zum Diadumenos, indem jener dem Typus 2 analog schon ganz ans Mann- 
liche anklingt, dieser dagegen den Charakter des Jiinglings mehr betont. 

a) Langen: 

an' : qw :p'u' : ad : k'o' • • • = i : | : £ 
p'ti'ifV : ad: eg : 6* d ': ef- . . = 

9 ) T. = Typus. 



1 . 

'S • 


iV- 


• 






1 . 


: f : I 


■ 1 • 


■ or • 


1 
1 1 



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Cber die Proportionsgesetze dcs mcnschlichen Ktirpers etc. o 

Die erste Reihe geht somit von der halben Korperlange als Ein- 
heit aus, wonach die iibrigen. aus den zwei ersten Gliedern in bekannter 
Art sich ergeben. Beztiglich der zweiten mufi zunachst f k' als har- 
monisches Mittel gefunden werden, wonach das (ibrige sich ergibt. Von 
den fehlenden Mafien ist ae oder aa resp. ei als mittlere Harmonische 
zu 2k'o' und p'u' zu bestimmen, deren Halfte ef entspricht, wahrend 
in, to und ebenso of und /V als zweigliedrige Summen, somit als ab- 
weichend vom Prinzip zu betrachten sind. 

b) Dicken: 

Den Ubergang bilden einerseits p'u' und eg, als deren harmonisches 
Mittel sich 7' und die ihr gleiche Gesafitiefe findet, wahrend andrerseits 
die Dicke 8' als dritte Harmonische zur Lange und Tiefe des Rippen- 
korbes gefunden wird. Sodann mittels jener: 

2.12' : 9' : 2.11' : 2.3' :•••=+: ^ : \ : ^ : • • • u. s. f. 
wahrend nur Kopftiefe und Dicke in sich als zweigliedrige Summen 
ergeben. 

c) Breiten: 

Den Ubergang bilden einerseits die aus der Langenbestimmung be- 
kannten Grossen aa =/V und p'p' =fk' indem dadurch die Weichen- 
breite als mittlere Harmonische sich findet, andrerseits ad und k'o* 
aIs deren harmonisches Mittel Kopfbreite rep. Brustwarzenabstand erscheint. 
Danacli ferner: % 

j.12 : 2.3 : 6 : 2.11 : • • •= J : |, : | : ^, u. s. f. (wo 12 = 11' bekannt) 

Nur Schulter- und Gesafibreite fiigen sich dem Prinzip nicht, sondern 
stellen sich als zweigliedrige Summen dar. 

Proportionstabelle. 

Als Modifikationen gegen den vorigen Typus, soweit sie nach den 
gegebenen Bestimmungen sich verdeutlichen, findet sich beztiglich der 
1-angen : 

Das Teilverhaltnis der Korperlange in T\ zwar beidemale identisch, 
aber das der obem Strecke a n durch e und i insofern modifiziert, als 
nur die zwei obem Abschnitte unter sich gleich sind, der dritte sich 
laut Note 1 der Tab. infolge Verlangerung jener im vorliegenden Falle 
entsprechend verktirzt. Danach erscheint der Hals hier 1 anger, die Brust- 
warzen riicken bis auf die Mitte des Rippenkorbes herauf (ef und im' 
wechseln gegen T. 2 die Rollen). Die Quermafie erscheinen im ganzen 
etwas vermindert, wie im Profil insbesondere die Bauchtiefe 0' verdeut- 
licht, die nur die des Gesichts erreicht: wahrend die zu demselben Zwecke 
um etwas weniges reduzierte Schulterbreite sowie die des Gesafies dies 
Verhaltnis durch eine einfache Relation nicht darzustellen erlaubt. Da- 
fur sind andrerseits 6 und 7 scharf und bestimmt durch korrespondierende 
Langen darstellbar. 



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IO Constantin Wintcrbcrg: 

III. Gruppe. 

Typus 4 
als Ubergang zwischen denen der vorliegenden Gruppe und dem durch 
T. 5 vertretenen Maximum der Schlankheit charakterisiert. Konstruktiv 
Hegt hier der einzige Fall vor wo alle Langenmafle ohne Ausnahme nach 
dem gleichen Prinzip der harmonischen Teilung gefunden werden. Die- 
selbe beginnt demgemafi beztiglich der 

a) Langen mit der Hauptreihe: 

az\ao\ ai : qw • • • = i : \ : \ : \ • • • 
wozu noch tritt: 

ei : in : im : ad : k'o' ••= £ : £ : £ : £ : tV ' • 

Die fehlenden Mafie ergeben sich unter Bezugnahme auf die relative 
Gleichheit einzelner durch harmonische Interpolation me:eg=(ad l k'o'); 10 ) 
af = (2 ad, p'u'); p'u' = (in k io) (oder wie in Tab. Anm. angegeben). 

b) Dicken: 

Die Hauptrumpfmafle sind nur als zweigliedrige Summen gegeben, 
daher hier statt der Fufilange k'o' und ad den Ubergang bilden, wonach 
sich als dritte Harmonische die Dicke in y"und sodann das tibrige mittels 
der Reihe findet: 
D. in/: i' : 2 : D. L Mitte d. Ob. Sch u ):Z>. in c : • . = \ : £ : tVt^tV" 

Die noch fehlenden Mafle finden sich aufier der zuerst genannten 
sodann als aliquote Teile oder durch harmonische Interpolation bereits 
bekannter. 

c) Breiten: 

Auch hier sind zwei Hauptmafle: das Maximum des Kopfes und 
Gesafies als zweigliedrige Summen gegeben. Daher ist hier von den 
Breiten in und am Armspalt auszugehen, ftir welche die resp. gleichen 
Langen io und in den Ubergang bilden: namlich: 

Br. in o : Br. in b' : Br. a Adamskn. :6:--- = £: !:£:£:••• ferner 

10: 12:27: 11 :... = T V: T V: T V : A'" 
wobei das erste Glied 10 bestimmt wird als dritte Harmonische von: 
5:a/:2.io=-^ r : 1 ^: 1 ? 5 u. s. f. 

Proportionstabelle. 

Als Bedingung der der Kopflange von £ Korperlange entsprechenden 
Schlankheit findet sich die untere Extremitat auf Kosten des Oberkorpers 
abermals verlangert, so dafi die Korpermitte C nicht mit dem Spalt, 
sondern dem Rumpfende o zusammenfallt: und somit den extremsten 
Fall charakterisiert, indem bereits bei Typus 5 diese Bedingung nicht 
mehr ganz erftillt ist. Ubrigens ergeben sich gewisse Analogien des vor- 



10 ) {ad % k'o') = Mittlere Harmonische von ad und k'o' (vgl. Prop.-Tab.). 
'») Ob. Sch. = Oberschenkel. 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Kbrpers etc. 1 1 

liegenden mit Typus 2: die Dreiteilung der obern Ktirperhalfte , auch 
die gleiche Lange des Unterschenkels qw sowie analoge Beziehungen ftir 
die Bestimmung der obern Extremitat und ihrer Teile. Die t)bereinstimmung 
von p'u' mit act kann als Modification der entsprechenden von Typus 1 
betracbtet werden. — Mit letzterem hat der vorliegende (iberdies die 
block artige Kopfform gemein. Die Verhaltnisse der Hauptmafie der Quer- 
dimensionen auf der Vorderseite des Rumpfes entziehen sich aus ange- 
gebenem Grunde der Beurteilung. Auffallend ist auch hier wie schon 
bei Typus 1 die Ubereinstimmung der Rippenbreite am Armspalt mit 
der in den Weichen. 
IV. Gruppe. 
Typus 5. 

Wie der vorige in den Langen verhaltnissen, ist der vorliegende in 
denen der Quermafie als entgegengesetztes Extrem von Typus 1 ge- 
lt ennzeichnet. Das harmonische Teil verbal tnis stellt sich im Gegensatz 
zum vorigen Typus klarer in den Quermafien als in der Langenteilung dar. 

a) Langen: 

Die Hauptteilpunkte e und n bestimmen sich nur durch zwei- 
glisdrige Summen, zur Kopflange und \ Korperlange findet sich die Fufi- 
lange ak mittlere harmonische, sodann: 

fo'.:p'n':ad:ef... = \:\:^^\... 
ferner findet sich der Vertikalabstand aa als mittlere Harmonische von 2 ad 
und /V, sodann: 

af : aa : ei : p'u' : />/..• = ^ ■ : \ : £ : | : T * 5 • • • 
Die iibrigen Mafie bestimmen sich wie sonst entweder als aliquote 
Teile bereits bekannter oder durch harmonische Interpolation. 

b) Dicken: 

Den Ubergang bildet wie unter normalen Verhaltnissen die Fufi- 
lange; mittels dieser und den der Kopf- resp. Handlange gleichen Dicken 
der unteren Extremitat bestimmt sich die Reihe: 

/V: 7 r :^ina:Z).in/fe:8':... = }:i:i: T V: T V:- 
ferner : 

i':a':2.i 9 ':i 7 »:ir:i8':... = 1 i r : 1 V: l V: 1 V: 1 V:J r ... 

Nur Gesafi- und Wadentiefe erscheinen als zweigliedrige Summen. 

c) Breiten: 

Hier erscheint nur die Schulterbreite als zweigliedrige Summe: den 

Ubergang zu den iibrigen bilden die resp. Gesafi- und Rippenbreite gleichen 

Langen aa und ei, wonach sich findet: 

9 : - 7 : Br . i n e : 8 : 2 . 1 o . . . = \ : T \ : | : ^ : $ • • • 

ferner: 

2 12.19:12:27...= ^r^:^:^. u . s. f. 

wonach das librige in mehrerwahnter Weise zu finden. 



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12 Constantin Winterberg: 

Proportionstabelle. 

Eine einfache Beziehung ftir die Korperhalbierung wie bei den drei 
vorigen Typen lafit sich hier nicht aufstellen: ob die in Tab. aufge- 
nommene die sei, von welcher DUrer ausging, ist zweifelhaft, da sie weniger 
naheliegt. Als bemerkenswerte Modification gegen Typus 4 ist das Teil- 
verhaltnis der in beiden Fallen gleichen Lange aa hervorzuheben. Aufier 
de erreicht auch qz im vorliegenden Falle sein Maximum. Ferner vari- 
iert hier das von aa aus gezahlte Teil verbal tnis der Lange des Ober- 
korpers in i gegen Typus 4 sofern hier aa grdfier als ai, indem letztere 
Strecke nur dem Abstande iri entspricht 11 ). 

Hinsichtlich der oberen Extremitat ist im ersten Buche der Unterschied 
gegen das zweite zu bemerken, dafi die Lange wto der horizontal seitwarts 
erhobenen Arme im ersten Buche durchgehends grdfier ist als die Korper- 
lange, wahrend im zweiten im allgemeinen das Gegenteil zutrifft. 

Beziiglich der Quermafle fallt es beim Vergleich mit Typus 4 auf, 
dafi sowohl aa wie p'p' trotz grofierer Schmalheit der Figur die korr. 
Mafie des letzlgenannten iibertreflen, wodurch die Knochenteile fast zu 
nahe an die Oberflache treten. Die relative Verminderung der Kopf- 
dicke erscheint dagegen hier ganz naturgemafi. 

B. Frau en. 
Die weiblichen Typen kdnnen im ganzen als Ubertragungen der 
entsprechenden Manner ins Weibliche bezeichnet werden : den natiirlichen 
Geschlechtsunterschieden gemiifi, jedoch mit folgenden Modifikationen: 

1 . Die grofiere Rumpllange der Frau wird in der Regel durch Ver- 
langerung des Rippenkorbes erreicht (nur bei Typus 3 durch Verlangerung 
von id). 

2. Die Lange oz ist naturgemafi bei Frauen relativ kiirzer als bei 
Mannern, wie umgekehrt beziiglich ao gilt. 

3. Der Abstand qz ist meist etwas kiirzer, seltener gleich der des 
Mannes (vgl. T. 1 unci 5). 

4. Der Abstand ae ist bei beiden Geschlechtern nahezu gleich grofi, 
nur in den beiden extremen Fallen von T. 1 und T. 5 zeigt er sich bei 
Frauen relativ kiirzer resp. relativ langer als beim Manne. 

Da ferner der vertikale Abstand der Linie aa von der Halsgrube 
bei beiden Geschlechtern nur sehr geringe Unterschiede zeigt, dagegen 
die Schulter- und Rippenbreite sehr stark differieren, so erklart sich da- 
nach der steilere Schulterabfall der Frauen auch da, wo die Halslange 
nur eine mittlere ist. 



,a ) Vgl. damit Typus 8 des 2. Buchs, nur das c# sich hier urn einen Jilngling 
handelt (Rumpfende riickw^rts liegt tiefcr als vordere Schatnendc!) wahrend dort ein 
fertiger Manncstypus gemeint ist. 



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ftber die Proportionsgesetze des menschlichen Kflrpers etc. 13 

5. Kopf-, FuB- und Lange der obern Extremitat zeigen bei den 
starkern Typen beider Geschlechter relative Gleichheit, wogegen bei den 
schwachern insbesondere der weibliche Fufl kiirzer erscheint (bei Typ. 3 
auch der Arm). 

Die Quermafie lassen aufier den durch natiirliche Geajchlechtsunter- 
schiede zu erklarenden Abweichungen, abgesehen davon, dafi darin zu- 
weilen fast zu sehr ins Extrem gegangen wird, weiter keine Besonderheiten 
erkennen. 

Einteilung und Gruppierung der Frauentypen entspricht, wie bereits 
Torweggenommen, der bei den Mannern, indem im Gegensatz zum 2. Buche 
die relativen Kopflangen korrespondierenden Typen genau iibereinstimmen. 
I. Gruppe. 
*Typus 1. 

a) Langen: 

Kopf-, Fufr- und Lange der obern Extremitat sind nach dem vorher 
Bemerkten als durch den betr. Mannestypus gegeben zu betrachten; danach 
bestimmen sich ferner die Reihen: 

/^:«:/V:tfrf:iwi':^*V... = J:l:i:|:i:J: 1 V--. 
fo':qw:eizae:p'u'-.. . = J- .:$ : \ : £. : | : . . , 

wonach die fehlenden Mafle bei auf aa und qz, welche als zweigliedrige 
Summen auftreten, sich wie gewohnlich interpolieren. 

b) Dicken: 

Den tJbergang dazu bilden f>'u' und ad, wonach sich die Reihe 
bestimmt: 

tWiS'iJiDmd^iDmeiif:!* 9 :*:}:*:*:^:^:^--* 
welche jedoch nur Nebenmafle enthalt, indem sich die:Hauptmafie 1', 7', 
g r , 12' als zweigliedrige Summen ergeben. 

c) Breiten: 

Auch fiir diese gilt entsprechendes hinsichtlich der Hauptmafie 1, 
7, 9, 12. Als Ubergang zu den durch harmonische Reihe darstellbaren 
Maflen dient 

/V = Breite in k 

f>'u' = „ „ V wonach sich findet: 

Br. in k ; Br. in V : 6 : 2 : 3 : . . . = \ : | : | : T ^ : ^ . . . u. s. f. 
Proportionstabelle. 

Infolge der vorangeschickten Bemerkung ist hier die Rumpflange eo 
nach Tab. zu vier Handlangen ebenso ao ein absolutes Maximum. — 
Die Lange qz wird ferner auf zweifache Art bei Dttrer bestimmt: der 
erste Modus korrespondiert dem des Mannes: nach der zweiten in Tab. 

i3j If = Wirbelpunkt am Hinterkopfe (vgl. Prop.-Tab.). 



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1 4 Constantin Winterberg: 

aufgenommenen Angabe ware dagegen qz nicht ein Minimum, indem es 
das entsprechende Mafi von Typus 2 noch ubertrafe. 14 ) Die Lange tuto 
der ausgestreckten Arme ubertrifft wie . beim Manne die Korperlange. 
Ebenso findet sich naturgemafl die von (did hier grofier als die halbe 
Korperlange, welche sie beim Manne nur grade erreicht. — Bei den Quer- 
maflen ist mit Bezug auf das bereits vorher Bemerkte nur ein Kopfmafl 
in Tab. direkt durch Langenmafl gegeben: die Dicke in g, oder die ihr 
gleichen 8' und io f . — Die Schulterbreite tritt nur in diesem einen 
Falle als vierfaches der Armbreite auf. Den Dicken analog finden sich 
auch hier Rippen- und Weichenbreite unmitteibar im Langenmafl dar- 
gestellt. Auffallend ist librigens, dafi allerdings nur hier im Maximum der 
Korperftille die Gesaflbreite sich grofler als die Schulterbreite darstelit. u ) 

II. Gruppe. * 

Typus 2. 

a) Langen: 

Als zweigliedrige Summen finden sich aa, in, io, qz. Ftir die 
tibrigen Langenmafie kann als durch den korrespond. mannlichen Typus 
bereits gegeben fo> und a'f gel ten, wonach sich findet: 

/i/:ay t :«:^V:^:^:^ f :^/:...=i:i:i: + :i: + : 1 V: I l r---- 

b) Dicken: 

Nur die Kopfdicke ist als zweigliedrige Summe gegeben. Ftir die 
Bestimmung der tibrigen bildet ad und ft'u' den Ubergang, wozu sich als 
dritte Harmonische 9' findet, sodann das Ubrige durch die Reihe: 

9 ':/V: 7 ':8'... = £:|:i:±... 
das Fehlende wie sonst zu interpolieren. 

c) Breiten: 

Schulter- und Gesaflbreite, die beiden Maxima bestimmen sich zwei- 
gliedrig. Rippen- und Weichenbreite durch die Fufl- 6 durch die Hand- 
lange. Ftir das Ubrige bildet den Ubergang ad und &'o', wonach sich 
die Reihe findet: 

12 : 1 1 : 27 : 20 : 18 • • • = ^ : tV-sV : iV : ^V * ' • 
das Fehlende wie gewohnlich zu erganzen. 

Proportionstabelle. 

Die Verkiirzung der Rumpfpartie gegen den vorigen Typus ist in 
Tab. dadurch ausgedrtickt, dafi im vorliegenden Falle em' = 3&'o f : woraus, 

H ) wenn nicht etwa ein Druckfehler a. a. O. vorliegt (vgl. das im folgenden 
dartiber Bemerkte). 

,5 ) Vorliegender ist der einzige Fall, wo Dilrer absichtlich die KOrpermitte be- 
nutxt haben will, da sie nur hier in der betr. Figur ausdrUcklich bezeichnet ist. In 
der Tat ist sie zur Bestimmung einzelner Mafie durch harmonische Teilung nicht zu 
umgehen, wie z. B. fUr e/ t ae (s. d. betr. Anmerkung der Prop.-Tabelle). 



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CbeT die Proportionsgesetze des menschlichen Kttrpers etc. 15 

da im allgemeinen m'o wohl stets kiirzer ist als eine Handlange, das 
Gesagte sich ergibt: da zugleich ae sich etwas verkiirzt, so folgt Ent- 
sprechendes um so mehr beziiglich ao. 16 ) Da ferner die Rippenkorblange 
beidemale relativ gleich, namlich zwei Handlangen ist, so bestatigt sich 
das einleitend gesagte, wonach die Rumpfverkurzung wesentlich durch 
die untere Partie to efzeugt wird. Wo keine Geschlechtsunterschiede in 
Frage kommen, schliefien sich die Bestimmungen der Tab. beim mann- 
Uchen und weiblichen Typus tibrigens sehr nahe einander an: so z. B. 
beziiglich der Halbierung der Lange at durch die Linie aa. — Bei der 
obern Extremitat talk im Gegensatz zu den Mannern die Ubereinstimmung 
der Lange des Oberarms mit der des Rippenkorbes auf, die sich bei alien 
weiblichen Typen aufier Typus 1 wiederholt, ohne dafi jedoch die betr. 
Mafie wirklich koinzidieren. — Bezliglich der unteren Extremitat wieder- 
holt sich die Bestimmung ww = 3/V (vgl. Manner T. 1.) In den Quer- 
mafien fallt zunachst die Form des Rippenkorbes auf, indem sich weder 
die Bauchtiefe noch die entsprechende Breite in den Weichen als Minimum 
zwischen Brust- und Ges&fipartie darstellt, sondern den beztiglichen Mafien 
im obern Teil des Rippenkorbes gleichkommt: danach zeigt der Rippen- 
korb somit die Form eines platten Zylinders. In der Vorderansicht ist 
fiberdies die Ubereinstimmung von Schulter- und Gesaflbreite zu be- 
merken: welcher Fall nur noch einmal: im Maximum der Schlankheit 
(Typus 5), wiederkehrt. Dem schliefit sich im vorliegenden Falle noch 
die Gleichheit von aa und p'p' an: auch die Bestimmung des Brust- 
▼arzenabstandes zur Halfte der Breite in (eine Handlange) ist etwas 
schema tisch. 
Typus 3. 

Wie der entsprechende Mann ist auch der weibliche T. 3 als Modi- 
tkation von Typus 2 ins Leichtere zu charakterisieren. 
a) Langen: 

Die Mafie in qz } p'u 1 stellen sich als zweigliedrige Summen dar: 
Fur die (ibrigen Langen konnen aufier ad als durch den korresp. Mann 
bereits gegeben angesehen werden: ae, ef f eg, ei, im' und f 0' = 2 ad. 
Sodann liefert die Reihe : 

fo' : a/' : in : im : im' . • . = | : / r : | : ^ : T V • • . 
das Fehlende mit Berticksichtigung der sonst noch vorhandenen Gleich- 



l€ ) Wortlaut und Figur a. a. O. widersprechen sich augenscheinlich. Sehr 
wthrscfaeinlich ist die Lange J-f-J nicht auf die ganze Strccke qz, sondern nur auf 
den Abstand qiv zu beziehen. Das in der Zeichnung fUr letztere angegebene MaO 
Wrdt dieser Annahme tatsachlich entsprechen, da im Gegenteil dem Text zufolge qw 
and ebenso q% kQrzer als bei T. 1 sein mttfiten. Dies aber ware gegen die Natur, 
»fern bei abnebmender Lange des Oberkttrpers die Unterschenkel insbesondere zu 
vachsen pflegen. 



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1 6 Constantin Winterberg: 

heiten (qw=/'o'; ei=af u. s. f.), anderes durch harmonische Inter- 
polation. 

b) Dicken: 

Mit Rticksicht auf die unmittelbar durch Langenmafl gegebenen 
Dicken: in e, in k, Gesichts- und Bauchtiefe, bedarf es von Hauptmafien 
nur noch der Gesafltiefe, die sich aus jenen durch harmonische Inter- 
polation ergibt, ebenso das iibrige auf bekannte Art. Nur die Brusttiefe 
ist als zweigliedrige Summe davon ausgeschlossen. 

c) Breiten: 

Auch hier gilt Analoges, sofern die Breite in k t in den Weichen, 
ferner die des Kopfes und der Brustwarzenabstand unmittelbar bekannten 
Langen gleichkommen : die Schulterbreite dem doppelten Brustwarzenab- 
stand entspricht u. s. f. 

Proportionstabelle. 

Das Leichtere des Baus gegen Typus 2 charakterisiert sich in den 
Langen nach Tab. durch geringe Rumpfverktirzung und Verlangerung 
von qz und ae oder da ad beidemale gleich grofi ist, durch grofiere 
Halslange. Die Rumpfverkiirzung geschieht jedoch als unwesentliche 
Variante desselben Falles nicht durch Verminderung von to, sondern von 
ei, so dafi diese L&nge wie beim korresp. Manne gleich ae wird. Dem- 
gemafl stimmt auch at bei beiden Geschlechtern dieses Typus uberein 
und findet sich im vorliegenden Falle tiberdies zu vier Handlangen. Sogar 
das Teilverhaltnis von ei durch f ist bei beiden Geschlechtern dasselbe. 

In den Quermafien fallt der quadratische Querschnitt des Kopfes 
( I=sI ') auf, der sich noch beim folgenden Typus wiederholt. Ferner ist, 
dem leichteren Bau entsprechend , die Gesafibreite hier wenn auch nur 
wenig gegen die der Schultern, der Brustwarzenabstand sogar bis auf 
die halbe Gesafibreite vermindert. Auch die librigen Rumpfbreiten zu 
den Schultern proportioniert, relativ schmaler als im vorigen Falle. 

III. Gruppe. 

Typus 4. 

Die grofiere Schlankheit gegen die Typen der vorherigen Gruppe 
bedingt eine weitere Verktirzung in den Langen der obern Kopf- und 
Rumpfpartie. 

a) Langen: 

Die Mafie to qz finden sich als zweigliedrige Summen. Beztiglich 
der librigen konnen als vom korrespondierenden mannlichen Typus bekannt 
aufier der Kopflange angesehen werden : ae in atf fo' und p'p\ wonach 
das ttbrige durch die Reihe sich findet: 

fo' : or/ :/«' : im : im' ■ • • = ± : ^ : | : -ft : T V • • • 

Die noch fehlenden Mafie wie gewohnlich zu finden durch har- 
monische Interpolation oder Teilung bekannter Mafie. 



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Cber die Proportionsgesetie des menschlichen Kdrpers etc. 17 

b) Dicken: 

Nur 7' stellt sich als zweigliedrige Summe dar: beztiglich der (ibrigen 
bildet den Ubergang die der Gesafitiefe gleiche Fufilange, sodann die 
Ropf-, Gesicbts- und Handlange, mittels deren sich die Reihe bestimmt: 

Z>. in k : D. in g : 10' : 8' : 2' . . . = } : -fr : .fr : £. : -^ : . . . 
wonacb sich das Fehlende wie sonst ergibt. 
c) Breiten: 

Rippen- und Gesafibreite sind als zweigliedrige Summen gegeben. 
Bezuglich der (ibrigen bilden den I'bergang: die doppelte Gesichts- und 
die Handlange, wonach sich die Reihe ergibt: 

5:S:6:£aa:Br.ob.Knie: 27:20: 18 :...=£: J : T \ : 1 | : T V : iV : ^3 : *V' 
Proportions tab elle. 

Die Verkiirzung von ao gegen den vorigen Typus findet sich hier 
durch Verminderung von ae, wahrend die Lange des Rippenkorbes ei 
unverkiirzt bleibt. Auch das Teilverhaltnis ei : io bleibt wie bei jeneni, 
dagegen das von ao im Punkte i sich insofern andert, dafi at das Doppelte 
von io betragt (im vorigen Falle ai = i*o). Die Verlangerung von oz 
kommt dem Oberschenkel oq zu gute, indent zu q sich zwar qw wie beim 
vorigen Typus, aber wz etwas ktirzer sich darstellt. Brust- und Armmafie 
zeigen sich denen der letzteren analog: so dafi also auch hier, da act 
tnverandert, die Lange coco die Korperlange Ubertrifft. — Die Verminderung 
der Quermafie tritt in Tab. nur gelegentlich deutlich hervor: so darin, 
dafi hier 12' das Mafi erhalt, was im vorigen Falle flir 11 angegeben; 
femer dafi die Schulterbreite sich hier nur als doppelte mittlere Har- 
monische von ef und eg; im vorigen als das Doppelte von eg darstellt, 
wahrend zugleich der Brustwarzenabstand = ef ist (wie vielfach unter den 
Antiken). Auch wird wie im vorigen Falle die Gesafi- von der Schulter- 
breite ubertroffen. Ein Unterschied findet sich jedoch insofern, als hier 8 
nicht mehr dem Rippenmaximum gleichkommt, sondern sich als Minimum 
iwischen dieses und die Gesafibreite stellt. 
IV. Gruppe. 
Typus 5. 

Dasselbe als Extrem der Schlankheit charakterisiert, liefert folgende 
Beziehungen : 

a) Langen: 

Xur die Mafie in, io, p'u' sind als zweigliedrige Summen gegeben. 
Beziiglich der tibrigen konnen als durch den korresp. mannlichen Typus 
bekannt angesehen werden, aufier der Kopf lange : aa, qz, ctf, fo\ k'o\ 
Danach bestimmt sich die Reihe: 

2 ad : ei : aa : ae : £ qz : • • • = | : ^ : J : fa : } : • • • 
das Fehlende wie sonst zu interpolieren. 

fiepertoriom fflr Kunstwissensctaaft, XXV f. 2 



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*18 Constantin Winterberg: 

b) Dicken: 

Die Maxima 7' unci 9' sind zweigliedrige Summen. Zu den librigen 
bildet den Ubergang aufler der der letzteren gleichen Fufllange die von 
ad, ko\ wonach sich findet: 

D. in k : 8' : 2 ' : D. in d* . . . = ^ : T * r : & : T V • • • 
ferner die kleineren: 

1' : D. in d* : 2.20' : 12' : 17' • • • = T » r : A : T V : iV : tV • • • 

c) Breiten: 

Den t'bergang bilden die Langen at, aa, ei, wonach 
5 : 2.6 : Br.'mk : Br. in a : aa :/>'/>' : Br. in r .. = -& : J : T \ \\ : ^ : | r^- 
ferner fur die kleinern: 

23 : 3 : 20 : £10 : 18 : - • . = ^ : ^ : ^ : uV : A : • ' • 

Proportionstabelle. 

Die Hauptmafie der Rumpfliingenteile stimirten rnit denen vom 
Typus entweder ganz tiberein, oder nahern sich denselben: zunachst 
bleibt die Lage der Punkte o t m\ v! ebenso die des Punktes / unver- 
andert. I7 ) Dagegen stehen die Punkte b' f t g i hier von der Linie aa 
soweit ab, wie beim vorigen Typus von der Halsgrube, deren Scheitel- 
abstand im letzteren Falle zugleich dern der besagten Linie irn vorliegenden 
Typus entspricht. — Als Besonderheit ist noch die Verkitrzung von wo> 
unter die Kbrperlange zu beachten, indem hier irn Maximum der Schlank- 
heit aa sein Minimum erreicht. Entsprechendes gilt, ftir wit*. Von vorn 
gesehen zeigen die unter sich gleichen Maxima 5 und 9 sich mit der 
Rippenkorblange ei Ubereinstimmend, welche bei T. 1 vom Minimum 8 
erreicht ward. Rippen- und Weichenbreite erreichen hier nur das Skelett- 
mafi /'/'. Auch der Hals ist schmaler als sonst (3<.$ f ) ebenso 6 ge- 
ringer als ef. 

Das harmonische Teilprinzip ist dem gesagten zufolge im 1. Buche 
tiberhaupt nur teilweise durchgefiihrt und das Verfahren Uberdies nicht 
frei von einer gewissen Willktir, sofern in den zu einer harmonischen Reihe 
vereinigten Mafien bald mehr, bald weniger wichtige, bald in engeren, bald 
nur in ganz allgemeinem Zusammenhang stehende Grofien auftreten. 
Jedenfalls besteht ftir deren Auswahl keine aus den Bedingungen des 
Organismus folgende Notwendigkeit, wahrend oft gerade flir die Form- 
verhaltnisse am meisten charakteristische Mafie nur nebenbei durch Inter- 
polation aus den tibrigen bestimmt werden konnen. Durch die Anwendung 
verschiedenartiger Prinzipien wie das der Summation, der dritten Pro- 
portionale wird Uberdies nicht nur die Einheit des Verfahrens, sondern 

") nur ist zu beachten, dafi in Tab. ftir die unter der Rubrik eb' ef eg ei an- 
gegebenen Langen ab' af ag at zu lesen ist, indem nur in diesem einen Falle die 
Rumpflange a. a. O. anstatt von e von- aa aus zahlt (vgl. Bern. d. Tab.). 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen K6rpers etc. J 9 

auch die Ubersichtlichkeit gestort. Indem namlich die Bestimmung in 
den LangenmaBen a. a. O. nicht in Bezug auf das ganze, d. h. die Korper- 
lange, sondern abschnittsweise von gewissen sich stets in derselben Ord- 
nung folgenden Teilpunkten aus geschieht; so ereignet es sich, daiJ, urn 
die Lange eines nicht darunter unmittelbar enthaltenen Abstandes zu 
fmden, man genotigt ist, nicht nur 2, sondern oft 3, 4, 5 Brtiche ver- 
schiedener Numraern oder sogar Summen aus solchen zu addieren: eine 
Unzutraglichkeit, die im 2. Buche trotzdem darin dieselbe abschnittsweise 
Bestimmung der TeilmaBe festgehalten ist, dadurch vermieden ist, dafl 
alle durch Summation daraus zusammengesetzten Ausdriicke den gemein- 
samen Nenner 600 haben. In diesem stellt Dlirer namlich, wohl in der Uber- 
zeugung, dafi fiir das Prinzip der harmonischen Teilung nach allem, was liber 
die Anatomie des menschlichen Korpers bekannt ist, ein innerer organischer 
Grund in Wahrheit nicht besteht, die Proportionen des menschlichen Korpers 
nach einer »andern Meinung«, wie er sich ausdrtickt, von neuem auf. Es 
haben demnach zu Diirers Zeiten wie es scheint auch unter den Meistern 
der deutschen Malerzunft verschiedene Meinungen tiber die naturgemafleste 
Auftassung und Darstellung der menschlichen Proportionen geherrscht. 
Jene im 1. Buche enthaltene aber war wohl als die durch Tradition 
tiberkommene, wenn auch mifiverstandene , die damals im allgemeinen 
Torherrschende Lehre, der sich darum auch Dtirer zu Anfang angeschlossen 
bat, bis durch vielerlei Erfahrungen er, von deren Unzulanglichkeit tiber- 
leugt, es aufgibt, seine durch die Praxis gewonnenen Resultate in das 
Prokrustesbett eines a priori willktirlich angenommenen geometrischen Ge- 
setzes einzwangen zu wollen. Jene andre Meinung aber, die er sodann 
im 2. Buche darlegt, mag dann wohl spezifisch als eine von ihm selbst 
aasgehende, also wesentlich als sein geistiges Eigentum zu betrachten 
sein. Darauf lafit schon, abgesehen von allem tibrigen, die ungleich sorg- 
fcltigere Bebandlung, die groflere Zahl und Mannigfaltigkeit der vor- 
gebrachten Falle schliefien, wovon das Nahere weiter unten folgt. Das 
Wesentliche und Unterscheidende des 2. Buches liegt jedenfalls darin, 
die Einfachheit der harmonischen Zahlenreihe einem komplizierteren Zahlen- 
ausdruck zu opfern, um dafiir um so einfachere lineare Beziehungen der 
unter sich im nachsten natiirlichen Zusammenhang stehenden Raumgrolien 
besonders unter den Langenmafien zu erhalten: fiir die kiinstlerische Praxis 
jedenfalls das Wichtigere und Notwendigere, wobei Dtirer es allerdings 
darin versieht, die Angabe des Moduls oder der als Einheit gewonnenen 
Korperlange in einer davon unabhangigen bekannten Mafieinheit hinzu- 
zufugen^ ein Mangel, wodurch die Beurteilung der absoluten Grofien- 
verhaltnisse der verschiedenen Typen unmoglich wird. 

(Fortsctzung folgt.) 



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Die Pacher-Schule. 

Ein Nachwort zur Kunsthistorischen Ausstellung in Innsbruck 

(15. August bis 15. September 1902). 

Von Robert Stiafsny. 

Der Gedanke der kunstwissenschaftlichen Kongresse ist von einer 
Ausstellurig ausgegangen, der Dresdener Holbein -Ausstellung des Jahres 
187 1. Im richtigen Augenblick angeregt, hatte jene erste zwanglose 
Begegnung von Kennern und Ktinstlern bekanntlich einen mehr als 
aktuellen Erfolg: die Echtheitserklarung der seither so glanzvoll wieder- 
erstandenen Darmstadter Madonna. Ein gleich glticklich gewahlter Anlafi 
hat die fahrenden Kunsthistoriker nur noch einmal zusammengefiihrt, in 
den grofien Tagen der Amsterdamer Reinbrandt-Ausstellung. Die Spezial- 
Ausstellungen, zu denen die iibrigen Wanderversammlungen den Anstofi 
gegeben, bildeten dagegen nur ein dekoratives Beiwerk, nicht mehr den 
bewegenden Mittelpunkt der Zusammenkunft. Im Interesse des Unter- 
nehmens darf die Frage aufgeworfen werden, ob man nicht besser daran 
getan hatte, mit jenen wichtigen retrospektiven Veranstaltungen in Fuhlung 
zu bleiben, sich regelmafiig, nicht blofi von Fall zu Fall ihrer Anziehungs- 
kraft zu versichern, statt durch die rasche Wiederholung in nur zwei- 
jahrigen Zwischenpausen den Tagungen ihren festlichen Charakter zu 
nehmen und die Teilnahme audi der engeren Fachkreise abzustumpfen. 
Der gegebene Kongrefiort im verflossenen Herbst ware jedenfalls Brugge 
gewesen. Mit den erlesenen Schatzen der dortigen Sommerausstellung 
konnte die Innsbrucker Vorfuhrung selbstverstandlich keinen Vergleich 
aufnehmen. Ein Ausschnitt aus den 1865, 1879 und zuletzt 1893 in der 
tiroler Landeshauptstadt abgehaltenen Leihausstellungen, gewann sie indes 
gerade durch den eng gesteckten Rahmen eine gewisse Geschlossenheit, 
deren Reiz noch erhoht worden ware, hatte man die verschiedenen 
Spezialitaten alttiroler Kunst gleichmafiiger herangezogen und daftir auf 
die Beitrage nichttirolischer Herkunft verzichtet. Denn um eine inter- 
nationale Abteilung von einiger Bedeutung zu bestreiten, erwies sich schon 
bei jenen friiheren Gelegenheiten der Privatbesitz im Lande als nicht 



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Robert Stiaftny: Die Pacher-Scbule. 21 

crgiebig genug. Immerhin gab es unter den deutschen, flandrischen und 

italienischen Gemalden, die einen Saal fiillten, einige bemerkenswerte 

Nuramern: eine Vermahlung der hi. Katharina aus der groflen Gruppe 

der gewohnlich mit dem Namen Herri met de Bles abgefundenen Bilder 

Jnnsbruck, Lemmen), ein T&uferbrustbild im Charakter Signorellis, die 

im »Klassischen Bilderschatz« verbffentlichte Verktindigung Kulmbachs, 

fruher bei Hasselmann in MUnchen, und ein 1550 datierter alterer Cranach: 

Christus und die Samariterin, die drei letzterwahnten Stlicke bei Prof. 

v. Oppolzer in Innsbruck. Die Enthauptung der hi. Katharina aus Stift 

Wilten hielt Bayersdorfer ftir einen verputzten Altdorfer — eine ahn- 

lkhe Komposition bietet das Gemalde auf den Auflenfliigeln des Altares 

m Corvara (Ennebergtal), iiber das Dahlke ausfiihrlich berichtet hat im 

Repertorium VI, i6ff. Ein Opfergang Mariae in der Sammlung Vintler 

zu Bruneck, zwischen Kulmbach und Wolf Traut stehend, wurde im 

Kataiog nicht ohne Grund auf Ulrich Springinklee bezogen, einen in 

Bruneck nachweisbaren Namensvetter und wohl auch Verwandten des 

bekannten Diirer-SchUlers. Ein als italieniscji-tirolische Arbeit des 1 6. Jahr- 

hunderts angesprochenes Portrat des Anton von Rummel (nicht Rumbl) 

von Lichtenau, Rates Kaiser Karls V. bei der Regierung in Innsbruck 

am gJeichen Ort (No. 44) ruft den Gedanken an Amberger hervor, der 

ja 1548 Entwurfe fiir mehrere Erzstatuen des Maxgrabes nach Innsbruck 

geliefert hat. 

Unter dem Nachlafi der heimischen Kunst ist es in Tirol noch am 

besten mit den Erzeugnissen der Kleinkunst bestellt, so stark der inter- 

nationale Sammeleifer der letzten Jahrzehnte auf diesem Gebiete auch auf- 

gcraumt hat. Leider zeigte die Ausstellung nur Weniges von diesen prach- 

tigen Altsachen, die den monumentalen Schopfungen der Landeskunst durch 

Frische der Lokalfarbe und Feinheit der Stimmung so haufig tiberlegen sind. 

Xoch bedauerlicher war die sparliche Vertretung der tiroler Holzplastik, 

von deren Arbeiten ein grofier, aber kunstgeschichtlich vollig ungesichteter 

Vorrat sich erhalten hat. Eine andere in Tirol bodenwlichsige Kunst- 

abang, die Wandmalerei, war von dieser Ruckschau naturgemafi ausge- 

schlossen. (Dem Schreiber dieses, der die Ausstellung erst nach dem Kon- 

gresse besucht hat, blieb auch der Vortrag unbekannt, mit dem Prof. 

Semper in die Bresche trat). Die tiroler Barock- und Zopfmaler, ebenfalls 

in erster Linie Freskanten, waren wenigstens mit einer Reihe von StarTelei- 

bfldern zur Stelle, die freilich weniger von dem erstaunlichen Handgeschick 

dieser flotten Manieristen als von ihrer vollkommnen Verwalschung Kunde 

gaben. Umgekehrt fesseln die gotischen Altarmaler Tirols durch ihre 

aaf sich gestellte Kunstlerschaft, durch das Vollblut einer herbkraftigen 

Eigenart, die auch in der Art und Weise der Aufnahme des Fremden* 

sich nicht verleugnet. Die instruktive Auswahl z. T. wenig gekannter 



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22 Robert Stiafsny: 

Denkmaler tiroler Tafelkunst, die Semper, untersttitzt von Dr. Schmolzer, 
auf der Ausstellung vereinigt hatte, bildete denn auch den Glanzpunkt 
der ganzen verdienstlichen Veranstaltung. 

Dem altesten Gemalde, einer Kreuzigung aus Kloster Neustift (Nr. i), 
lag eine in der ersten Halfte des 15. Jahrhunderts in den bayerisch- 
osterreichischen Alpenlandern weitverbreitete Komposition zu Grunde, die 
auf ein oberitalienisches Urbild zuriickgeht. Den Einflufi der spatgiot- 
tesken Veronesen, den diese Tafel verrat, finden wir auf einer hbheren 
Stufe und selbstandiger verarbeitet in einem interessanten Votivbilde des 
Ritters Hildebrand von Jauffenberg aus Passeir wieder, gleichfalls aus 
Neustift (Nr. 2). Der Stifter kniet in Verehrung vor der hi. Dreieinigkeit, 
empfohlen von seinem Schutzpatron St. Georg, ihnen gegentiber Konig 
Sigismund. Daft mit der gekronten Figur der populare tiroler Landes- 
heilige gemeint ist, ergibt sich aus dem vergessenen Bestimmungsort der 
Tafel. Sie befand sich namlich frliher in der Kirche des Dorfes St. 
Sigmund im Unterpustertal, einer Filialexpositur von Neustift, wie einer 
handschriftlichen Reisebeschreibung des lnnsbrucker Bibliothekars Ant. 
Roschmann von 1747 in der Bibliotheca tirolensis des Ferdinandeums 
zu entnehmen ist (Stadt Brauneggen und dero Gegenden etc.). Mit dem 
Entstehungsjahr 1418, das der Katalog aus den beigefugten Wappen 
erschlofl, stimmt der Stilcharakter des Gemaldes. Die weich fliefienden 
Formen, die konventionell formulierten Einzelheiten und individualitats- 
losen Kopfe sind noch ganz deutsch-altgotisch. Daneben machen sich 
aber schon leise Ziige einer freieren Behandlung und nicht nur in der 
rein giottesken Hintergrundsarchitektur — einem echten »Giottokafig« — 
deutliche Beziehungen zur oberitalienischen Trecentokunst bemerkbar. 
Man weiiJ ja, dafl diese einen starken Absenker nach Slidtirol getrieben 
und speziell auf die Wandmalerei siidlich des Brenners veronesische Vor- 
bilder entscheidend tibergewirkt haben. Schon im Jahr 1387 tritt ein 
Meister Bettinus, Maler von Verona, urkundlich in Trient auf (»Kunst- 
freund« von K. Atz, 1894, S. 8). Die Fresken in dem Hugelkirchlein 
Sta. Lucia bei Fondo in Nonsberg z. B. stehen im engen Zusammen- 
hang mit Altichieros und Jacopo Avanzos Wandbildern in der Georgs- 
kapelle zu Padua. Die Titelruckseite eines 1449 vollendeten Anti- 
phonares in der Neustifter Bibliothek, das 1893 auf der lnnsbrucker 
Ausstellung zu sehen war, hat ein Zeit- und Schulgenosse des Stefano da 
Zevio mit dem reizenden Miniaturbilde einer thronenden Madonna ge- 
schmuckt. Ja, neuestens ist sogar die personliche Anwesenheit Zevios in 
Sudtirol fiir das Jahr 1434 wenn auch nicht beglaubigt, so doch wahr- 
scheinlich gemacht worden durch eine Urkunde aus Schlofi Brughiero in 
Nonsberg, in der ein »magister Stephanus pictor quondam Johanis de 
Verona habitator nunc in c. Bragiero« als Zeuge . genannt ist (»Kunst- 



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Die Pacher-Schule. 23 

freund«, 1900, S. 31). Dafi der Maler unseres Prasentationsbildes nicht 

wcit von Brixen zu Hause war, ergibt sich aus den Analogien mit 

eincr Gruppe von Wandgemalden aus dem Ende des 14. Jahrhunderts 

im dortigen Kreuzgang. Der Ritterheilige Sigismund mit seiner rot- 

blonden Lockenperticke ist geradezu ein Seitensttick zu Karl dem Grofien 

und St. Albuin in der ersten Gewolbekappe der 12. Arkade. Wie in 

der stillen Freundlichkeit der zierlich-schmachtigen Gestalten so klingt 

auch in dem reichen Metallglanz des Bildes — die Rustungen und das 

Flechtwerk des Hintergrundes sind echt versilbert — noch die Romantik 

des Trecento nach, die in der stidtiroler Malerei erst Mitte des 15. Jahr- 

hunderts durcb einen kraftigen Vorstofi des nordisch-gotischen Realismus 

vtrdrangt wurde. Man pflegt diesen an den Namen des Brixener Kreuz- 

gangsmalers Jakob Sunter zu kniipfen, dessen Arbeiten sich auf die Jahre 

1458— 1475 verteilen. Auf der Ausstellung war nur Ein Bild seiner 

Rkhtung vorhanden, der Tod der hi. Martha aus Neustift (Nr. 3), dessen 

Prauenkopfe schon auf einen spateren Brixener Meister vorweisen, den 

Maler der Augustin-Legende in Neustift. Die von Semper bei dieser 

Gelegenheit der Sunter-Schule zugeteilte Anbetung der Konige in der 

bis. Gemaldegalerie zu Wien (No. 1395, auf der Riickseite eine Ver- 

mahlung Marias) ist als dahin gehorig bereits von Walchegger im »Kunst- 

freunds 1894 (S. 1, Anm. 1) erkannt worden. Ein bisher ubersehenes 

Originalwerk Sunters, eine freie Wiederholung der Grablegung von 1470 

im dritten Gewolbejoch des Brixener Kreuzgang, befand sich vor wenigen 

jahren im Miinchener Kunsthandel (Einstein & Co.). Ubrigens scheint 

Sunter nur der uns zufallig gerade iiberlieferte Name eines gar nicht 

tonangebenden Meisters aus jener Brixener »Malerhtitte« zu sein, die, 

1440 — 1480 mit der Ausschmiickung des Kreuzganges beschaftigt, die 

Vorschule Michael Pachers gebildet haben mag. Nach wie vor fehlen 

jedoch die Mittelglieder, klafft ein Sprung zwischen Sunter und seinen 

Leuten und dem fiihrenden Meister der tiroler Gotik. Die Ausstellung 

gab auf diese wichtige Frage keine Auskunft — zumal Pacher selbst auf 

ihr nur mit einem Spatwerk vertreten war, der Vermahlung der hi. 

Katharina aus dem Petersstift in Salzburg. Das koloristisch feine, in 

Zeichnung und Stimmung etwas flaue Bild hat leider betrachtlich gelitten 

an seinem bisherigen Aufbewahrungsort, dem Kreuzgang des Klosters, 

fiir das es Pacher wohl auch gemalt hat. Mit Semper es fiir einen 

("berrest des von dem Kunstler fiir die Stadtpfarr-, jetzige Franziskaner- 

kirche in Salzburg gelieferten Liebfrauenaltares zu halten, verbietet sich 

darum, weil eine derartige isolierte Szene in dem fiir die Fliigel voraus- 

msetzenden Mariencyklus keinen Platz gefunden hatte, im Mittelraume 

aber erne noch erhaltene geschnitzte Madonnenfigur stand. Wahrend der 

ungewohnlich langdauernden Arbeit an diesem Schreine (1484 — 1498) 



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24 Robert Stiafsny: 

und der wiederholten Besuche in der Bischofsstadt, die sie erforderte, 
wird Pacher eben noch andere Auftrage dort tlbernommen haben. In 
diese Schlufizeit des Meisters versetze ich auch zwei vorziigliche Gemalde 
des Salzburger Museums, die mit dem Meister bisher nicht in Verbindung 
gebracht wurden. Es sind Orgelfltigel mit den Gestalten der in Salzburg 
verehrten Heiligen Primus und Hermes (in Saal XVII, Burgkapelle). 
Durch die breite, lockere Malweise nahern sie sich dem Bilde aus St. 
Peter ebensosehr, als sie ihm durch die temperamentvolle, urpacherische 
Auffassung uberlegen sind. Deutlicher als dieses lassen sie erkennen, 
dafi es ftir Pacher auch nach dem Wolfganger Altar noch eine Weiter- 
entwicklung gegeben hat und zwar in einer ausgesprochen malerischen 
Richtung. 

Die Kunst, die auf dem Grund und Boden seiner Werkstatt zur 
besonderen Bliite gelangt war, trieb aber ihre Wurzeln durch das ganze 
deutsche Stidtirol. In den Hauptorten des Pustertales, in Brixen und in 
Bozen, safi Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts eine Reihe 
von Meistern, die Ahnliches wollten, wenn auch nicht Gleiches konnten 
wie Michael Pacher. Immer klarer erhellt, dafi dieser Kunstlername sich 
zu einem geographischen Stilbegriff ausgewachsen hat, zu einem Gattungs- 
namen etwa wie Tiroler »Spezial«, unter welcher Bezeichnung auch 
recht unterschiedliche Marken ausgeschenkt werden. Waltet schon uber 
der anonymen Gesamtarbeit der Werkstatt haufig nur der Geist des 
Meisters und vermogen wir mit Sicherheit eine ganze Anzahl von Gehtilfen- 
handen in ihr zu unterscheiden, so beginnen sich vollends aus seiner 
»Schule« mehr oder weniger greifbare Sonderpersonlichkeiten herauszu- 
runden. Unter den unmittelbaren Genossen tritt Friedrich Pacher als 
der Einzige, liber den wir nahere Kunde haben, heute wohl mehr wie 
billig in den Vordergrund (vgl. meinen Aufsatz, Repertorium XXIII, 38ff.\ 
Aus der inschriftlich beglaubigten und 1483 datierten Taufe Christi, 
welche das Klerikal-Seminar in Freising auf die Ausstellung geliehen hatte, 
spricht eine trocken verstandige, etwas spieflbiirgerliche Natur, deren 
Harten unter dem Eindruck wahlverwandter paduanischer und veronesischer 
Muster sich eher verscharft als gemildert hatten. Mit der hageren Eckig- 
keit der Squarcionesken, eines Marco Zoppo etwa, verbindet sich in dem 
Vordergrundsmotiv — einer Steinbrtistung mit Blumentopf und Papagei — 
anscheinend eine venetianische Reminiszenz. Bezeichnend ist, dafi das 
Gemalde altertumlicher wirkt als sein Vorbild auf einer der Fltigeltafeln 
des Wolfganger Altars, die Friedrich zwei Jahre friiher, unter Mitwirkung 
Michael Pachers, vollendet hatte. Andrerseits lassen die von einer 
weitgehenden Restauration verschont gebliebenen Partien der Freisinger 
Taufe es erklarlich erscheinen, dafi Friedrich nach einer gleichzeitigen 
Aussage zu den »besten und verstiindigsten Meistern « in Brixen zahlte* 



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Die Pacher-Schule. 



25 



und machen es unmoglich, so handwerklich derbe Leistungcn wie den 
kathaxinen- Altar und das Barbara-Marty rium aus Neustift (Nr. 6, 7) ihm 
auch nur als Jugendwerke zuzutrauen. In der zweiten Auflage des 
Kataloges hat Semper diese seine fruhere Annahme denn auch fallen 
gelassen. Das Katharinen-Triptychon riihrt offenbar von einem Maler 
her, der durch die Werkstatt der Pacher gegangen ist und einige Schwachen, 
namentlich die Zeichenfehler Friedrichs, angenommen hat, wahrend ihm 
dessen Vorziige fremd blieben. In der Verkundigung auf den Fliigel- 
aufienseiten und auf einer der Innentafeln mit Katharina im Kerker sind 
ModeUskizzen von Engelkopfen der Wolfganger Taufe benutzt. Die 
Gcstalt des Wachters auf dem Kerkerbilde stammt aus dem Gemalde 
Christus und die Ehebrecherin in St. Wolfgang, und den Szenen aus 
dem Leben des Altarheiligen dort sind zwei weitere Figuren der 
Katharinenbilder entlehnt. Die Barbara-Tafel ist das Mittelstuck eines 
kleineren, nicht mehr zur Ganze erhaltenen Altarwerkes, von dem die 
Neustifter Sammlung drei Fltigelbilder (Inv. Nr. 150, 153, 154) und 
Frau Seebock in Bruneck das Fragment eines vierten besitzt. Von 
demselben Brixener Lokalmaler sind zwei Legendendarstellungen, Be- 
kehrung und Taufe zweier fiirstlicher Frauen im Bayerischen National- 
Museum zu Mtinchen (Saal XI. Inv. Nr. 3220, 3221). Die tief braun- 
liche, brandige Farbung dieser Malereien, die kurzen, stammigen Gestalten, 
die grell ubertreibende Charakteristik weichen sowohl von der Manier 
der Katharinenbilder wie der zahmeren Tonart Friedrich Pachers ab. 
HiefSe es diesen also unterschatzen, wollte man ihm die Verantwortung 
far derartiges Schulgut auf burden, so wilrde seine Autorschaft an einer 
Gruppe anderer, ihm von Semper neuestens zugeteilter Arbeiten eine 
Wandlungsfahigkeit voraussetzen, die einer Uberschatzung seiner ktlnstler- 
bchen Kraft gleichkame. » Semper idem« scheint nicht der Wahlspruch 
dieser Bestimmungen gewesen zu sein. Das aus Pariser Privatbesitz auf 
der Ausstellung aufgetauchte Dreibild mit der Trinitat zwischen " dem 
Evangelisten Marcus und Antonius Abbas gehort ohne Frage in den 
Kxeis Pachers, zeigt aber keine der Besonderheiten Friedrichs. Das 
Aufiere der Anordnung, die feststehenden, unverschliefibaren Seitentafeln 
samt der arch itek ton ischen Einfassung von gotischen Giebeln und fialen- 
fcrmigen Halbsaulen erinnern an die Anconen der Vivarini. Die knolligen, 
gedunsenen Formen, die zu grofien Kopfe, die lederartig gegerbte Haut, 
die verschnorkelte Zeichnung der Hande finden sich aber ahnlich wieder 
auf einem aus Bozen in das Germanische Museum gelangten Triptychon, 
das Semper folgerichtig ebenfalls dem Friedrich Pacher zuschreibt. Dem- 
seJben begabten Vertreter der jungeren Pacher-Schule diirften die von 
DahJke im Repertorium IV, inff. besprochenen FlUgeltafeln in Ambras 
beizumessen sein, die auf der Ausstellung fehlten. 



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26 Robert Stiafsny: 

Leider gelang es auch nicht, das Doppelbild der hi. Petrus und 
Paulus von Schlofi Tratzberg flir sie zu gewinnen. Diese bedeutende 
Schopfung wird von Semper jetzt gleichfalls flir Friedrich Pacher in An- 
spruch genommt. Sie liegt indes vollends jenseits der Grenzen, die dem 
Konnen unseres Meisters gezogen waren. Die rauhe Grofie der beiden 
kolossalen Gestalten, die gediegene, kCrnige Malweise deuten vielmehr aut 
Michael Pacher selbst, den schon Rob. Vischer als Urheber der Tafel ver- 
mutet hat (Studien z. Kunstgesch. S. 458). Der Kopf des Petrus stimmt 
uberein mit dem Kaiserbildnisse auf dem Fresko Pachers liber dem 
Siidportal der Stiftskirche in Innichen, in dem ich ein Portrat Ottos des 
Grofien nachweisen konnte (Beilage zur Allgem. Zeitg. 1899, Nr. 22I )« 
Unbekannt ist bisher, dafi wir es in Tratzberg mit dem Mittelbilde eines 
Altarwerkes zu tun haben, das 1475 m dem Peter- und Paulus-Kirchlein 
am Jochelsturm in Sterzing aufgestellt wurde. Die Predella mit der das 
Schweifituch haltenden Veronika zwischen den knienden Figuren der 
Bauherren der Kirche, der Sterzinger Gewerken Lienhart und Hans 
Jochl befindet sich noch in Tratzberg, wahrend sieben Bilder aus dem 
Leben der Apostelflirsten und des Evangelisten Johannes von den Tiiren 
des Altars — eines darunter eben mit dem Datum 1475 — durch Pfarrer 
Gotthart aus Oberbergkirchen 1809 in Sterzing erworben, spater in den 
Besitz Prof. Sepps in Miinchen iibergingen, der sie 1861 der deutschen 
Peterskirche zu Tiberias in Palastina geschenkt hat (Repertorium , XI, 

346 f.). 

An monumentaler Wtirde den Tratzberger Aposteln ebenbiirtig 
sind die Heiligen Jakobus und Stephanus auf dem Gemalde der Samm- 
lung Sepp, das schon auf der Renaissance-Ausstellung in Miinchen (1901) 
verdiente Beachtung gefunden hat. In Innsbruck erlitt das Bild an 
klinstlerischen Ehren keinen Abbruch, obwohl man mit Recht nicht mehr 
Michael Pacher, sondern nur einen seiner anonymen Nachfolger als 
Autof gelten lieO. Mit dem grofien Wurf und der markigen Charakter- 
istik der Tratzberger Tafel vereinigt es eine mehr malerische Haltung, 
eine weichere Tonschonheit, ein feineres Helldunkel, Qualitaten, in denen 
man bereits das herannahende 16. Jahrhundert verspurt. Wahrend der 
Okkupation Tirols durch die Bayern 1803 kam es aus Neustift in das 
Schleifiheimer Galerie-Depot, um mit anderen Stiicken desselben 1852 
versteigert zu werden. Vermutlich bildete es die Mitteldarstellung eines 
Jakobus- und Stephanus- Altars, den, nach den Klosterannalen , einer 
Handschrift des 17. Jahrhunderts in der Neustifter Bibliothek, der Brixener 
Bischof Georg Golsner im Chore der Kollegiatkirche 1481 geweiht hatte, 
dessen Ausftihrung sich jedoch ublicherweise einige Zeit hinausgezogen 
haben dtirfte. Zweifellos auf denselben Ktinstler gehen ein vorzligliches 
Abendmahl aus Neustift in der Schleifiheimer Galerie (Nr. 98) und ein 



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Die Pachcr-Schulc. 



27 



ebendaher stammender Tod Maria" im Ordinariatsgebaude der Mlinchener 
Frauenkirche zurlick. Acht Bilder aus der Augustin-Legende in Neustift 
— von den en ftinf auf der Ausstellung gezeigt wurden (Nr. 10a — e) — 
sowie die grofle Sippendarstellung mit der Zurlick weisung des Opfers 
Joachims auf der Rtickseite am gleichen Ort (Nr, 11) beriihren sich in 
den schweren Formen, der starken, dunklen Farbung und den ausdrucks- 
vollen Kopfen mit der Seppschen Tafel, ohne deren hohen Stil zu er- 
rekhen. Immerhin zeigen sie den Pacherschen Schultypus selbstandig 
abgewandelt durch eine kiinstlerische Individuality, die mit den Traditionen 
der Werkstatt paduaner und bellineske Einfliisse, in der Weise etwa eines 
I.azzaro Bastiani, Mansueti, Vittore di Matteo, zu verschmelzen weifi. 
Die Vermutung liegt nahe und ist von mir bereits im Repertorium 
XXIII, 46) geaufiert worden, dafl dieser vertraute Jiinger des Altmeisters 
Hans Pacher war, der dritte Maler der Familie. Triflft die Annahme zu, 
so ware bei ihm auch die ofters besprochene und publizierte Altartafel 
aus Utenheim in der Vintlerschen Sammlung zu Bruneck (Nr. 8) gut 
aufgehoben, obwohl sie in der harteren Zeichnung und der bunteren, 
kiibleren Farbengebung sich um einen Grad befangenener erweist. Zu 
dem Augustin-Altar gehort, wie schon Semper erkannt hat, eine Predella 
mit den Brustbildern der hi. Augustin und Monika im Mlinchener National- 
Museum (Saal XV). Von der namlichen Hand sind weiter das Fragment 
einer Darbringung in derselben Sammlung (Saal XI, Inv. Nr. 3130) unci 
ein Fliigelgemalde mit den hh. Florian und Sebastian bei Frau Seebock 
in Bruneck, auf das ich im Repertorium a. a. O. aufmerksam gemacht 
babe. Stilverwandte Arbeiten sind ferner eine Beschneidung Christi aus 
Innsbrucker Privatbesitz (Nr. 16) und ein 1484 datiertes Miserikordien- 
bild der Sammlung Sepp, das nicht auf die Ausstellung gekommen war. 
Es wiederholt die bekannte paduanische Komposition des auf dem Sarko- 
phagdeckel sitzenden, von der Madonna und Engeln betrauerten Heilandes 
mit einem Stifterpaar. 

Entschlossener als der Augustinmeister und der Maler des Sepp- 
schen Jakobus- und Stephanus-Bildes ging ein dritter Kiinstlcr aus dem 
Nachwuchse des Pacher- Ateliers auf die Tendenzen des neuen Jahrhunderts 
ern: der Monogrammist M. R., vermutlich identisch mit einem in Inns- 
bruck, Bozen und Salzburg nachweisbaren Maler Marx Reichlich. Die 
Ausstellung brachte von ihm nur zwei wenig charakteristische Predellen- 
stiicke aus Wilten (Nr. 25, 26), die keinen Ersatz boten flir sein Haupt- 
werk, das 1893 in Innsbruck vorgeflihrte Fliigelpaar aus der Waldaufschen 
Kapelle in der Pfarrkirche zu Hall. Noch ganz im Geiste Pachers, 
obschon aus einer anderen Palette gemalt, haben diese trerTlichen Bilder 
auch ein gegenstandliches Interesse, das in der Beschreibung Sempers 
.Zeitschrift des Ferdinandeums, 1891, S. 81 ff.) zu kurz gekommen ist. 



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28 Robert Stiafeny: 

V 

Ihr Stifter, der Ritter Florian Waldauf von Waldenstein , Hofkanzler 
Maximilians I. in Innsbruck (gest. 1510), war ein besonderer Gonner und 
Forderer der damals neu aufgekommenen Andacht zur hi. Brigitta, von 
deren »Revelationes« er auf seine Kosten die bekannte deutsche Ausgabe 
(Ntirnberg, Koburger, 1500) veranstaltet hat. Daher erscheint auf der 
Vorderseite des einen der Haller Flligel die Stifterin, Freifrau von 
Waldauf, mit ihrer Namenspatronin Barbara, umgeben von Monchen und 
Nonnen des Brigitta-Ordens, an deren Spitze die schwedische Heilige. 
— Diesen, wohl noch im Vollendungsjahre der Waldauf-Kapelle 1500 
entstandenen Votivtafeln schlieflt sich ein Bild aus der Jakobuslegende 
in der Reindlkapelle der Miinchener Frauenkirche an, das in den »Kunst- 
denkmalen des Konigreichs Bay em « (I, 981) irrtumlich als »niederdeutsch« 
bezeichnet ist. Das sammtartige Kolorit mit den tiefen Schatten, die 
plastische Modellierung der kiihn verktirzten Gestalten, der aparte Ge- 
schmack der Trachten lassen jedoch den Tiroler nicht verkennen. Es 
stammt gleichfalls aus dem Neustifter Zuwachs der Schleifiheimer Galerie, 
aus dem ein anderes Gemalde des Klinstlers, ein Opfergang Marias, 
ktirzlich der neugegrlindeten bayerischen Filialgalerie in Burghausen Uber- 
wiesen wurde. Diese Tafel gehort zu demselben Marien- Altar wie die 
Geburt Marias urtd die Heimsuchung in Schleiflheim (Nr. 100, 101) 
und ist wichtig, weil sie aufier dem Monogramm M. R. auch das Datum 
der ganzen Folge tragt: 1502. Der leichte, fliissige Vortrag und das 
sichere Verstandnis der Renaissance-Architektur geben Zeugnis von der 
rasch fortgeschrittenen Stilwandlung des originellen Meisters. In die 
namliche Zeit oder nicht viel spater iallt eine in Vischers »Studien« 
(S. 476) ihm mit Recht zugesprochene Geburt Johannes des Taufers 
im Prager Rudolfinum (Nr. 672). Von einem schwacheren Nachfolger 
riihren endlich die acht Tafeln mit Apostel- und Heiligen-Figuren im 
Ferdinandeum zu Innsbruck her (Nr. 35—42). 

Haben wir in dem Monogrammisten M. R. den aufiersten Fliigel- 
mann der eigentlichen Pacher-Schule vor uns, so verkorpert Andre Haller 
aus Brixen die kunstlerischen Bestrebungen einer jiingeren Generation, in 
der sich der Geist der tiroler Gotik, der in Pacher seinen vollendetsten 
Ausdruck gefunden, unter dem erneuten Einstromen sliddeutscher und 
oberitalienischer Elemente zu zersetzen beginnt. Neben Pacher und den 
Seinen macht dieser Epigone eine so geringe Figur, dafi es schwer be- 
greiflich ist, wie Semper ihn fruher als den Urheber des Tratzberger 
Apostelbildes und der Seppschen Altartafel betrachten konnte. Ein 
handfester Praktiker, hat er die rassige Urwtichsigkeit der alten Tiroler 
der aufierlichen Nachahmung Dlirerscher Typen, ihre zah energische, auf 
die scharfste Bezeichnung des Einzelnen ausgehende Formensprache einer 
leeren Glatte, ihre breite, gesattigte Farbung einem glasig leuchtenden 



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Die Pacher-Schule. 20 

Kolorit preisgegeben. Die Nummern 19 — 24 der Ausstellung, aus Neu- 

stift und Freising — denen man noch die Brustbilder des segnenden 

Salvators und einer Madonna in der Sammlung des Museumsvereins zu 

Bozen (Inv. Nr. 1246 und 1247) sowie eine grofle Kreuzigung im Brixener 

Didzesan-Museum (aus der dortigen Johanneskirche) hatte beifiigen kbnnen 

— vermochten dieses Urteil nicht zu seinem Gunsten zu korrigieren. 

Auch die aus Brixen stammende » Mater speciosa« des Ferdinandeums 

(No. 46) hangt mit Haller zusammen. Zwei noch von den Tratzberger 

Aposteln inspirierte Tafeln mit den Heiligen Petrus und Paulus in der 

Marienkapelle der Neustifter Kollegiatkirche, die fiir ihn selbst zu gut, 

seine Richtung deutlich ankiindigen, waren nicht auf der Ausstellung. 

Vor allem vermiflte man auf dieser das einzige inschriftlich gesicherte 

Werk des Meisters, den Durnholzer Altar von 15 13, heute im Ansitz 

Stillendorf zu Bozen. Der Vergleich der Schreinskulpturen mit den in 

das Ferdinandeum gelangten Fltigelgemalden (Nr. 43, 44) hatte unwider- 

sprechlich ergeben, dafi Haller, obwohl er sich als Lieferant des ganzen 

Altares nennt, die Schnitzereien nicht personlich ausgeftihrt haben kann, 

vie dies in zahlreichen anderen Fallen urkundlich belegt ist. In die 

tfahe Hallers gehort der im Kataloge als Kopie nach Pacher bezeichnete 

hi. Corbinian beim Grafen Wilczek (»Segnender Bischof« Nr. 36). Das 

interessante Bild zeigt einen abgeschwachten Nachklang des Pacher- 

Stiles, gekreuzt mit schwabischem Einflufi, der ihm in der Sammlung 

Develey in Milnchen, in der es sich frtiher befand, zu dem Namen des 

alteren Holbein verholfen hatte (Janitschek, Gesch. d. deutsch. Mai., 

S. 268). 

Die schwabische Kunstweise, im Oberinntale das kiinstlerische 
Stammesidiom der Bevolkerung, findet liber das Vintschgau nach Stid- 
tirol und durch einen starken Zuzug aus Schwaben auch in den 
iibrigen Teilen des Landes Verbreitung. Direkter Import und die Arbeiten 
schwab isch geschulter Tiroler (vgl, Nr. 27 — 31 der Ausstellung) sind 
nicht immer leicht auseinanderzuhalten, wie fur das 15. Jahrhundert schon 
das Beispiel des Multscher- Altares in Sterzing beweist, der die langste 
Zeit als Landesprodukt gegolten hat. Das figurenreiche Sippenbild von 
15 10 aus Flaurling, mit dem Portrait Kaiser Maximilians I. unter den 
Vorfahren Jesu (Nr. 39), erinnert an den Allgauer Meister Jakob Schick 
aus Kempten, von dem das bayerische Nationalmuseum zwei Altare besitzt, 
and noch naher an die flachdekorativen Gemalde des wohl hauptsachlich 
von Schaflfher beeinflufiten Sebastian Scheel aus Innsbruck. In einer 
anderen Gruppe nordtiroler Bilder herrscht wieder der bajuvarische 
Cbarakter, die Verwandtschaft mit der oberbayerischen Nachbarschule 
vor, so in der Aposteltrennung aus Wilten (Nr. 12), fur welche die 
Sdftstradition sogar einen Namen bereit halt, den des Malers Marx 



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*0 Robert Stiafsny: 

Tanauer, der in Innsbruck und Wilten 1493—1507 urkundlich er- 
wahnt wird. 

Von der selbstandigen Entfaltung und grofien Ausbreitung, welche 
die tiroler Holzskulptur im 15. und 16. Jahrhundert erlangt hatte, gab 
die Ausstellung, wie schon gesagt, keinen rechten Begriff. Da vollstandige 
Altarwerke iiberhaupt fehlten, konnte das wichtige Verhaltnis von Tafel- 
malerei und Schnitzkunst nicht veranschaulicht werden, die sich wechsel- 
seitig bedingten und in die Hand arbeiteten. Auch in dieser Gattung haufte 
man bis in die letzte Zeit wahllos nicht einmal die besten, sondern die 
verschiedenartigsten und meist schon dem 16. Jahrhundert angehorigen 
Leistungen auf den Meisternamen Pachers. Bezeichnenderweise ist 
gerade im Pustertale nichts von Schnitzwerken vorhanden, was mit den 
Malefeien seiner Richtung stilistisch iibereinstimmte. Die frliher fiir 
Pacher in Anspruch genommenen Flachreliefs einer Kreuzabnahme und 
Grablegung im Ursulinenkloster zu Bruneck (Nr. 85, 85 a) sind von der 
Hand desselben Pustertaler Bildhauers, der in der Totenkapelle zu 
Wahlen bei Toblach ein 1520 datiertes Altarchen mit reichem Renaissance- 
Rahmen und ein zweites, identisch behandeltes in der Mooskirche bei 
Niederdorf ausgeflihrt hat. Den Vintschgauer Lokalstil, wie ihn die 
Altare von Latsch und Niederlana reprasentieren, zeigt in charakteristischer 
Pragung das Fragment einer kleinen, sehr bewegten Freigruppe mit dem 
Tode Maria im Besitze des Grafen Wilczek (Nr. 89; aus Meran). Ein 
kleiner Schrein mit der Krippe zwischen den Heiligen Anna und Katharina 
(Nr. 84), der ganz den Eindruck eines geschnitzten Gemaldes macht und 
in den Frauentypen an den Augustinmeister anklingt, ist wohl Brixener 
Herkunft. Fiir den Meister des Traminer Altares im National-Museum 
zu Mlinchen, dem der Katalog dieses Stilck gibt, ist die Arbeit zu gering. 
Hingegen hat dieser geniale Schnitzer nicht nur die ihm schon von Semper 
zugeschriebenen Altare in der Jodokuskapelle der Bozener Franziskaner- 
kirche und in Pinzon geschaffen, sondern auch die kostliche Marienstatue 
der Sammlung Figdor in Wien (Nr. 83), uber deren weichbewegter Gestalt 
mit dem mild individuellen Antlitz ein Abglanz von der Schonheit der 
sudtiroler Landschaft zu liegen scheint. Die schon auf der Mlinchener 
Renaissance-Ausstellung vielbewunderte Figur gehorte mit einem hi. Josef 
in der Sammlung Thiem in San Remo zu einer »Anbetung des Kindest 
aus SchloiJ Saltaus im Passeirtale. Auch das reizend naive Relief einer 
Geburt Christi im Bayerischen National-Museum (Saal XII, Nr. 9) und 
ein Altarchen aus Montan b. Pinzon in der Kapelle von SchloiJ Tirol 
darf man auf den leider noch namenlosen Kunstler zurtickftihren, der in 
dem Formenadel seiner Gebilde einen welschen Bluteinschlag verrat. 

Alle diese Schnitzwerke, obwohl entschieden jtinger, haben die grofite 
Verwandtschaft mit den Wolfganger Skulpturen, stammen aber nicht aus 



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Die Pacher-Schule. 



31 



dem Heimatstale des Brunecker Meisters, sondern aus dem Etschlande. 
1st es nun logischer, zu sagen, gerade in der Bozener Schnitzerschule 
babe sich der Stil Pachers festgesetzt und sei dort fortentwickelt worden, 
odcr anzunehmen, auch der Hauptbildhauer des Wolfganger Altares sei 
aus jener Schule hervorgegangen , deren Aufschwung die wiederholte 
Anwesenheit des Meisters in Bozen und die von ihm gelieferten 
Entwurfe immerhin zu Gut gekommen sein mogen? Leider blieb die 
Ausstellung die Antwort schuldig auf diese Kernfrage des Pacher-Problems, 
die ich vor mehreren Jahren — in einem Aufsatze der »Deutschen 
Rundschau* (1897, S. 422 ff.) — aufgerollt habe. Denn auch die schon 
iqoi in Mlinchen gesehene Bischofsstatuette aus dem graflich Wilczek- 
schen Schlosse Seebarn, die Semper als eine eigenhandige Schnitzarbeit 
Pachers ins TrerYen flihrte (Nr. 82), kann nicht den Ausschlag geben. 
Wohl erinnern Kopf und Hande in ihrer brillanten Behandlung an den 
St. Wolfgang im Schrein des Wolfganger Altares (dessen ausgelegte Teil- 
photographien, beilaufig bemerkt, fur die von mir vorbereitete Publikation 
hergestellt worden sind, wegen ihrer Unzulanglichkeit jedoch zurlick- 
gewiesen werden muflten). Der weinerliche Gesichtsausdruck der Figur, 
der diirftige, unpacherische Korperbau, die unfreie Art des Sitzens, sowie 
der Farbengeschmack der Fassung nahern aber das Werk noch weit mehr 
dem Stile Riemenschneiders, unter dessen Namen es in Wiirzburg er- 
worben wurde. Man vergleiche besonders die beiden Bischofsstatuen im 
Berliner Museum, abgebildet bei Streit, Leben und Werke D. Riemen- 
schneiders, Taf. 7 a. — Auch der neueste Biograph Riemenschneiders, 
Ed. Tonnies, zweifelt nicht an dessen Urheberschaft und setzt die Figur, 
in der er einen hi. Kilian vermutet, um 1505 an, nach Vollendung des 
Blutaltars in Rothenburg. (Briefl. Mitteilung). 

So hat die Innsbrucker Ausstellung, wie man sieht, zwar keine 
uberraschenden Aufschlusse gebracht, aber ein schones Stuck altdeutscher 
Runst dem Tagesinteresse der Forschung naher gertickt. Diese Lands- 
mannschaft kemhafter, bodenechter Ktinstlercharaktere, die uns um die 
Wende des 15. Jahrhundert in Tirol entgegentritt, wird denn doch noch 
immer betrachtlich unterschatzt. An Bedeutung geht sie entschieden 
\oraus so mancher oberdeutschen Lokalschule, deren Leistungen langst 
kritisch gesiebt und mit alien kunstgeschichtlichen Ehren gebucht sind. 
Wie vieles hier noch in Flufi begriffen, zeigte eben die Ausstellung. Sind 
doch selbst die Akten liber den Fall Pacher noch keineswegs geschlossen. 
Xach wie vor kennen wir nicht die formbestimmende Vorstufe seiner 
Konst, lafit die Chronologie seiner Arbeiten fast alles zu wtinschen ubrig, 
and bleibt uns sein personliches Wesen verborgen, so lange nicht einmal 
ausgemacht ist, wo der Schwerpunkt seiner Begabung gelegen hat, auf 
maJerischem oder plastischem Gebiete. Auf beiden hat jedoch seine 



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32 Robert Stiafsny: Die Pacher-Schule. 

Wirksamkeit so breite Spuren hinterlassen , dafi es zunachst gilt, sein 
Eigenstes auszuscheiden aus der Kollektivproduktion der Sippe und 
Schule, der Nebenbuhler und Nachfolger, ehe man versuchen kann, die 
Individuality des Meisters scharfer zu erfassen. Die schwierige Aufgabe, 
in dieses Inventarium Ordnung zu bringen, hat uns das Innsbrucker 
Unternehmen wesentlich erieichtert, die Forderung dieser wichtigen Vor- 
arbeit ist es, woftir wir ihm Dank wissen. 



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Zu Zeitblom. 

Von Friedr. Haack, Erlangen. 

Der Katalog der Miinchener Pinakothek zahlt drei Gemalde von 
Zeitblom auf, die Heiligen Margareta, Ursula und Brigitta. Es sind 
ganz wundervolle Tafeln: leuchtend in satten tiefen klaren Farben, von 
stiller ernster sanfter Religiositat der Auffassung, von auserlesenem Ge- 
schmack in der Anordnung der Gestalten vor den prachtigen Hinter- 
griinden und von einer fur die damalige Zeit einzigen Schlichtheit und 
Grofie des Faltenwurfes. Von einer ganz besondern Feinheit zeugt die 
Art, wie Kopf, Kopftuch, Krone, Heiligenschein und Hintergrund wirkungs- 
voll miteinander verbunden sind. — Der Katalog gibt ganz richtig an, 
dafi die Ursula urspriinglich das Seitensttick zur Margareta gebildet hat. 
Uber das Verhaltnis, in dem die Brigitta zu den beiden andern gestanden 
hat, sagt er dagegen nichts. Das Brigitten-Bild hat nun ohne Zweifel 
die Ruckseite der Ursula-Tafel gebildet. Die beiden Malbretter sind 
namlich sehr diinn, sie messen nur je beilaufig einen halben Centimeter 
in der Tiefe, wahrend die Tafel mit der heiligen Margareta einen ganzen 
Centimeter dick ist. Zu allem Uberflufi finden sich auch noch deutliche 
Sagespuren. Die beiden diinnen Tafeln, die also urspriinglich zusammen- 
gehort und einen Altarfliigel gebildet haben, besitzen auch genau die 
gieichen Hohen- und Breitenmafie: 137X44,5 cm. Die diesbezlig- 
iichen Angaben des Katalogs, welche einen geringen Unterschied auf- 
weisen, sind nicht ganz genau. Auch sachlich stimmt die h. Ursula, 
welche vor einem dunkelblauen Grunde stehend dargestellt ist, vortrerTlich 
ab Ruckseite zur Ursula, die sich von einem Goldgrund abhebt, wie 
er der Vorderseite eines Altarflugels zukommt. 

Und wie steht's nun mit der Ruckseite der Margaretentafel ? — 
Hier erblicken- wir gleichfalls eine Heilige, welche allerdings im Pina- 
kothekkataloge gar nicht erwahnt wird. Zwar ist das Bild dieser Heiligen 
leider arg zerstort, aber die Hauptsache: der grofite Teil des Kopfes und 
namentlich die Hande sind sehr gut erhalten. Die Heilige entspricht in 
Haltung und Wendung vollkommen der anderen Aufienfltigelfigur, der 
h. Brigitte. Wie hier, so dort ein golddurchwirkter Teppich und gotisches 
Astwerk auf dunkelblauem Grunde. Die Heilige ist in ein rotes Gewand 

fiepertoriom ffir Kunstwisseuschaft, XXVF. 3 



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34 



Friedr. Haack: Zu Zeitblom. 



und in einen griinen Mantel gekleidet, auf dem Haupte tragt sie tiber 
weiflem Kopftuch eine Krone. Wundervoll ist die Neigung des Hauptes 
auf die linke Seite. An ihrer linken Schulter lehnt ein Baumstamm, an 
den man sie sich wohl als gefesselt vorzustellen hat, jedenfalls ist ihr 
linker Arm um den Baum herumgegeben. Die Hande sind iibereinander- 
gelegt. Am Boden zlingeln gelbrote Flammen empor. Wir haben daher 
in dieser Gestalt die heilige Afra zu erblicken (vgl. Pfleiderer, Die 
Attribute der Heiligen. Ulm 1898, speziell S. 57). 

Der Miinchener Pinakothekkatalog gibt tiber die Herkunft der 
Zeitblombilder an, dafi sie im Jahre 181 6 vom Grafen Rechberg in die 
Wallersteinsche Sammlung abgegeben worden sind. Zwei von ihnen 
haben sich bis 1882 in der Moritzkapelle zu Niirnberg befunden. Aus 
der Wallersteinschen, vormals Rechbergschen Sammlung stammt nun 
gleichfalls ein Gemalde Zeitbloms, das noch in Niirnberg und zwar im 
Germanischen Museum aufbewahrt wird (Nr. 143). Dasselbe stellt die 
heilige Anna selbdritt zwischen Margareta und Barbara auf der einen, 
Dorothea und Magdalena auf der anderen Seite dar. Samtliche Gestalten 
in Halbfigur. Das sehr niedrige und sehr breite Bild ist offenbar eine 
Predella gewesen. Es mifit 92 cm in der Breite, also um nur 3 cm mehr 
als die beiden Munchener Altarflligel zusammen. Die stilistische Cber- 
einstimmung zwischen diesen und dem Gemalde in Niirnberg ist aller- 
dings keine vollkommene. Die Ntirnberger Predella reicht an die 
Miinchener Fliigel nicht ganz heran, weder im Geschmack der Anordnung 
(z. B. des Kopftuches, der Krone, des Heiligenscheins und des gemusterten 
Hintergrundes), noch in der Sorgfalt der Ausfuhrung im einzelnen, noch 
endlich in der Giite der Malerei. Aber auf der anderen Seite stimmt 
die Predella mit den Miinchener Altarfliigeln im Kolorit, in den Typen, 
in den Bewegungs- und Gewandmotiven so genau iiberein, dafi sie nicht 
nur von demselben Kiinstler, sondern wahrend derselben Stilepoche ge- 
malt sein mufi. Die Hypothese dtirfte demnach nicht zu ktihn er- 
scheinen, dafi die Niirnberger Tafel die Predella zu den Miinchener 
Altarfliigeln gebildet hat. Die etwas geringere Qualitat der Predella liefie 
sich zur Not aus der geringeren Bedeutung dieses Altarteils erklaren. 
Der Breiteniiberschufi von 3 cm fallt auf die Mittelleiste zwischen den 
beiden Altarfliigeln. Im Innern des Schreins durften, wie gewohnlich 
bei Zeitblom, Holzfiguren gestanden haben. Wir aber hatten in Zeitbloms 
Miinchen-Niirnberger »Frauenaltar«, wenn man so sagen darf, ein zu- 
sammenhangendes Werk zu erblicken, in dem dieser frauenhafte, lyrisch 
gestimmte, aller lebhaften Bewegung abholde Meister das Beste hinter- 
lassen hat, was er iiberhaupt zu geben vermochte. 



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Literaturbericht 

Kunstgeschichte. 

D. Ainalow. Die hellenistischen Grundlagen der byzantinischen 
Kunst. Untersuchungen auf dem Gebiet der friihbyzan- 
tinischen Kunstgeschichte. S. Petersburg. 1900. IV + 229 S. 
mit 4 Taf. u. 48 Textabb. (Russisch). 

Seit bald drei Jahren liegt ein Werk vor, das einen der wichtigsten 
neuesten Beitrage zu dem lebhaft geftihrten Meinungsstreit tiber die 
ethnischen Grundlagen der spatantiken und altchristlichen Kunst bildet 
und nur deshalb bisher so gut wie keine Berlicksichtigung erfahren hat, 
weil es in russischer Sprache abgefafit ist. So glaube ich noch heute 
der kunstgeschichtlichen Forschung einen guten Dienst zu leisten, wenn 
ich es versuche, ihr in gedrangtem Auszuge die Summe der tatsachlichen 
Ergebnisse des russischen Forschers mit Beschrankung auf wenige kritische 
Bemerkungen in [ ], dafiir aber unter Anflihrung der wesentlichsten 
Quellen und Literaturnachweise zu vermitteln. Neben einem seltenen 
Feingefiihl ftir die Unterscheidung der Stilrichtungen hat gerade ein 
ausgebreitetes Quellenstudium Ainalow befahigt, die strittigen Fragen auf 
Grand einer Reihe neuerer Publikationen und genauer Kenntnis der ein- 
schlagigen Kunstwerke in breit angelegter Untersuchung ihrer Losung 
luher zu bringen. 

In der Einleitung (S. 1 — 6) nimmt der Verfasser zu den prinzipiellen 
Standpunkten anderer Forscher, Kondakows (Byz. Emails, S. 29311.) und 
Strzygowskis (Byz. Zeitschr.I, S.6srT.) einerseits, Kraus' (Gesch. d. christl. K., 
S. 547ff.; [vgl. S. 84ff.]) und Riegls (Stilfragen, S. 273) andererseits Stellung. 
Der Name des extremsten Vertreters der Theorie von der grundlegenden 
Bedeutungl der romischen Kunst fUr die altchristliche, — WickhorTs, 
fehlt hier.l Dieser Anschauung gegentiber betont A. [was tibrigens von 
Kraus halbwegs anerkannt worden ist] dafi auch die Katakombenkunst 
scbon ihre Typen nur dem christlichen Orient entlehnt haben kann. 
Sind es doch griechische Kirchenvater, die sich zuerst und vorwiegend 

3* 



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36 Literaturbericht. 

mit ihnen beschaftigen. Seine eigentliche Aufgabe sieht A. darin, die 
christlich griechische Kunst als Vorstufe der byzantinischen unter den 
Gesichtspunkten ihres Zusammenhanges mit der hellenistischen und ihrer 
Umwandlung durch fremde orientalische Einfllisse in den Denkmalern der 
Malerei und Plastik klarer zu erfassen. — A. geht (S. 7—40) aus von byzan- 
tinischen Miniaturenhandschriften, die sich als direkte Kopien 
alexandrinischer ansprechen lassen, obwohl sich die byzantinische 
Formengebung in ihnen geltend mache. An der Spitze steht der Pariser 
Kod. des Nik and er (Bibl. nat. 247 suppl.) a. d. 11. Jh. Die Vorlage 
setzt A. (auf Grund von Tertullian, adv. gnost. Scorp. 1. I, c. 1) in die 
Zeit des Autors (2. Jh. v. Chr.). Der Charakter der Darstellungen selbst 
weise auf die hellenistische Naturwissenschaft zuriick. Von Elementen, 
die sich dann in der byzantinischen (bezw. altchristlichen) Kunst 
wiederfinden, vermerkt AinaJow den Hirten (z. B. Orion; vgl. Abel im 
Cosmas Vat.), das Grab des Gyges (Adicula des Lazarus), den spateren 
namenzeichnenden Segens- bezw. Redegestus u. a. m. [1st letzterer 
nicht vom Kopisten hereingebracht? Und gehoren wirklich sowohl die 
ohne Rahmen, Hintergrund und Bodenlinie gegebenen Szenen, wie die 
Bilder »illusionistischen« Stils (zwei Vollbilder am Ende der Hdschr. und 
die Geburt der Schlangen aus Gigantenblut) dem hellenistischen Original 
an, oder stellen nicht vielmehr die ersteren nur einen byzantinischen 
Auszug dar (wie im Cosmas Vat.; s. u.)?] Starker macht sich nach A. 
der byzantinische Stil des 11. Jh. im Apollonius von Kitium (4- 60 
v. Chr.) der Laurent. (LXXIV, 7) ftlhlbar. Trotzdem tritt er gegen 
H. Schone fiir engsten Zusammenhang des Kod. mit einem alexandrinischen 
Original ein. Diesem entstammen nach A. nicht nur die aus bewufiter 
Absicht iibertreibenden anatomischen Figuren, sondern auch die in der 
Komposition von ihnen untrennbaren Arkaden, welche eine Reihe von 
Motiven der byzantinischen Ornamentik des 6. neben solchen des 
12. Jh. darbieten. Unbedenklich erkennt A. in der Modellierung der 
Gestalten die antike Skiagraphia wieder, auf die der Text des Apollonius 
Bezug nimmt (f. 2,23) und von der sich noch bei mehreren Kirchenvatem 
(Patr. gr. LI, 247 u.LXVIII, 140) eine dunkle Vorstellung erhalten hat. A. halt 
die Bilder sogar fiir alteren Ursprungs als den Traktat selbst. Auf helle- 
nistischer Tradition beruhen ferner nach A. Miniaturenhandschriften wie 
der Ptolomaus in Watopadi (Nr. 543 in 4 ) mit wertvollen Proben 
byzantinischer Kartographie oder der Pariser Kod. der Schrift des Athenaus 
liber die Kriegsmaschinen. Eingehend untersucht er sodann den 
Cosmas Vat., in dem er eine Kopie des 7. — 8. Jh. nach den Original - 
illustrationen der um 536 — 547 verfafiten »christlichen Topographies und 
den Hauptzeugen der auf Alexandria zurtickftihrenden Stro- 
mung der byzantinischen Kunst erkennt. Die im Vat. fehlenden 



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Literaturbericht. 



37 



Tier- und Pflanzendarstellungen des Kod. Laurent und Sinait. haben die 

gleiche Herkunft. So ist z. B. das von L6wen zerfleischte Rofi im ersteren 

em hellenistischer Typus (Gruppen im Vat. Mus. u. Kons. Pal.). Auf 

Alexandria weisen die haufigen Personifikationen (Jordan, Helios, Thanatos), 

die Mohren unter dem Thron des Ptolomaus, der Feuertopf des Isaak- 

opfers (vgl. die afrikanischen Terrakottareliefs, Rom. Mittlg. XIII, 302) 

und Mosesbusches hin. Im Cos mas finden die Jonasbilder der Kata- 

komben und Sarkophage ihre Analogie; seine Miniatur wiederholt die 

ganze an hellenistisches Genre gemahnende r. Halfte der Darstellung des 

bekannten Lateransarkophags (Garrucci, 307,1). Eine gewisse Ahnlichkeit 

mit Katakombenfiresken verrat auch Elias Himmelfahrt. Scharfsinnig er- 

kiart A. die »friiheste Weltgerichtsdarstellung« im Cosmas und deren 

scfaon hier fur immer festgestellte streifenformige Komposition aus der 

durch mehrere Diagramme illustrierten Anschauung des Autors vom Welt- 

gebaude, fur das er im Gegensatz zum Hellenismus als Christ die 

spharische Gestaltung bestreitet. Christus thront in dem auf vier Saulen 

fiber der Erde gewolbten ersten Himmel, die Engel stehen auf dem 

rweiten (axepicwjia), die Menschen auf der Erde, unter der die Toten aus 

der HoIIe auferstehen. Die Gruppierung folgt daher den Gesetzen des 

Hochreliefs (Isokephalie u. s. w.). Sie wirkt nach im Kod. d. Parallelen 

d. Kircbenvater der Bibl. nat. (Nr. 923, f. 67) a. d. 9. Jh., in den 

PsaJtem u. s. w. bis Michel Angelo. Aus dem illustrierten Cosmas haben 

Vat. 746 n) die Psalter und Oktateuche ihre Weltbilder geschopft. An 

der Hand einzelner Bilder wie der Bekehrung Sauls und vor allem des 

Abrahamsopfers fuhrt A. den Nachweis, dafi die christliche Buchmalerei 

Akxandrias komplizierte Kompositionen mit Figurenwiederholung auf ein- 

beitlichem in der Kopie fortgelassenem Schauplatz kannte. Daflir bietet 

die Beschreibung der letztgenannten Szene in dem Sendschreiben Cyrills 

v. AL, das in den Akten d. II. Nicanums (Labbe, Concilia VIII, 204) 

erhalten ist, die vollste Bestatigung. A. leitet jedoch den »konti- 

nuierenden Stil« im Gegensatz zu Wickhoff von der alt- 

griechiscben und nicht von der romischen Kunst ab, allerdings 

ohne die Unterscheidung desselben vom »kompletierenden« (Polygnots) 

m berticksichtigen. Trotzdem wird man ihm zustimmen diirfen, da beide 

zweifellos zusammenhangen (vgl. auch Strzygowski, Orient u. Rom, S. 3 ff.). 

In den einschlagigen Szenen des Cosmas Vat. ist zwar der szenische 

flintergrund fast vollig unterdrlickt, sie bewahren jedoch noch die Um- 

rahmung ganz bifdmafiig ausgeftlhrter Vorlagen und verraten solche schon 

durch die Figurenanordnung. Verschiedenen ikonographischen Typen 

der spateren byzantinischen Kunst wie z. B. dem des greisen Propheten 

Jesaias u. a.) begegnen wir bereits in der vollig ausgebildeten Typologie 

des Cosmas Vat. Den wichtigsten unter ihnen, den historischen Christus- 



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*g Literaturbericbt. 

typus, bringt A. mit der in Agypten verbreiteten Verehrung der Schweifl- 
tticher zusammen (vgl. Tobler et Molinier, Itinera 116; Cramer, Anec. 
gr. II, 333). [In ikonographischer Beziehung ist freilich nicht zu vergessen, 
dafl im 6. Jh. auch Agypten sicher unter syrischem Einflufi steht.] Mit 
Recht betont A. den kraftvollen Korperbau der breitschultrigen und 
groflkopfigen Figuren des Cosmas und die freie Gewandbehandlung als 
echt an tike Merkmale seiner stilistischen Eigenart, wenngleich sich in 
seiner stellenweise harten Brechung, in der Verkleinerung der FUfie und 
dgl. Ziigen ein gewisser Stilverlust nicht verkennen lasse. — Eine alt- 
byzantinische Kopie einer alexandrinischen Handschrift liegt 
uns endlich selbst im Wiener Prachtkod. des Dioskorides vor. 
Von seinen Titelminiaturen ist nur die letzte, welche seine einstige Be-, 
sitzerin, die Prinzessin Juliana (1524), umgeben von Eroten und allegorischen 
Frauengestalten zeigt, gleichzeitiger Entstehung. Flir die Arzteversammlung 
(f. 2) mit dein Autor inmitten erlaubt das Mosaik der Caracallathermen 
(Winckelmann, Opere t. CLXV) ein zwischen 500 n. Chr. und seiner 
Lebenszeit (1. Jh. n. Chr.) entstandenes Vorbild vorauszusetzen. Auf noch 
alterer Grundlage ruhen die beiden Darstellungen des Dioskorides mit 
der Eoprfliq (f. 3 u. 4), die ihre Parallele in der Urania des lateinischen 
Aratkod. findet (Be the, Rh. Mus. Bd. 48). Sie ktinnen einer der friihesten 
Ausgaben des Traktats entstammen. Werden doch durch Seneca (s. u.) solche 
Prachthandschriften mit Autorenportrats bezeugt. Die Pflanzenbilder 
selbst weisen auf hellenistische Herbarien und nach Al. zuriick. Aufler 
der Vorliebe fur Personifikationen , von denen die Amphitrite in einer 
Statue in Byzanz wiederkehrt (Piper, Mythol. I, S. 491), sind die Motive 
des Amorettengenres charakteristische alexandrinische Ztlge. Die Er- 
klarung fiir diese nachhaltige alexandrinische Tradition in 
der byzantinischen Miniaturmalerei findet A. in der geschicht- 
lichen Tatsache der Berufung dortiger Gelehrter durch Kon- 
stantin d. Gr. und derEinrichtung derBibliothek im Ok t agon. Sie 
enthielt alexandrinische Originalhandschriften. — Im Folgenden (S. 42 —47) 
untersucht A. zwei koptische Handschriften. Zur Darstellung eines 
byzantinischen Kaisers mit Gattin und Tochter im Neapler Hiobfragment 
(7. Jh.) zieht er das Zeugnis des Joh. Chrysostomus (I, 5i MU ) tiber 
Kaiserliche Familienbildnisse in Titelminiaturen heran. Diese hingen 
von den offiziell in die Provinzen versandten Tafelbildern ab. Zu ver- 
gleichen seien auch die Mosaiken von S. Vitale. In ornamentaler Be- 
ziehung erscheint ein von W. Golenischtschew in Agypten erw. Unzialkod. 
der Apostelgeschichte hochwichtig, der bereits die groflen Initialen der 
Handschriften des 9. — 11. Jh. und die Tierornamentik aufweist. In 
den Vogelsilhouetten am Rande mit ihrer einformigen Standweise fiihlt 
A. den Einflufi agyptischer Kunst heraus, die Gruppen (Lowe und 



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Literaturbericht. ^p 

Gazelle, Greifenkampf u. a.) verraten den sassanidischen Einflufi. Als 
Erklarung des Fuchses, der zugleich von Wolf und Storch angegriflfen 
wird, vermutet A. eine Variante der Tierfabel, auf die der Predigermonch 
Schnudi Bezug nimmt (Amdlineau, Les moines tfgypt. p. 306). Das tibrige 
Ornament dieser u. a. Handschriften (R6m. Qu. S. 1887, S. 330) bertihrt 
skh mit dem der koptischen Stoffe. — Die hellenistisch-antike Grundlage 
verleugnet auch das 586 geschriebeneRabula-Ev., unserKronzeuge fur 
Syrien (S.47 — 55) , nicht. Die dekorative Architektur der Kanones- 
tafeln kommt aus der Wandmalererei, wie sie auch schon im Kalender 
des Chronographen von 354 vorliegt. Die Zeugnisse flir deren Nachahmung 
in der antiken Buchmalerei liefern dem Verf. wieder Seneca (de tranqu. 
an. 9) und Sid. Apoll. (VIII, p. 475 Mi ), der die Wande eines caldariums 
>paginae« nennt Aber diese Architektur ist bei Rabula flachenhafter auf- 
gefaBt, und es mischen sich einmal in den Pflanzen und Vogeln auf 
den Giebeln, dann aber auch im rein Architektonischen neue Formen 
ein: figurierte Kapitelle, Pilaster mit Flachenftillungen, das syrische 
pyramidale Ziborium. Auf diesem oder in den Bogenfeldern (Apsiden) 
erscheint wie im Kirchenschmuck das auf der Kugel oder einem Sockel 
stehende Kreuz. Die meisten Motive des Flachornaments: gereihte 
Herzen (bezw. Epheubl&tter), die Wellenranke, Zickzackstreifen, Quadrate, 
einfache und getreppte Rauten, der Regenbogen und die Rosette, offen- 
baren engen Zusammenhang mit den koptischen Geweben. Das Wid- 
mungsbild, das Christus zwischen Jakobus(?) und Ephraim(?) mit Rabula 
end dem Abt seines Klosters zeigt, (nach Ussow die in d. Nachschr. 
des Kod. genannten Presbyter Joh. und Marty rius, der Diakon Isaak und 
der Monch Lugentus) lafit sich dem der Juliana (s. o.) vergleichen, der 
schwebende Evangelist dem Dioskorides selbst. Die Vollbilder der 
Kreuzigung und der Frauen am Grabe sowie der Himmelfahrt bewahren 
noch den illusionistischen Stil (letztere sogar mit Lichteffekten) im 
Widerspruch zu Wickhoffs These von seinem Aufhoren nach dem 
4. Jahrhundert. Trotz des unverkennbaren Anschlusses an die spat- 
aiexandrinisclie Malerei spricht aber ein anderer Geist aus dem Rabula- 
Erangeliar. In seinen Miniaturen, von denen die kleinen Randbilder als 
frcie Kopien feststehender Typen anzusehen sind, tritt deutlich der Zu- 
sammenhang mit der Kunst Palastinas hervor. Verklindigung, 
Geburt, Kreuzigung (mit den beiden Raubern) und Himmelfahrt haben 
mit den Ampullen von Monza charakteristische Zlige gemein. In dem reichen 
Bestand der Evangelienszenen walten die Wunder und historischen 
Passionsszenen vor, wahrend die Parabeln fehlen. Dem entspricht ein 
Wechsel im ikonographischen Typus besonders Maria unclChristi. 
An SteUe des antiken Ideals tritt ein Rassen typus, bei Maria 
sebmachtiges Oval, schwarze Brauen, kleiner Mund, bei Christus langer 



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40 



Literaturbericht. 



schwarzer Bart und Haupthaar, wie es die syrischen Legenden liber das 
Veronikabild bezeugen. Doch halt sich daneben der antike kurzbartige 
Typus mit kastanienbraunem Haar. Abfallende Schultern, unsicherer Stand, 
gelegentlich audi gestreckte Verhaltnisse und gescharfte Faltengebung 
charakterisieren die Figuren. Eine zweite syrische Ev. Handschrift der 
Bibl. Nat. (Nr. 33) aus dem Kloster Mar-Anania setzt A. (S. 55ff.) eben- 
falls noch ins 6. Jahrh. Sie wahrt in dem bltihenderen Typus Marias 
und dem dunkelblonden kurzbartigen Christi, in den farbigen Nimben, 
den Engelgestalten, Stellungen und Bewegungen, sowie in der flotten 
Technik sogar noch ein stark eres an tikes Geprage, und ihre Ornamentik 
ist weniger von jenen neuen Elementen durchsetzt. Dabei fehlen ihr 
jedoch schon durchweg die malerischen Hintergrtinde, vielmehr sind die 
oft halbierten Szenen auch hier zu beiden Seiten der Kanones ohne 
Rahmen und Bodenlinie ausgeftihrt, und zwar in Obereinstimmung mit 
Rabula und zum Teil auch mit den Ampullen (Verktindigung, Heilung 
der Verkrlimmten nach Luk. XIII, n und der Blutfliissigen, Myrrhophoren). 
Dazu kommen die halbzerstorten Darstellungen der Scheidung der Bocke 
und Schafe(r), der Verleugnung Petri (?) und augenscheinlich der wunder- 
baren Vermehrung der Fische und Brote (s. Abb. bei A.). Mit dem 
Rabula-Ev. teilt der Kod. aufierdem die Vogeltypen (Storche, Pfauen, 
Fasanen und Ibis mit Schlange). Steht er der Antike naher, so zeigt 
das Etschmiadsin-Ev. aus dem Jahre 989 alle syrischen Stileigentiimlich- 
keiten in verstarktem Grade (S. 58 — 68). Bei grbflerer Ubereinstimmung 
mit Rabula erscheint sogar die Architektur und Ornamentik der Kanones 
vergrobert. Die Bilder sind zum Teil rohe, aber getreue Kopien des 
Kalligraphen Johannes nach »echten alten Originaleiu. Einige von diesen 
selbst erkennt Ainalow in den am Schlufi angeftigten vier alteren Minia- 
turen (6. Jh.), von denen die Magieranbetung im Texte selbst un- 
geschickt kopiert ist. Die letztere und das Abrahamsopfer weisen 
nach Palastina. Diese Szene unterscheidet sich von dem bei Cosmas 
und in umgekehrter Komposition auf romischen Sarkpphagen vertretenen 
Typus darch die eigenartige Gestalt des Altars, welche auch auf zwei 
Elfenbeinpyxiden in Berlin und Bologna vorliegt, obgleich dieselben in 
ihrcm fast antiken Stil keine Verwandtschaft mit der Miniatur verraten. 
A. erklart dies Detail als eine in den Pilgerberichten (Tobler, Itinera 
57, 63, 102, 149, 152) wiederholt erw. Treppe, die auf den Kalvarien- 
berg zu der Statte emporflihrte, die nach einer schon Hieronymus (in 
Ev. Marc. XV) bekannten Legende als Schauplatz jenes Vorganges gait 
(im Gegensatz zur jiidischen Tradition, die ihn auf den Berg Moriah 
verlegte). Die Cbereinstimmung der Denkmaler wird begreiflich aus einem 
ihnen zu grunde liegenden gemeinsamen Vorbild. Das gilt auch hinsicht- 
lich der Magieranbetung, die mit einer zum Diptychon von Murano ge- 



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Literaturbericht 



41 



horigen Tafel (bei Lord Crawford) zusammengeht, wahrend die alteren 
Katakombenbilder, die Vase des Mus. Kircheriano (Garrucci 427), der 
Mailander Silberkasten u. a. m. von ihnen durch die antike Tracht und 
grofiere Zahl der Magier unterschieden sind. Der pyramidale und streng 
symmetrische Bau der Gruppe fiihren zur Vermutung, dafi jenes Original 
cin Mosaik war, das eine Apsis odeT einen Giebel schmtickte. Das 
Prototyp solcher Kompositionen stellen weltliche Zeremonialbilder wie die 
von Eusebius (Vita Const. IV, 7) beschriebene Huldigung der Volker von 
Konstantin d. Gr. dar. Auf die Monumentalmalerei weist nach A. auch 
die Giebelarchitektur der Miniatur zurtick, die in Agios Georgios in 
Saloniki, im Baptisterium der Orthodoxen u. a. Ravennatischen Mosaiken 
cine ahnliche Zusammensetzung hat. Die Frage, wo jenes Vorbild zu 
suchen sei, wird noch verwickelter, dadurch das ein karolingisches Elfen- 
bein (Graeven, Elfenbeinwerke, Ser. I, No. 30) die r. Halfte derselben 
Komposition wiedergibt. Jedenfalls bezeugt aber das Synodal-Send- 
schreiben des Jahres 836, dafi die Fassade der Basilika von Betlehem ein 
solches Mosaik trug. Von den alteren Miniaturen haben auch die Ver- 
knndigung an Maria und an Zacharias, die in strenger Symmetric 
ab Gegenstiicke komponiert sind, ganz monumentalen Charakter. In 
ikonograpbischer Beziehung stehen sie dem Rabula-Ev. , den Am- 
pul 1 en und den Stoffen ausAchmim (Forrer, Seidentextil. T. XVII, 9) 
am nach s ten, dagegen ist die zweite Szene anders aufgefafit als auf der 
Sabinatiir und am Triumphbogen von S. Maria Maggiore. Ebenso bildet 
die Taufe Christ i, welche allein in reich ornamentiertem Rahmen bild- 
mafiig ausgefuhrt ist, mit der entsprechenden Miniatur Rabulas und 
dem von A. hsgb. Elfenbein der Samml. Golenischtschew eine 
engere ikonographische Gruppe. — Die Ergebnisse der vorhergehenden 
Untersuchungen verwertet A. nun bei der Beurteilung griech. Handschr. 
(S.69 — 87), an erster Stelle des Rossanensis (z. T. von Haseloff abweichend). 
Nach A. fehlt dem Rossanensis der malerische Stil bereits ganzlich 
vobei er dem Gethsemanebilde keine Rechnung tragt]. Die friesartige 
Komposition (mit Isokephalie) in der Mehrzahl der Szenen, die symme- 
tnscheAnordnung der Pilatusbilder in halbkreisformiger Umrahmung lafit ihn 
geradezu Kopien monumentaler Darstellungen in seinen Miniaturen 
erkennen, wie die nach Art byzantinischer Wandgemalde hinzugeftigten 
Prophetenbusten bestatigen sollen. A. betont die na he Beziehung des 
Rossanensis zum Rabula-Ev. und zur palastinensischen Kunst. Die 
rtkhere Ausgestaltung des Verhors vor Pilatus ftihrt er auf illustrierte 
Apokrypben wie das arabische Ev. der Laurentiana und das 
M&drider Nik odemos-Ev. zurtick, die darin vorangegangen seien 
(Barrabas verneige sich vor Christus). Die beiden beim Einzug in Jerusalem 
Christus folgenden Gestalten deutet A. auf das Gesprach des Cursors mit 



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42 Literaturbericht. 

einem Apostel aus den »Akten des Pilatus«. [Unbegrtlndet ist es hingegen 
wohl, wenn er unter den individualisierten Jtingern im Lazarusbilde Markus 
und Johannes, beim Abendmahl Matthaus statt Johannes erkennt.] Christus 
selbst hat den syrischen Typus (s. o.), dessen Verbreitung im O. u. W. 
(Rom u. Ravenna) A. auf den Einflufi der nicht von Menschen- 
handen gemachten Bilder vonEdessa, Jerusalem und Memphis 
zurtickflihrt. Aber der Rossanensis weist nach A. auch Be- 
ziehungen zu Alexandria in dem schreibenden Evangelisten und der 
inspirierenden Frauengestalt auf. Diese halt A. mil Kondakow flir Eop^aic. 
Den Kreis mit den Evangelistenmedaillons bringt er mit dem Lorbeerkranz 
vor dem Text des Dioskorides in Parallele. Anderweitige Analogien 
bietet das Triumphbogenmosaik von S. M. Maggiore (zur Tempel- 
architektur bei der Austreibung der Handler) und vor allem die 
Wiener Genesis in der Paradiesesdarstellung mit der davorstehenden 
Tiir und der streifigen bezw. zweifarbigen Himmelsdarstellung beim Gebet 
in Gethsemane. Mit der W. Genesis teilt aber der Rossanensis auch 
abgesehen von aller gegenstandlichen Ubereinstimmung (Tierwelt, Gerat, 
Architekturen) sowohl die ornamentale wie die technisch-stilistische Be- 
handlung. In derFigurenbildung bieten beide Handschriften, mit dem 
Cosmas Vat. und den syrischen Handschriften verglichen, eine dritte mit 
dem jlingeren byzantinischen Typus verwandte Varietat: grofikopfige Ge- 
stagen von schwachlichem Bau mit dtinnen Beinen und kleinen Fliflen. Be- 
sonders der rundkopfige Jllnglings- und der Greisentypus erinnert an jenen. 
Die Bewegungen haben nicht mehr die voile Freiheit, sondern etwas ge- 
zwungenes. Das echt byzantinische Ubertreten liber das* zurtickgestellte 
Bein ist bereits da. Selbst die fehlerhaften Kopfwendungen, die Trachten 
und die felsige Landschaft haben R. und G. gemein. Die Folgerung 
ihrer gleichzeitigen Entstehung an demselben Ort erscheint A. un- 
umganglich. Die Abweichungen sind nicht durch die Verschieden- 
heit der Kunstrichtung oder Werkstatt, sondern durch die des In halts 
und namentlich derVorbilderbedingt. Der Genesis liegen Miniaturen 
zu Grunde, und zwar zwei verschiedene Vorlagen. Auf die eine gehen »die 
illusionistischen« Bilder Wickhoffs einschliefilich der Stindflut und des Gebets 
Noahs zurllck, alle iibrigen dagegen, die einen friesartigen Zusammenhang 
zeigen, auf eine Rolle, wie schon Ltidtke vermutet hatte. Die Mosaiken 
von S. M. Maggiore und die Quedlinburger Itala erweisen das Vorhanden- 
sein von Genesisillustrationen der ersteren Art. Die Zweiteilung falle 
mit dem schon von Ussow bemerkten Wechsel in der Vegetation 
und Tierwelt zusammen. Auch die spateren Oktateuche verraten nach 
A. eine Benutzung mehrerer Vorlagen. Dagegen halt A. an Kondakows 
Annahme einer einheitlichen Ausfiihrung der Genesisbilder 
wegen der Gleichartigkeit der Gestaltenbildung und der vollig Uberein- 



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Literaturbericht. 43 

stimmenden Malweise fest. Schon allein dcr Figurcntypus beweist nach 
A. ihre Entstehung auf griechischem Boden wie auch der epische und 
idyllische Charakter der Miniaturen. Lichteffekte und farbige Schatten, 
polychrome Architekturen u. a. m. beruhen auf der antiken Tradition 
der alexandrischen Schule. — Zwischen der Illustration antiker Epen 
und christlicber BUcher besteht ein geschichtlicher Zusammen- 
hang. Auch die vatikanische Josuarolle sieht A. als einen AbkCmm- 
ling der ersteren an. Die Ilias der Ambrosiana und der Vergil 
dcr Vat. mit ihrer endlosen Folge von Schlachtszenen halt A. fur Ko pi en 
von Rollen in Buchform. In solchen und nicht in den nach Stoflf 
and Kunstgattung der Josuarolle viel ferner stehenden rtfmischen Triumphal- 
reliefs erkennt er mit Kondakow (Hist. I, 63) und im Gegensatz zu 
Wickhoff ihr eigentliches Vorbild. In den Personifikationen, phantastischen 
Architekturen, farbigen Nimben weisen sie mit ihr nahere BerUhrungen 
auf, welche den letzteren fehlen. Die Bedeutung der suletzt betrachteten 
Handschriften und der Cottonbibel, welche der byzantiniseben ICmfit 
noch naher steht als die W. Genesis, liegt fur A. darin, dafi sie die 
Ubertragung alexandrinischer Miniaturmalerei auf byzan- 
tinischen Boden mit syrischen Nebeneinfllissen erkennen lassen. 
Einen bestimmteren Schlufl auf den Ort ihrer Entstehung zu ziehen, ent- 
<*hliefit er sich nicht [was m. E. jetzt wenigstens flir den Kodex Rossanensis 
mit nahezu volliger Bestimmtheit mdglich ist]. 

Weit schwieriger lag fur A. die Aufgabe der D en km ale r- 
groppierung in der Flastik (Kap. II), in der sich selbst die Hauptwerke 
Bkht durch literarische Beziehungen oder aufiere Zeugnisse so leicht festlegen 
lassen, wie bei den Handschriften]. Der Verf. bewahrt hier ganz besonders 
seine feine Unterscheidungsgabe ftlr die verschiedenen Stilrichtungen. Er 
gent von der Tatsache aus, dafi noch die jtingere byzantinische Kunst 
em (allerdings verkummertes) malerisches Relief besitzt und fragt nach 
dessen Herkunft. Die schon von Strzygowski hervorgehobene Ausftillung 
des Reliefgrundes durch Architektur auf dem Holzrelief von Al'Muallaka 
md den mit ihm verwandten Pyxiden Nesbitt und Figdor, die auch flir 
den ganzen bisher fiir ravennatisch gehaltenen Kreis der Maximians- 
kathedra, der fiinfteiligen Dyptychen von Paris und Etschmiadsin und 
emer Anzahl Pyxiden bezeichnend ist, bringt A. zusammen mit der Rolle, 
dk Alexandria nachweislich in hellenistischer Zeit ftir die 
Aosbildung des malerischen Reliefs gespielt hat. Innerhalb der 
MannorpJastik (S. 87 — 93) vertreten nur noch wenige Sarkophage in Rom 
■nd Ravenna diese Richtung. An erster Stelle zieht A. den o. a. Jonas- 
sarkophag des Lateran heran. Dieser bietet auf seiner Hauptseite ein 
iDerkwiirdigesBeispielderVereinigung fertiger, aber ungleichartiger 
T?pen, von denen die Szenen der oberen Reihe nach den Gesetzen des 



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44 Literaturbcricht. 

strengen Hochreliefs, der untere Streifen hingegen mit der Gcschichte dcs 
Jonas ganz malerisch und in alexandrischem Geiste behandelt ist (s. o.). Die 
Figur des angelnden Fischers am Strande steht hellenistischen Statuetten, 
bes'onders der Londoner (Collignon Sculpt, gr. II, fig. 289) sehr nahe. 
Reiche architektonische Hintergriinde weist der lateranensische 
Sarkophag (Ficker, No. 174) mit der Heilung der Blutfltissigen und der 
Verleitgnurig Petri auf. Sie sind in diesem Falle vorher ausgebildeten 
Hochrelieftypen zugefiigt, erweist sich doch die erstere Szene durch 
ihre Ubereinstimmung mit den Miniaturen der o. a. beiden syrischen 
Evangelien und einem koptischen Stoff des Trocadero als Kopie der 
von Eusebius genau beschriebenen Gruppe von Paneas in Palastina. 
Entlehnung von Vorbildern aus der einen sowie aus der anderen Relief- 
gattung, zwischen denen ein Hauptunterschied darin begriindet ist, dafl 
bei jener die Figuren auf dem malerisch wiedergegebenen Terrain, bei 
dieser auf dem unteren Rahmenstreifen stehen, begegnet noch ofter auf 
den Sarkophagen, so z. B. bei den Myrrhophoren und dem Thomas 
eines mailandischen (Garr. 115,5), den Jonasszenen und den Magiern 
eines solchen" im Vat. (Garr. 337,1), und verdient als wichtiger Vorgang 
in der Entstehung ihres Bilderkreises aufmerksame Berucksichtigung. Der 
ersteren gehoren z. B. die in Vogelperspektive, wie sie auch der Vat. 
Vergil kennt (Wickhoff, W. Genesis Taf. D.), dargestellten idyllischen 
Hirtenszenen (Garr. 298,3) an. Wenn aber die malerischen Elemente 
auf den romischen Sarkophagen oft sehr zurlickgedrangt erscheinen, so 
treten sie uns ungleich geschlossener in der Kleinkunst ent- 
gegen (S. 94). Das schonste Beispiel bietet die Doppelszene in der Auf- 
erstehungsgeschichte auf dem Elfenbein Trivulzi mit seiner ansteigen- 
den Bodenflache, seiner arch itek ton ischen Perspektive (der TUr) mit 
der Wiedergabe der Wolken und den starken Verkurzungen in der Figuren- 
zeichnung (Garr. 449,2). A. nimmt es fur Alexandria, jedenfalls ftir den 
Orient in Anspruch und setzt es ins 4. Jahrh. Das strenge aus Akanthus 
und Lotos bestehende Ornament hat rein griechischen Charakter (vgl. 
Mon. Piot, 1895, pi. IX). Der klassische ausdruckslose Kopftypus ohne 
Angabe des Augapfels erinnert namentlich an die Kopfe des Silberschatzes 
von Bosco Reale. Die Darstellung des Grabes als Rundbau hangt von 
dem konstantinischen Bau ab, und unter den auf der Prachtttir darge- 
stellten Wundern Christi sind die Geschichte des Zachaus und die Heilung 
des Aussatzigen bisher nur auf Denkmalern des Orients belegt. Die 
sechsfliigeligen Evangelistensymbole haben ihre Parallele in den ganz vom 
Osten abhangigen Mosaiken von Neapel und Capua, das Kostlim der 
Wachter am Grabe endlich nicht nur auf romischen Sarkophagen, sondern 
auch an den Magiern im Cosmas. — Malerische Auffassung einzelner 
Szenen liegt ferner auf den o. a. Pyxiden von Berlin und Bologna mit 



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Literaturbericht. 



45 



dem Abrahamsopfer (bei Wiedergabe der Treppe) vor, einer Darstellung, 

die erst durch sie verstandlich wird. Die gleiche Form des Altars wie 

hicr ist aber bisher nur in Alexandria nachgewiesen (Neroutsos-Bey, 

Lane. Al. p. 76). In der Gestalt des Abraham sieht A. mit Graeven 

eine freie Wiederholung des Calchas aus dem Opfer der Iphigenia von 

Timanthes. Eine andere Entlehnung aus demselben Bilde stellt er in 

der Gestalt des fortgetragenen Ananias auf der Lipsanothek von Brescia 

fest — An dem Hauptdenkmal des ganzen Kreises der Maximians- 

kathedra (S. 101 — 120) ist mit Bewufitsein malerisches Flachrelief 

Tieben pi astisch erem Hochrelief verwandt, was zur verfehlten An- 

nahme zweier Ravennatischen Schulen geftihrt hat. Jenes herrscht auf den 

grofien und hohen Feldern vor (Geburt, Maria mit Kind, der Magieran- 

betung, Taufe, Flucht nach Agypten, Marias Wasserprobe, dem Wunder 

zu Kana, der Samariterin, dem Einzug in Jerusalem), von denen jedoch 

zwei (Brotvermehmng und Blindenheilung) wieder eine Vermischung 

beider Relief arten zeigen. Dagegen sind die schmaleren und langen 

Streifen der Josefgeschichte durchgangig friesartig mit einer Figurenreihe 

(mit Isokephalie) komponiert. Unter ihnen nahert sich aber wenigstens 

die eine Szene der Verkaufung Josephs an Potiphar durch Hinzuftigung 

von Architektur und einer oberen Figurenreihe, sowie durch ihre Terrain- 

angabe umgekehrt der malerischen Richtung. Es sind also Uber- 

ginge zwischen den auflersten Gegensatzen vorhanden. Auf der 

Kathedra zeigen sich bereits gewisse Erscheinungen von Stilverfall, die 

spater im verstarktem Mafie zu bleibenden Zugen des byzantinischen 

Kunststils werden. Den falschen Stand, bei dem beide Flifie im Profil 

Toll aufstehen, hat der Ev. Marcus (s. u.). Die Streckung der Gestalten 

des Matthaus und Johannes ist nach A. durch die hohen und engen 

Fekier, in die sie hineingestellt sind, hervorgerufen. Aus der Vermischung 

der verschiedenen Reliefarten entspringt die umgekehrte Perspektive, 

l B. in der Wiedergabe der BUcher, die nach der Weise des Hoch- 

rdiefe auf drei Seiten den Schnitt sehen lassen und daher oben verbreitert 

mcheinen. Bezeichnend fur die noch mit reichem antiken Erbe 

zusgestattete Werkstatte der Kathedra ist einerseits ihre ikono- 

graphische Abhangigkeit von der Kunst Palastinas, — dorthin 

veist die Prtifung Marias durch das Fluchwasser, das Kirchlein am Jordan 

bei der Taufe Christi (Tobler, Itinera 177), die Form der Krippe bei 

der Geburt, der Engel bei der Flucht nach Agypten — andererseits das 

starke Interesse an der Geschichte Josephs, aus der auch die 

loprischen Stoflfe einzelne Szenen darbieten. Auf Alexandria ftihren 

die haufigen Personifikationen (Jordan, die Tochter Zions, d. h. 

dk Kirche beim Einzug in Jerusalem, der Hypnos beim Schlaf 

PAaraos) zurCick, dann aber auch die stilistischen Merkmale. 



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46 LiteraturbericKt. 

Der figlirliche Typus ist der o. charakterisierte des Cosmas Vat 
(vgl. z. B. den Paulus dort mit den Ev.), ebenso auch die Kopftypen 
(vgl. den bartigen Apostel der Blindenheilung mit dem ersteren, den jugend- 
lichen der Brotvermehrung mit dem Moses), die Bewegungen (z. B. des 
Abraham dort und des Isaak bei der Wiedererkennung, der Magier und 
der Hirten), die Geberden, wie die offen erhobene Hand. Die Hirten- 
gestalten der Brlider Josefs stimmen bis zu den hohen Knopfgamaschen 
herab mit dem Moses auf dem Horeb des Cosmas tiberein. Die Typen 
und die Frisur der Ismaeliten erinnern an Kopfe der alexandrinischen 
Plastik (Collignon, a. a. O. II, p. 563). Ganz antik ist noch die mehr 
plastische als malerische Gewandbehandlung. Die Ravennatische 
Schule steht demnach in engstem Anschlufi an die Kunst 
Alexandrias. Sie verdankt nach A. ihre Entstehung dem Erzb. Maximian, 
dessen Monogramm die Kathedra schmiickt, wie die gesamte Kunst 
Ravennas sich auf die von ihm mit dem Orient und Byzanz unter- 
haltenen Beziehungen grundet. [Die Folgerung, dafi die Kathedra und 
die verwandten Denkmaler in Alexandria selbst entstanden seien, hat A. 
weiter unten auf Grund von Patr. lat. CVI. p. 608 als moglich angedeutet.] 
Zu diesen rechnet er (S. i2off.) die o. a. bei den Pyxiden und die 
Diptychen von Etschmiadsin, Paris und Berlin, die ihr sowohl in 
ikonographischer Hinsicht wie namentlich im figiirlichen Typus sehr nahe 
kommen. Aber die Rundung der ersteren und die Einteilung der 
Diptychen in hohe und schmale Felder sei bei ihnen weniger der Anwendung 
des reinen als des halbmalerischen Reliefs forderlich. — Vollendete P rob en 
des echten malerischen Flachreliefs bietet wieder die Ttlr von 
S. Sabina (S. 121 — 126), z. B. in der Himmelfahrt des Elias mit ihrer 
ganz antiken Felsenlandschaft und in dem Ubergang der Juden tiber das 
Rote Meer. Dazu gehoren anscheinend auch unter den mehr oder weniger 
restaurierten Szenen das Gebet in Gethsemane, jedenfalls aber Moses auf dem 
Berge Horeb, der sich auf drei Felsterrassen viermal wiederholt, ganz so 
wie Homer auf dem antiken Relief der Apotheose. Malerische Hintergrtinde 
weisen auch die Kreuzigung und die Berufung Habakuks auf, obwohl 
hier die Figuren auf dem Rahmen stehen. An Beziehungen zu Palastina 
fehlt es der Sabinatlir nicht. In der Verktindigung an Zacharias findet 
sich das Golgathakreuz, die Kreuzigung hat ihre nachsten Parallelen auf 
den Ampullen von Monza, die Himmelfahrt des Elias unterscheidet sich 
von alteren Darstellungen (Garr. 324, 2; 327, 3) vor allem durch die 
Hinzuftlgung der beiden Prophetenstihne der palastinensischen Legende 
(Tobler, Itinera 19). Die sich mehrenden geschichtlich lokalen 
Ztige im malerischen Relief weisen auf den Einflufi der Kunst des 
hi. Landes mit seinen Wohlfahrtsstatten hin. — A. reiht den Denkmalern 
des malerischen Reliefs endlich noch zwei Taufdarstellungen an (S. 127 ff.). 



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Literaturbericht. .47 

Etschmiadsin. Die zweite bietet das einzige in Konstantinopel erhaltene 

Beispiel dieses Stils. Es ist die von Strzygowsky publ. Saulentrommel 

des o t toman ischen Museums. Mit der Kathedra hat sie die 

iZeichnung und technische Behandlung (a jour) der Weinranke gemein, 

deren Windungen hier wie dort Tiergestalten ausfiillen. Dagegen finden 

wir hier statt der schweren und stammigen Figuren der Kathedra 

scbmachtige Gestalten mit dtinnen Armen und ovale Kbpfe mit scharfem 

Kick. Die Analogien flir diesen Typus bietet eine andere 

Denkmalergruppe, in deren Mittelpunkt das Diptychon von 

Murano (s. u.) steht. Er begegnet uns auch auf einem Steinrelief 

in Kairo (Gayet, Muse'e de Boulaq, pi. VI, 7) und neben dem der 

Kathedra uberwiegend auf dem Holzfries von Al'Muallaka. 

Im III. Kap. sucht A. die hellenistische Tradition in der Wand- 

malerei des 4. — 8. Jh. nachzuweisen (S. 129 — 158). Das Verstandnis 

der kirchlichen Malereien erschlieflt sich uns nur im Zusammenhange mit 

der gesamten dekorativen Malerei dieser Zeit. Die gemeinsamen helle- 

nistischen Grundelemente, die wiederum der Osten reicher bewahrt 

hat, bilden Inkrustation und Polychromie der Wande, in die 

Vollbild, Portrat und Landschaft nebst reichem Ornament ein- 

gehen. Fiir ihr Fortleben im malerischen Schmuck des christlichen 

Hauses zeugen Asterios von Amaseia, Cyrill von Al., Theodoret und 

Ouysostomus (Patrol, gr. XL, p. 165; VII, p. 648; LXXXIII, p. 617 

u, 720; LVH. LVIII, p. 750 und LI. LII, p. 195). Charakteristisch ist be- 

sonders der Bericht tiber die Umwandlung eines antiken Hauses in Amaseia 

m eine Kirche, wobei die heidnischen Mosaikbilder durch christliche 

ersetzt wurden (Patr. gr. LIII. LIV, p. 607). Ein erhaltenes Beispiel 

bietet die Casa caelimontana. ( Y ber karyatidenahnlichen Gestalten, 

zu denen die verlorenen Mosaiken von S. Costanza [und die Vik- 

torien der neuentdeckten Katakombe in Palmyra] Analogien bieten, 

▼dst sie — , wie die Tonnengewolbe dort, die Kat. der Domitilla u. a. — , 

Wcinlaub als Deckenschmuck auf, im tablinum aber das opus 

isodomum und symmetrische Akanthusrank en. Unter den figtir- 

Hchen Elementen begegnen uns auch die in den Katakomben 

Torkommenden Schafe zu seiten der mulctra, die Orans u. dgl. 1 ) Die 

TonEusebius (Vita Const. 1, 3) beglaubigte Bildnismalerei an den 

Wind en — [in Palmyra sind wieder Proben davon aufgetaucht] — 

sem sich noch wahrend des Bildersturmes fort, indem siedieausihrher- 

Torgegangenen Heiligendarstellungen wieder verdrangt (Nikeph. 

fur. bei Pitra, Specil. Sol. IV, p. 276). Im 5. u. 6. Jh. haben auch 

schcn Volibilder biblischer Vorgange und sogar Passionsszenen in 



J ) P. Getmano di Stanislao. La casa caelimontana. Roma. 1894. 



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48 Literaturbcricht. 

Die eine eines Elfenbeinfragments (Graeven, a. a. O. No. 28) steht der 
gleichen Szene der Kathedra ziemlich nahe und berlihrt sich andrerseits 
in der Szenerie mit der Heilung des Besessenen auf dem Diptychon von 
den hauslichen Freskenschmuck Eingang gefunden (Augustinus, Patr. l.t 
XLII, p. 446 und Leontius bei Mansi, Coll. Concil. XIII p. 46). Als 
wichtigste Tatsache ergibt sich flir das 5. u. 6. Jh. eine voll- 
kommene Gleichartigkeit des gesamten dekorativen Systems 
im O. u. W. Die gleichen Gegenstande finden sich an gleicher Stelle 
(Verklarung in S. Apollinare in CI. und auf dem Sinai), Rundfriese an 
Kuppeln (in den Baptisterien Ravennas und A. Georgios in Saloniki), 
lange tiber Saulen (in S. Apollinare Nuovo und in Bethlehem), Martyrer- 
portrats an Bogen u. a. m. Alexandrinischen Ursprungs sind die a*gypti- 
sierenden Flufllandschaften mit Erotengenre der Mosaiken, z. B. in 
S. M. Maggiore und S. Giovanni in Laterano. Das erstere hat 
schon Woermann mit dem Rahmenfries der Alexanderschlacht, das letztere 
WickhorT mit Philostrats Beschreibung (Imag. I, p. 342 Boiss.) verglichen 
(entsprechende Motive auf antiken und christl. Denkmalern s. bei 
Garr. I. 461, 2; Heron de Villefosse,, Mel. d'archdol. et. d'art p. 
181,3; Fond. Piot III, p. 198 und auf kopt. Geweben in Wien). Wie 
dieser so hat noch Chorikios von Gaza (p. 121) dafiir die Bezeichnung Nil. 
Auch Nilus (Ep. 1. IV, c. 61) spricht nicht vom Jordan, sondern nur 
vom »Meer«. Dieser Name ist wahrscheinlich erst durch die Restaurationen 
des Jac. Torriti in die beiden o. a. Kirchen hineingekommen, wenngleich 
oder vielmehr weil er in anderen rom. Mosaiken in der Tat vorkommt. 
In solchen FaMlen ist aber der Flufi ganz einfach mit Felsufern und 
Grasbtlscheln dargestellt. Im allgemeinen nicht symbolisch verstanden, 
konnte jene Dekoration doch leicht christliche Elemente wie den Fischer 
u. dgl. aufnehmen (z. B. in S. Costanza nach Ugonio). Jagdszenen 
in Hausern und Kirchen (wie z. B. in der Basilika des J. Bassus bei 
Ciampini, Vet. Mon. I, p. 242 t. 22 ss.) werden von Nilus (a. a. O.), 
Asterius und Theodoret bezeugt. Sie lebten im Bilderstreit nur noch 
kraftiger auf (Patr. gr. C, p. 11 13 u. 11 20). Der von Chorikios (p. 89 
ss.) beschriebene Garten findet als alleenartiger izzpixoLTo; seine Parallele 
in den Fresken von Primaporta und Pompeji, aber auch noch in der 
Wiener Genesis und im Rabula-Ev., und geht auf die von Demetrios 
(2. Jh. v. Chr.) in Alexandria und Rom aufgebrachte Malerei der 
Paradiese zuriick. Die kirchlichen Mosaiken entlehnen daher ihre 
Palmen, Blumen u. a. m. Besonders merkwurdig sind die Architek tur- 
friese, von denen schon der einfachste der Kap. des hi. Vittor in 
Mailand das Grundprinzip dieser Dekoration in den aneinander- 
gereihten Muschelnischen, die noch auf diinnen mit Statuetten und 
Biisten geschmlickten Pilastern ruhen, im Keime vorgebildet zeigt. In 



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Literaturbericht. 40 

Agios Georgios in S. sind daraus drei oder fiinfteilige teils aus Quer- 

schnitten, teils aus Fassaden zusammengesetzte Gebaude entstanden. Ihre 

einzelnen Elemente (Giebel, Bogen, Gewolbe, Kassetten, Kandelaber. 

Vasen, Vogel u. a. m.) lassen sich bis in den zweiten und dritten 

pompejanischen Stil zurtickverfolgen, sie sind aber hier zu einem 

eigenartigen Ganzen vereinigt und dem neuen ktinstlerischen 

Zweck entsprechend umgebildet. Als Vorstufe dieses Systems und 

als Derivat alexandrinischer Dekoration sind die im Jahre 1893 aut 

dem Palatin entdeckten Fresken a. d. 2. Jh. n. Chr. (Rom. Mittlg. 

l %93t S. 291) anzusehen, und besonders fiir die dort fehlenden Oberteile 

ist die Beschreibung des Palastes auf einem die Geschichte der Phadra 

darstellenden Bilde bei Chorikios zu vergleichen. Fertig liegt es be- 

reits in den phantastischen Architekturen des Kalenders v. J. 

354 als lineare Umrahmung von Figuren und Text vor. Fehlen auch 

noch die charakteristischen christlichen Bestandteile , so ist doch die 

schlanke pompejanische Saule durch schwere Pilaster mit Edelsteinschmuck 

und Vorhangen ersetzt. — In den Mosaiken treten Spiralsaule, Apsis, Zi- 

borien, KanzeUen u. a. m. hinzu, was zugleich mit der Verselbstandigung 

dieser ganzen Gebilde auf die Nachahmung kirchlicher Architektur hin- 

weist Es ist eine, wie die altere, durch Formen der Wirklichkeit 

bestimmte, von einem in Alexandria schon frtih aufkommenden und in 

Byzanz sich behauptenden neuen Farbengeschmack (rote Friese, blaue 

Grande und buntfarbige Details in Verbindung mit Gold) begleitete 

dekorative Stilbildung. Das Fehlen von Kreuzen und die Auswahl 

der HL lassen in dem Mosaik von A. Georgios vielleicht eine mo- 

omnentale Reproduktion eines griechischen Kalendars aus Konstantins 

Zeit erkennen. In Ravenna kommen meist nur die einzelnen Elemente 

dieser Dekoration vor (S. Appollinare Nuovo, S. Vitale u. s. w.), im 

Baptisterium der Orthodoxen aber zusammenhangende Quer- 

schnitte einer Basilika mit dem Blick in die Apsis. Die schemati- 

schen, aber ahnlichen Innenansichten der alteren Teile des Mosaiks 

Ton Betlehem zeigen dartiber noch die aufiere Dach- und Kuppel- 

bildung und sind mit den phantastischen Kirchen-Darstellungen spaterer 

brzantinischer Miniaturen (und Wandgemalde?) zu vergleichen. Mafl- 

gcbenden Einflufi auf die kirchlichen Wandmalereien mufi ferner nach A. 

die antike Bildnismalerei ausgetibt haben, auf deren Grundlage 

die historischen Typen (Christi, Marias u. s. w.) der christlichen 

Ikonographie geschaffen seien. Mit den Portrats aus dem 

Fajum, in denen er, Strzygowski folgend, die Fortsetzung der Enkaustik 

erkennt, haben besonders die Heiligenmedaillons an den Triumph- 

bogen raid Langwanden der ravennatischen u. a. Kirch en die ganze 

posierende Auf fas sung in Voll- oder Dreiviertelansicht ohne Hande, 

Kepertarium fQr Koostwissenscbaft, XXVI. 4 



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5<> 



Lit eraturbe rich t. 



den auf den Beschauer gerichteten Blick und namentlich bei den Frauen 
die auf Fernsicht berechnete dekorative Vergrofierung des Auges gemein. 
Ftir den Orient bieten die Brustbilder Christi und der Apostel auf den 
Ampullen von Monza und die Nachrichten tiber die Portrats der Nicani- 
nischen Vater (Tobler, It. p. 272) Belege. Im allgemeinen Gebrauch 
goldner, silberner und blauer Grtinde, wie sie auch beim Bildnis 
(z. B. im Cosmas Vat., Dioskorides, Rossanensis, den Mosaiken vom 
Sinai und in Ravenna) und auf koptischen Stoffen Ublich erscheinen, 
sieht A. ein Erbteil der durch den Orient beeinflufiten alexan- 
drinischen Dekoration (vgl. die Angaben das Kallixenos tiber die 
Gold-, Silber- und Kupferinkrustation des Serapeums). Namentlich die 
der agyptischen und assyrischen Kunst seit alters gelaufigen blauen 
Grtinde waren in der starken dekorativen Verbindung mit Gold beliebt 
(Greg. Nyss. bei Migne, Diet. d. mscr. I, p. 1191 u. Chorikios, p. 90). 
Gold und Kupfer ist fur Konstantins Euktirion in Antiochia (Euseb. 
Vita Const. Ill, p. 50), ersteres auch ftir die Kirchen von K — pel und 
Jerusalem, Silber seltener bezeugt (Chorikios, p. 89). 

Im Schlufikapitel (S. 158 — 218) geht Ainalow hauptsachlich an der 
Hand neuerer Funde den Beziehungen Konstantinopels, dessenKunst- 
anfange durch seine Ausschmtickung mit Kunstschatzen derGrofi- 
stadte des Orients und Kleinasiens bestimmt sind, zu den letzteren 
nach und sucht den dort erhaltenen schon bekannten Skulpturresten weitere 
anzuschlieflen. An erster Stelle steht hier das inzwischen nach Berlin tiber- 
tragene und von Strzygowski (Orient oder Rom) unter Berticksichtigung 
der wesentlichsten Ausfuhrungen Ainalows verofTentlichte Christusrelief 
(4. — 5- J n eines Sarkophags (a us Sulu-Monastir). — Eine aus 
Brussa stammende Statuette des g. Hirten gewinnt dadurch besondere 
Bedeutung, dafi A. aus Marmorresten ihrer Basis in ihr eine plastische 
Wiederholung der in Katakombenfresken beliebten Gruppe mit zwei 
Schafen erkannt hat. Durch ihre Ubereinstimmung mit dem in einer 
Statuette des Lateran und einer weiteren des Ottom. Museums vertretenen 
Typus so wie durch den unbearbeiteten Zustand ihrer Rtickseite wird 
de Rossis Vermutung, dafi der letztere auf die vonKonstantin d. Gr. 
als Gegenstuck zu Daniel mit den Lowen aufgestellte Brunnenfigur 
(Euseb. Vita Const. Ill, 59) zurtickgeht, bestatigt. In stilistischer Hin- 
sicht stellt A. sie treffend mit der Hirtengestalt einer skulpierten Saule 
in K — pel (Byz. Zeitschr. I, Taf.) zusammen. Beiden sind der unsichere 
Stand, der lange Rumpf, die kurzen Arme, das gestraubte Haar, die 
gleiche Gewandbehandlung gemein. Noch starker als in ihnen (vgl. die 
Hirtengestalten der Maximianskathedra) macht sich der Einflufi grie- 
chisch-orientalischer Kunst in einem Flachrelief gleichen Fund- 
orts geltend, in dem A. gewifi richtig den knieenden Isaak mit auf den 



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Literaturbcricht. 



5' 



Rack en gebundenen Handen und Abrahams Hand aufdem Haupt 
erkennt. Die Profilstellung des Ubergroflen Kopfes und der Beine bei 
Frontansicht des Oberkorpers, das scharf umrissene [grofi geoffhete, fast 
e. f. stehende] Auge und die eingeschnittene wenig tiefe Haar- und 
Faltengebung erinnern an koptische [wohl noch mehr an asiatische] Relief- 
plastik. — Auf die nahen Beziehungen von Byzanz zu der von 
Konstantins Bautatigkeit in Jerusalem bis 614 n. Chr. w&hrenden Kunst- 
bliite Palastinas werfen die Olampullen von Monza helles Licht. 
Ihre Kompositionen sind als freie Nachbildungen bekannter 
Typen anzusehen, die je nach der Grofie des Pragestempels eine Ver- 
einfachung in der Zahl, der (friesartigen oder pyramidalen) Anordnung 
(z. B. der Magier, Hirten und Engel bei der Anbetung), aber auch in 
der Haltung (z. B. der bald ausgebreiteten, bald gebogenen Arme der 
Gekreuzigten) und Form der Figuren (Biisten oder gar blofie Kopfe) und 
Gebaude (z. B. des Grabes Christi bald als Rundbau, bald scheinbar als 
Giebelbau) erfuhren. Der Bestand der Bilder ist mit Ausschlufi des 
AJten Testaments sowie der Wunder durch das Evangelium eng 
omschrieben. Besondere Bedeutung hat ihre Kombination (bis zu sieben), 
weil sie entsprechend den bald allgemein, bald spezieller (z. B. auf der 
in dieser Hinsicht den Menasampullen vollig gleichstehenden einzigen 
Tonampulla) gehaltenen Inschriften sichere Hinweise aut be- 
stimmte von den Pilgern besuchte Heiligttimer enthalt (vgl. Garr. I, 
p. 566), und zwar auf solche Bethlehems (Geburt, Anbetung, Heim- 
sechung und wohl auch die Gottesmutter zwischen Engeln), Nazareth s 
^Verkundigung), Jerusalems (Kreuz, Kreuzigung, Myrrhophoren, Himmel- 
iahrt und Thomaswunder) und die Kirche am Jordan (Taufe). Ftir die 
Mehr zahl derseiben sind durch Eusebius und vor allem durch die 
Pilger von Bordeaux, Silvia, Petronius, Arculph und die Russen Epi- 
phanius (8. — 9. Jh.) und Daniel (1106 — 8) monumentale Mosaik- 
biider bezeugt (vgl. Molinier u. Kohler, Itinera Hier. p. 146; Silviae 
Peregr. ad loca s-ta; Tobler, It. p. 38, 68, 184; Archiv d. orthod. Palast.- 
Gts. ID, XI, XIII, XX, XXIII, XLIX u. a. m.), fur die ubrigen zweifellos 
rorauszusetzen, von denen die ikonographischen Typen der Ampullen 
l T. aufs nachste abzuhangen scheinen. Die Ubereinstimmung dreier 
Stempel mit der Anbetung der Magier u. Hirten (Garr. 433, 7 u. 9; 
4J4, 1) weist auf ein Prototyp zurtick, das man mit J. Smirnow im 
Mosaik der Basilika von Bethlehem erkennen konnte, welches, un- 
§&chtet ihrer Restauration unter Justinian, wohl eine Stiftung der hi. 
fle/ena gewesen sein kann, wie in seiner altesten Beschreibung im 
Srnodalsendschreiben von 836 Uberliefert ist. Doch macht es der Um- 
stand dafi hier aufier der Gottesmutter und den Magiern die Geburt, 
dagegen nicht die Hirten erwahnt werden, — ganz so sind auch in der 

4* 



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52 



Litcraturbericht. 



Miniatur des Etschmiadsin-Ev. und auf dem Elfenbein des Lord Crawford 
(s. o.) die Magier allein zu beiden Seiten Marias dargestellt — noch 
wahrscheinlicher, dafi jenes Vorbild vielmehr in dem Apsismosaik 
derGeburtsh6hle zu suchen ist, das schon von Epiphanius und Daniel 
erwahnt, wenngleich erst von Phokas (12. Jh.) genauer beschrieben 
wird. Zwar benutzt er dabei des Chorikios Schilderung eines Bildes 
der Sergiuskirche in Gaza, welches dem palftstinensischen verwandt 
erscheint, fiigt jedoch offenbar aus eigner Anschauung so wichtige 
und den Ampullen entsprechende Ztige wie die grasende Herde, das 
Aufblicken der Hirten und das Kniebeugen der Magier hinzu. Die 
Form des Sternes und der Vorbau der Hohle in der Geburt ist auf 
diesen sichtlich durch ortliche Anlagen und Legenden bestimmt (vgl. 
Tobler, It. p. 292 u. Archiv d. orth. P. G. XI. p. 124 u. VIII, p. 52). 
Die Verkiindigung und Heimsuchung lassen sich wieder dank 
Phokas (a. a. O. XX1II,7 u. 36) wohl auf Mosaiken der Kirche in 
Nazareth und zwei vor dieser errichtete (auch auf dem Goldring in 
Palermo dargestellte) Saulen beziehen. In der Kreuzigung ist mit 
einer Ausnahme (Garr. 434, 4) stets das auf dem Golgathafelsen er- 
richtete Votiv-Kreuz (wie im Mosaik von S. Pudentiana) mit dem Brust- 
bild Christi dartiber dargestellt. Unter einem Bogen, aber ohne den 
Felsen, ist es auf dem Halse samtlicher Ampullen wiedergegeben. Das Grab 
des Herrn (die »Anastasis«) besteht meist aus dem aufieren Rundbau 
und dem inneren tegurium, vor dem sich das von Silvia erwahnte Gitter 
befindet, mit dem von Arculph gesehenen Kreuz dartiber, seltener aus 
dem tegurium allein. In der Himmelfahrt sind bei einheitlicher 
Grundlage die Variationen ziemlich stark (in der Anordnung der Apostel, 
der Zahl der Engel, Stellung Marias und dem jugendlichen oder bartigen 
Christustypus). Die Gotteshand mit Strahl und Taube weist auf die 
Ausgiefiung des hi. Geistes hin, die wie sie auf den Olberg be- 
zogen wurde. Den groben Stempel der thronenden Gottesmutter 
ist A. geneigt auf eins der besonders verehrten Marienbilder Beth- 
lehems oderPalastinas zuruckzufiihren, dessen Typus auch das Berliner 
Diptychon und das Mosaik der Panagia Kanakaria wiedergeben. Eine 
bestimmte lokale Anknlipfung ist auch ftlr die auf der Thonampulla in 
einem mit dem Sarkophag der Adelfia und dem Mailander Diptychon 
tibereinstimmenden Typus dargestellte Verkiindigung am Quell noch nicht 
moglich. Die Kompositionen der Ampullen sind teils nach den Gesetzen 
des malerischen, teils nach denen des Hochreliefs gestaltet. Der an tike 
Stil hat auf ihnen eine starke Einbufie erlitten. Der Blick ist 
scharf und manchmal den sassanidischen Mlinzen verwandt. Ebenso das 
oft mit voller Vorderansicht des Rumpfes gepaarte Profil. Die vor- 
herrschende Parallelfaltelung erinnert an den Ambon von Saloniki und 



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Literaturbericht. 



53 



das o. a. Isaakrelief [und an palmyrenischc Grabrcliefs]. Der Stand ist 
unsicher. Beim Ausschreiten nach r. findet sich das Vortreten mit 
dcm r. Bein, das auch dem Rossanensis eigen, dagegen der Maximians- 
kathedra, dem Cosmas Vat. und der W. Genesis fremd ist. Durch 
die Ampullen wurde die palastinensische Ikonographie mit 
ihrem historischen Stil weit verbreitet, vor allem ging sie aber 
mit alien ihren Eigenttirolichkeiten in die byzantfnische Kunst ein. 
Fur ihre weitgehende Ubereinstimmung mit der agyptischen 
[die aber doch wohl seit dem 4. Jh. auch als der nehmende Teil er- 
scheint] zeugen mehrere Denkmaler. Ein Amulet mit der Inschrift 
ITAYPE (das wahre Kreuz!) BOH0I ABAMOYN (Byz. Zeitschr. 1893, 
S. 187) schliefit sich in den beiden Darstellungen der Kreuzigung und 
der Myrrhophoren so eng an die Ampullen an, dafi es nur eine 
palastinensische Arbeit sein kann, und der agyptische Name (Abamun) 
erklart sich leicht aus der lebhaften Beteiligung der Agypter am Kreuz- 
aufnchtungsfest in Jerusalem (vgl. Theoph. I, p. 244). Ein anderes, 
zveifellos gnostischen Ursprungs (Journ. d. Minist. d. Volksaufklar. 1902, 
Aug. S. 93) zeigt im abgekiirzten Typus der Himmelfahrt das Brustbild des 
bartigen Christus der Ampullen, darunter in zwei Reihen z. T. nur auf 
Denkmalem des Ostens (Goldmedaillon aus Adana im Qttom. Mus., 
Diptychon von Murano u. a.) belegte Szenen (Magieranbetung, Heilung 
des Blinden am Quell [Siloam], des Besessenen, Hamerrhoissa und viel- 
kkht die Ehebrecherin, Zachaus, den Gichtbrtichigen und wohl nochmals 
den geheilten Besessenen), zuunterst endlich Christus, ein Ehepaar ver- 
exnigend, wie z. B. auf den Ringen von Tarsus und Palermo. Der Stil 
o&enbart alle Mangel der syrischen und afrikanischen Elfenbeine (eckige 
Qiedcrbildung, zu kurze Verhaltnisse u. a. m.) und weist ins 6. Jh. 
Die weit verbreitete Komposition dreier nebeneinander stehenden 
Kreuze ftihrt A. auf Grund einer in einem Grabe in Sofia ent- 
deckten Freske, die das mittlere grofiere von einer Aureole umgeben 
irigt, auf Palastina und die Kreuzauffindungslegende (Byz. Zeitschr. 1895, 
5L 332) zuriick. Den Einflufi seiner Kunst im Hinterlande Syriens 
und die Riickwirkung des dort machtigen sassanidischen Kunst- 
stiJs (in der punktierenden Haar- und Bartbehandlung, den gemusterten 
langen Armelgewandern, Vereinigung von Profil- und Vorderansicht; s. o.) 
Ttranschaulicht die im J. 1898 im Gouv. Perm gefundene Silber- 
5chussel (Mater, zur Archaol. Rulil. Nr. 22), welche die drei haufigsten 
&enen der Ampullen: Kreuzigung, Myrrhophoren und Himmelfahrt, wie 
se, in verschlungenen Medaillons in wenig abweichender, wenngleich die 
erstere in bereicherter Komposition zeigt (dazu Daniel und Petrus mit 
dem Hahn). Derselbe stilistische Charakter ist den groben kaukasischen 
Reliefs (Mater, zur Archaol. des Kaukasus IV, T. 7 u. 8) eigen, wahrend 



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54 



Literaturbericht. 



ihre Kompositionen eine noch jlingere Entwicklungsstufe der Ampullen- 
typen vertreten, die Disposition und Ornamentik dagegen den fiinf- 
teiligen Diptychen entspricht. Eine viel charaktervollere Probe des 
syrischen Mischstils und der Kunstweise der dortigen Silberschmiede 
z. T. persischer Abstammung (vgl. Patrol, gr. LXXXII, 3271) ist die 
Stroganowsche Silberschlissel mit den beiden Engeln zu den Seiten 
eines Kreuzes, welches die Gestalt der von Konstantin d. Gr aufgestellten 
Nikos-Kreuze (vgl. die 7 Wunder v. Byzanz; Byz. Z. 1898) hat. A. stellt 
weiter mit diesen Denkmalern die Pyxiden von Kertsch und Oserukowo 
und vor allem das Diptychon von Murano, dessen verlorene Teile von 
ihm, Graeven und Strzygowski (Byz. Z. 1899) fast vollstandig zusammen- 
gebracht worden sind, zusammen und erkennt auch in den gereckten, 
eckigen Figuren des letztern mit dem emporgerichteten oder schielenden 
Blick syrische Typen. Dafi sein Stil [nicht so sehr der beider Pyxiden] 
von dem der Maximianskathedra sich weit entfernt, ist unleugbar [die 
Analogien mit jenen syrischen Arbeiten hingegen erscheinen nicht zwin- 
gend]. A. selbst hat genau dieselben „persischen" Stilmerkmale in der 
Fufistellung des Markus, mangelhaften Verktirzungen u. s. w. und dazu 
manche aufieren Bertihrungen (Barbarenkosttim und Josefs Tiara) flir die 
Kathedra festgestellt. [Das Muraneser Diptychon konnte sie also auch 
wenn es einer andern agyptischen (nach Strzygowski der oberagyptischen 
Schule) angehort, ebenfalls durch syrischen Kunsteinflufi empfangen haben]. 
Die ikonographischen Analogien gehoren z. T. Agypten an. Auch A. 
erkennt sein Ornament noch als wesentlich antik an. Bei dem der 
Kathedra ist der Zusammenhang mit den dekorativen Friesen von 
Meschita augenfallig [dessen Ursprung ist aber gewifi nicht sassanidisch, 
sondern wohl syrisch oder gar umgekehrt agyptisch]. Dafi Elfenbein- und 
Holzschnitzerei in Syrien bltihten, wird durch Zeugnisse des Eusebius 
(X, 4, 42), Gregor v. Nyssa (XL VI, p. 737 Mi % Chorikios (p .116 u. 119) 
u. a. bestatigt. Ftir den Austausch kunstlerischer Krafte zwischen 
Byzanz und dem Orient liegen ebenso sichere Beispiele vor (vgl. 
Garr. I, p. 403; Sittl, Archaol. S. 788; Theoph. I, p. 230). So ver- 
dankt wohl auch das von A. zum erstenmal nach einer, allerdings un- 
vollstandigen und undeutlichen, Photographie veroffentlichte Mosaik der 
Basilika auf dem Sinai seine Enstehung der unmittelbaren Initiative 
Justinians. Der Christustypus der [z. T. restaurierten] Verklarung findet 
seine Parallele in S. Apollinare in Classe und S. Cosma e Damiano (Rom), 
im Rabula-Ev. und Rossanensis. Alt sind auch die Apostel- und 
Prophetenblisten am Triumphbogen, wahrend die Szenen des Moses auf 
dem Horeb und auf dem Sinai schon durch ihre Nichterwahnung in 
einer genauen Beschreibung des 16. Jh. (Archiv d. orth. Pal. Ges. 
XXXV, 21) verdachtig erscheinen. Vom gleichen Gesichtspunkte zieht A. 



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Literaturberieht. 55 

zuletzt die Karte von Madaba in seine Untersuchung hinein. Er betont 
die Ubereinstimmung ihrer Technik mit byzantinischen Mosaiken (S. Vitale), 
sowie ihren landschaftlichen Charakter, der den ununterbrochenen Zu- 
sammenhang zwischen romischen, spatantiken (Daremberg et Saglio, Diet., 
p. 1 25 1, 1539, 3196) und mittelalterlichen Karten (Tab. Peut.) erkennen 
lafit Im Cosmas Vat. durch allegorische Deutung teilweise verdunkelt, 
bricht er doch gelegentlich durch, urn in Hdschr. des byzantinischen 
Mittelalters (Psalt. Barberini, Vat. Oktateuch 746) wieder starker hervor- 
zutreten. Sowohl fiir Madaba wie fUr den Sinai legen nach A. die be- 
gleitenden Inschriften den Gedanken, dafi eine Beziehung zwischen diesen 
Denkmalern und der Sendung des Architekten Theodoros, von der Prokop 
(de aed. 321 u. 328) u. a. berichten, besteht, sehr nahe. — Als End- 
ergebnis der Betrachtung hebt der Verf. in kurzem Schlufiwort (S. 219) 
cinerseits den innerhalb der verschiedenen Denkmalergattungen erbrachten 
Xachweis des Zusammenhanges der christlichen Kunst des griechischen 
Orients mit der hellenistischen hervor, andrerseits die in jener unter dem 
Einflufl der altorientalischen sich vollziehende Stilwandlung, infolge deren 
die der letzteren unbekannte Verkiirzung schwindet, Disproportion und um- 
gekehrte Perspektive platzgreift, eine neue Ornamentik aufkommt und 
das Relief sich verflacht. Die Bedeutung von Byzanz liegt in der Ver- 
schmelzung aller dieser Stileigentiimlichkeiten. 

Berlin, Januar 1903. 0. Wulff. 



Heinrich Brockhaus. Forschungen tiber Florentiner Kunstwerke. 
Leipzig, F. A. Brockhaus 1901. IX u. 139 S. 

Die neuere italienische Kunstgeschichte setzte mit den Forschungen 
Rumohrs und Gayes glorreich ein. Eine Fulle von Tatsachen wurde 
*on diesen beiden geboten, an deren Verarbeitung Jahrzehnte hinaus zu 
fcm war. Els verging eine langere Zeit, bis andere dem gegebenen Bei- 
-piel folgten: unter ihnen Gaetano Milanesi, durch giinstige aufiere 
Umstande alien voraus, der fruchtbarste und gliicklichste Finder auf dem 
Gcbiet archivalischer Studien. 

Neben dieser auf dem scheinbar ganz festen Boden der Tatsachen 

sandelnden Forschung scheint vielen der Bau, der von den Freunden 

stilkritischer Untersuchung aufgefuhrt worden ist, in gefahrlicher Weise 

imsicher, ja schwindelhaft. Viele mogen sich nicht dem eignen Auge 

anvertrauen und noch weniger Resultate acceptieren, die andere mit ihren 

Augen gefunden haben wollen: sie greifen lieber zur Stutze der Doku- 

mente, die doch auch oft verschiedene Auslegung zulassen und nicht 

selten in Gegensatz treten zu dem, was der Augenschein tiberzeugend 

dartut. 



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e 6 Literaturbericht 

Eine Verstandigung zwischen beiden Richtungen, deren Anhanger 
gegen einander kriegerisch gestimmt scheinen, will sich zunachst offenbar 
nicht anbahnen lassen. Das mag daher kommen, dafi jene — soweit 
wenigstens die gegenwartige Erfahrung reicht — sich gegenseitig aus- 
schliefien. — 

Heinrich Brockhaus, seit Jahren in Florenz ansassig, hat in seinen, 
vier Kunstwerken des Quattrocento gewidmeten Forschungen echt 
deutschen Sammel- und Forschereifer bewiesen. Er unterzog sorgfaltiger 
Erwagung, was die Entstehung beeinflufit haben konnte, wo verwandte 
Gegenstande sich nnden; er forschte nach dem Namen der etwa Dar- 
gestellten u. a. m. Und so erfahren wir audi tiber Kunstwerke, die alien 
vertraut sind, neue Details. 

Ghibertis Tur, deren Anordnung in zehn grofien Relieftafeln der 
gedrangten Ftille der beiden alteren Tiiren so ungeheuer tiberlegen ist, 
sollte urspriinglich in zwanzig kleineren Darstellungen die Hauptmomente 
aus den fruhesten Tagen der Menschheitsgeschichte erzahlen; dazu wurden 
noch acht Reliefs mit Propheten geplant, so dafi die gleiche Gesamtzahl 
der Reliefs, wie bei den beiden anderen Ttiren, herausgekommen ware. 
Diesen urspriinglichen Entwurf hatte Leonardo Bruni aufgestellt ; er wurde, 
nach vorlibergehendem Versuche einer Reduktion auf 24 Reliefs, aufge- 
geben und die gegen wartig sichtbare Anordnung gewahlt, dabei aber 
der Inhalt jener ersten grofien Zahl von Darstellungen beibehalten, in- 
dem viele Einzelszenen in geschickter Weise auf einem Relief vereinigt 
wurden. So umfafit das erste Relief der Tiir die ersten vier Darstellungen 
des Brunischen Entwurfes. Besonderes Interesse wendet der Verf. dem 
Tempel auf dem letzten Relief, der ihm als Idealbild des Florentiner 
Doms erscheint, und den Bildnissen des Meisters zu; der Anregung, 
welche die herrliche Umrahmung der beiden Ghibertitliren der Familie 
della Robbia hat gewahren konnen, und die etwa Raphael fur einige 
seiner grofien Kompositionen daraus geschopft haben mag, wird gedacht. 
In den Erlauterungen findet man eine Untersuchung liber »die Dom- 
aufnahme und den Tempel zu Jerusalem « und das urkundliche Material 
liber die Herstellung der Tiir. 

Im zweiten der Aufsatze »Die Hauskapelle der Medici « ist Fra 
Filippos Altarbild der »Anbetung des Kindes« in der Berliner Galerie in 
Zusammenhang gebracht mit einem dem heiligen Bernhard von Clairvaux 
zugeschriebenen Gedicht zum Preise Christi und seiner Mutter. Mancherlei 
im Bild erhalt danach symbolische Bedeutung. Fra Filippo malte seine 
lieblichste Schopfung fur die Kapelle des Mediceerpalastes in Via larga, 
die heute noch, von nicht allzu storenden Anderungen abgesehen, ihren 
strengen, schonen Charakter rein bewahrt. Aber im Mittelpunkt fehlt 
das Bild mit der jungfraulichen Mutter und dem liebreizenden Kind zu 



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Litcraturbericht cj 

ihren Ftiflen; Benozzos Engel an den Schmalseiten rechts und links am 
Fenster drangen sich wie einst herzu, ihre Verehrung zu bezeugen: das 
macht das Fehlen so recht ftihlbar. Wie wenige Kompositionen der Zeit 
hat Filippos Bild ge fallen, hat es ungemein oft Nachahmung gefunden. 

Der dritte Aufsatz behandelt Castagnos 1899 in der Annunziata 
wieder aufgedecktes Fresko, bespricht die Momente, die zur Entstehung, 
wie die, welche zur Jahrhunderte wahrenden Verdeckung fiihrten. Die 
Stiftungsurkunde der Kapelle Corboli, in der sich Castagnos Fresko be- 
frndet, von 1451 ist im Wortlaut mitgeteilt. 

Und wieder mit einem Fresko, das in unseren Tagen freigelegt 
wurde, beschaftigt sich der letzte Aufsatz: mit Ghirlandaios zwei Szenen 
▼ereinigendem Werk, das die Kapelle der Vespucci in Ognissanti ziert. 
Dieses aber ist nur Ausgangspunkt fur Untersuchungen tiber die durch 
den jiingeren Amerigo beruhmt gewordene Familie, die es ermtiglichen, 
jedem einzelnen der unter dem Schutz der «Mantelmadonna« vereinigten 
Mitglieder wieder seinen Namen zurUckzugeben und die negativ ergeben, 
dafi der Namensgeber eines Weltteils hier nicht zu suchen ist, — obwohl 
die spater verbreiteten Portrats auf zwei verschiedene Personen unter den 
hier Dargesteilten sich zuruckflihren lassen. Im Anhang ist Material tiber 
die Darstellungen der Madonna della Misericordia und zur Familien- 
geschichte der Vespucci zusammengestellt; alle bildlichen Darstellungen der 
Familie werden gepriift, wobei sich natiirlich das Interesse besonders auf 
die sbella Simonetta«, Marco Vespuccis jung verstorbene Frau, kon- 
zentriert. 

So hat der Verf. vielerlei zusammengetragen, urn fur einzelne Kunst- 
werke neues Material zu gewinnen und damit nach eigenen Worten 
•Florenz und die Florentiner Kunst, die fur die Geistesgeschichte der 
Menschheit von so hoher Wichtigkeit sind, unserm Verstandnis noch 
naher zu bringene. 

Nicht die vieldeutige Sprache persdnlicher Eindrlicke wird gesprochen, 
die dem einen dies, dem andern das verraten; was hier gesagt wird, — 
▼enigsten fast durchgehends hat es Geltung — ist nicht diskutierbar, 
lit gewonnene Tatsache . . . 

Der Kunsthistoriker wird stets fur Bereicherung um tatsachliche 

Kenntnisse dankbar sein mlissen, wo so vieles noch im Flufi ist. Und 

doch: es mag ein Defekt sein, der im Beruf liegt (der ja, wie das Wort, 

das ibn bezeichnet, nicht einheitlicher Natur ist), vielleicht ist es ein 

Defekt des Referenten; es will scheinen, als fiihren Dokumente immer 

nur zu einem bestimmten Punkt, bei dem dann die wirklichen 

Sdiwierigkeiten erst beginnen. An dem einen Beispiel des Altarbildes 

der Mediceer Kapelle mag erlautert werden, was gemeint ist. 

Wir werden hier, wie oben erwahnt wurde, mit einem Gedicht 



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5 8 Literaturbericht. 

bekannt gemacht, das zu Recht oder Unrecht des heiligen Bcrnhards 
Namen als des Verfassers ftihrt. Wie das literarische Produkt das bild- 
nerische beeinflufite, wird dargetan. 1st nun damit erschopft, was uns 
das Kunstwerk zu sagen hat? Ich glaube nicht. Wohl ist hingewiesen 
(S. 58), wie allmahlich diese Anregung die Phantasie des KUnstlers be- 
fruchtet: aber blieb nicht trotzdem das Wesentlichste Ubrig, die sinnliche 
Anschauung, die allein erklart, dafi so tiberraschend im Quattrocento 
dies herrliche, in seiner Art nie wieder tibertroffene Naturabbild gezeitigt 
wurde? Hatte der Kiinstler, fragt man sich, der intime Freund der Medici, 
in den geheimnisvollen Waldern um CamaJdoli das Motiv erlauscht, oder 
hatte das Waldweben auf dem Monte Senario auf ihn so tiefen Eindruck 
gemacht — so geeignet, die liebliche Szene der Anbetung zu umschliefien, 
wie eine Bocklinsche Jungfrau auf dem Einhorn. Hier hat der Frate 
wahrhaft Unvergangliches und Vorbildliches geschaffen, nicht nur Abbild 
der Natur, sondern auch die Stimmung, die sie weckt, wiedergegeben. 
Daher der immer sich erneuernde Eindruck dieses lieblichsten unter seinen 
Altarbildern. 

Aber auch zu einer feinen stilkritischen Untersuchung mag das Bild 
anregen, die fur die Erkenntnis von Fra Filippos kiinstlerischer Bildung 
die grofite Bedeutung hat. Zweimal hat Fra Filippo die gleiche Kompo- 
sition, in den aufiern Formen annahernd ahnlich, wiederholt; beide Bilder 
bewahrt die Florentiner Akademie. Das eine, nahezu mit dem Berliner 
Bild identische stammt aus Camaldoli, das andere, das Joseph nebst ein 
paar Heiligen hinzufiigt, aus dem Annalena-Kloster. Das Verhaltnis ist 
nun durchaus nicht so, dafi der Maler das Bild, das ihm fast fiber seine 
Krafte hinaus so wohl gelungen war, mehrfach flir andere Besteller 
wiederholte: vielmehr sind jene Bilder Vorstufen und sie zeigen, ver- 
glichen mit dem Bild in Berlin, wie der Klinstler sich vervollkommnete, 
die Formen der Masolino-Schule abstreifte, immer bewufiter seine Kompo- 
sition abrundete. 

Damit haben wir aber erst einen ungefahren Anhalt filr die Datierung 
des Bildes gewonnen; und neue Fragen erheben sich, wollen wir ver- 
suchen diese zu prazisieren. Der letzte Biograph Fra Filippos (Edward 
C. Strutt; London 1901) setzt es in die erste Florentiner Periode an, der 
jene zwei Akademiebilder sicher angehoren; und ebenso wtirde es auch 
nach Crowe und Cavalcaselle zu datieren sein. Ohne dafi ein genaues 
Jahr angegeben wird, sind die dreifiiger Jahre gemeint. Das Berliner 
Altarbild schmlickte zweifellos die Kapelle des Palazzo Medici in der 
Via larga. Dieser wurde gegen 1451 im Bau fertig, der malerische 
Schmuck erst im danach folgenden Jahrzehnt ausgeftihrt Und gerade 
fiir die Dekoratioh der Kapelle haben wir die Briefe, die Benozzo Gozzoli 
im Jahre 1459 an Pietro Medici richtete. Es wurde erwahnt, wie Benozzos 



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Literaturbcricht. 



59 



Fresken als Mittelpunkt Filippos Bild erfordern; diirfen wir rtickschlieflen, 
dafi dieses damals erst entstand? Oder war es nahezu zwanzig Jahre frtiher 
entstanden und wurde von Cosimo, der es vielleicht besonders hoch 
schatzte, als Altarbild seiner Privatkapelle bestimmt? 

Es soil hier nur angedeutet werden, welche bedeutsamen Fragen 
gerade dieses Bild stellt; nicht die Beantwortung aber, die nur auf 
Grand minutioser stilistischer Untersuchung gegeben werden konnte, kann 
hier versucht werden. Dokumente lassen uns im Stich, der Hymnus 
Sankt Bernhards gibt keinen Fingerzeig: wer aber sich versenkt in die 
Kunst des Frate, wie sie sich bildete, und wie sie, wachsend, ihn zu 
Schdpfungen, gleich dem Mediceerbild, inspirierte, wird vielleicht die 
Losung geben konnen. 

Dies Beispiel mag zeigen, dafi eben doch der kunsthistorischen 
Weisheit letzter Schlufi nicht aus Archiven, die uns gewifi wertvollste 
Baumaterialien gegeben haben und noch in Aussicht stellen, sondern von 
den Kunstwerken selbst zu holen ist. — 

Es ware- unrecht, nicht hervorzuheben, dafi die Illustrationen, die 
in reicher Zahl dem Buch beigegeben sind, vor allem die Lichtdrucke, 
vorziiglich sind. Der Kopf des Hieronymus z. B. (aus Castagnos Fresko) 
ist schlechthin uniibertrefflich wiedergegeben. 

G. Gr. 



Malerei. 

Ernst Maafs. Aus der Farnesina. Hellenismus und Renaissance. 
Marburg 1902. 56 S. 

Die Besucher von Agostino Chigis Villa konzentrieren ihre Auf- 
merksamkeit zumeist auf Raphaels Schopfungen, den Psyche-Cyclus und 
das Galateafresko. Die Deckenbilder, die Llinetten sind relativ wenig 
beachtet; und gewifi haben nur vereinzelte, mit antiken Schriftquellen 
Vertraute es versucht, den Inhalt der in LUnetten, Sechsecken und Spitz- 
bogen umschlossenen Darstellungen sich nahe zu bringen. Ein Archaologe 
tat zuerst Deutungen gegeben (Fbrster, Farnesina -Studien 1880) und 
iriederum ein Archaologe unternimmt es, die noch vorhandenen Unklar- 
heiten zu beheben, Unverstandenes richtig zu deuten und flir den 
Gesamtzyklus die Quelle nachzuweisen. 

Als Gesamtthema kann flir die Galateahalle jener Vers der Ilias 

bezeichnet werden, in dem* der Inhalt der Darstellungen auf dem Schild 

des AchiJJeus gegeben ist: das Reich der Erde, des Himmels und des 

Meeres. Die Arbeit in diesem Raume ist nicht vollendet worden: so 

reprasentiert Galatea allein das Meeresreich, das Reich der Erde ist nicht 



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60 Literaturbericht. 

dargestellt worden; an dem oberen Teil der Wande und an dcr Decke 
erscheinen die den Ather bewohnenden Gestalten und die Stembilder. 
Hat Ovid die Darstellungen von Boreas und Oreithyia, von Phaetons 
Sturz u. s. w. bestimmt, so war Hygins im Mittelalter oft abgeschriebenes, 
in den Anfangen der Buchdruckerkunst viel aufgelegtes Buch fur die 
Bilder der Planeten und des Tierkreises die Quelle. Wie vertraut die 
Renaissance mit den echt hellenistischen Vorstellungen von Hygins Schrift 
war, das weist der Verf. an den Farnesinafresken im einzelnen nach und 
erganzt es aufs glticklichste durch Stellen aus Ariosts Gedicht. 

Nur in einem Falle kann ich seiner Deutung nicht ganz zustimmen. 
Wer immer den Blick in diesem Raum zu den Lunetten- und Decken- 
bildern gerichtet hat, dem ist der gewaltige Kopf in der einen Lunette 
aufgefallen. Der Verf. hat, nach eigenem Gestandnis (S. 45), von diesem 
seine Untersuchungen ausgehen lassen. »Der Schopfer aller der Wunder 
des Himmels und der Erden selber ist es, welcher, in sinnende Teilnahme 
versunken, sein Werk beschaut; . . . der weltschbpfende Gott der Antike; 
ob wir ihn bestimmt benennen oder unbestimmt lassen wollen, ist an 
sich gleich.« Es wird darin erinnert, dafi auch Caelus bartlos dargestellt 
erscheint: aui dem lateranensischen Sarkophag. Hier ware auch an 
Donatellos Relief in Sant' Angelo a Nilo in Neapel zu erinnern. Recht 
befriedigend ist die Erklarung nicht. Weder die Verschiedenheit der 
Technik noch der Dimension wird erlautert, wenn dieser Kopf vorbedacht 
im Zusammenhang mit den iibrigen Darstellungen entstanden sein soil. 
Der rein improvisierte Charakter ist stets aufgefallen; ihn suchte Vasari 
durch die bekannte Anekdote zu erlautern. So wenig es zu dem ge- 
schlossenen Inhalt aller im selben Raum enthaltenen Kompositionen passen 
will : etwas wie klinstlerischer Gelegenheitseinfall schaut dabei heraus. 
Oder soil man denken, dafi der Kiinstler an dieser Stelle begann, sich 
im Mafistab vergrifT uud deshalb hernach davon abging? 

So mag, was schon von Zeitgenossen nicht voll begriffen ward, noch 
lange hinaus zu nachdenklicher Betrachtung verlocken. 

, G. Gr. 

Graphische Kunst. 

Reproductions of Drawings by old masters in the Collection 
of the Duke of Devonshire at Chatsworth. With an introduction 
by S. Arthur Strong. M. A. — London, Duckworth & Co. 1902. 

Reproductions in Fascimile of Drawings by the Old Masters 
in the collection of the Earl of Pembroke and Montgomery 
at Wilton House. With text explanatory and critical by S. Arthur 
Strong. — London, P. & D. Colnaghi. (6 parts) 1900 — 1902. 



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Literaturbericht. 6 1 

Man gibt sich hofferttlich keiner Tauschung hin, wenn man gjaubt, 
dafi den heutigen Besitzern und Sammlern von Werken der alten Kunst 
— soweit sie nicht nur von merkantilen Absichten geleitet werden — 
die edlen Pflichten, die ihnen aus ihrem vornehmen Besitze erwachsen, 
starker zum Bewufitsein gekommen sind; dafi sich die Eigentlimer privater 
Sammlungen, wie die Htiter offentlicher Anstalten, oder wenigstens die 
Gebildeten unter ihnen, nicht mehr blofi in der Rolle der beati possi- 
dentes, der »Herren«, gefallen, sondern ihre Schatze dem Genusse der 
Liebhaber und dem Studium und der freien wissenschaftlichen Besprechung 
der Forscher zuganglich zu machen geneigt und bemiiht sind. Einen 
Beweis darf man wohl darin erblicken, dafi neuerdings zahlreiche Sammler 
oder Besitzer alten ktinstlerischen Familiengutes nicht nur den Gelehrten 
die Betrachtung ihrer Sammlungen und ein freies Wort gestatten, sondern 
auch durch prachtige Publikationen der schonsten ihrer Kunstwerke das 
Studium zu fordern und das Interesse weiterer Kreise anzuregen suchen. 
Unter den in dieser schonen Absicht unternommenen Veroffentlichungen 
durfen die beiden, oben genannten, fiir die wir nicht nur dem Kunstsinne 
und der Liberalitat des Besitzers, sondern auch dem Eifer und der Ein- 
sicht des gelehrten und kunstverstandigen Herausgebers zu Dank ver- 
pflichtet sind, einen hervorragenden Platz durch die glanzende und ge- 
schmackvolle Ausstattung wie durch den Wert der in den Abbildungen 
wiedergegebenen Kunstwerke und auch durch den mit viel Kritik und 
umfassender Denkmalerkenntnis abgefafiten Text von Arthur S. Strong 
beanspruchen. Mehr als auf andern Gebieten der Kunstforschung sind 
wir fur das so wichtige wie schwierige Studium der Zeichnungen alter 
Meister auf solche Publikationen angewiesen. Unser Besitz an guten alten 
Zeichnungen ist im Verhaltnis zu dem an Werken der monumentalen 
Kunst verschwindend klein, so dafi hier jedes gute Stiick einen erhohten 
Wert gewinnt. Flir den einzelnen Liebhaber ware es freilich besser, 
Tenn er die Blatter in guten Photographien oder Lichtdrucken im Handel 
emzeln zu mafiigen Preisen erwerben konnte. Die Grundlage unserer 
Studien, wie iiberhaupt aller menschlichen Erkenntnis, ist die Vergleichung, 
die unendlich erleichtert wird, wenn die Reproduktionen schnell zur Hand 
sind und bequem nebeneinander oder neben die Originale verwandter 
Kunstwerke gehalten werden konnen. Man lernt zweifellos sehr viel 
mehr aus einzelnen Abbildungen, die man besitzt und die man oft durch 
die Hande gehen lassen kann, als aus den kostbaren Werken in offent- 
lichen Sammlungen oder selbst der eigenen Bibliothek. Publikationen 
dieser Art haben natihiich vielerlei grofie Schwierigkeiten , und wenn 
nr auch von den offentlichen Sammlungen eine solche populare und 
wissenschaftliche Form der Veroffentlichung ihrer Schatze verlangen 
durfen, so haben andererseits in sich geschlossene Publikationen von 



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62 Literaturbcricht. 

Privatsammlungen, besonders von historischer Bedeutung, ihre innere 
Berechtigung, ja oft den Wert eines kulturgeschichtlichen Dokumentes. 

Die Auswahl der Zeichnungen, die Strong in der bertihmten Samin- 
lung des Herzogs von Devonshire mit Geschmack und Sachkenntnis 
getroften hat, bietet zum grofiten Teile Werke italienischer Meister. 
Unter den 70 Tafeln befinden sich 59 Zeichnungen italienischen und nur 11 
Blatter deutschen oder niederlandischen Ursprungs. Zwei herrliche 
Zeichnungen von Domenico Ghirlandaio (Tf. 22 und 23) sind Studien 
zu dem Fresko der Geburt Mariae in S. Maria Novella zu Florenz. Nicht 
so unmittelfcar iiberzeugend scheint Ghirlandaios Autorschaft in dem 
dritten, klinstlerisch ebenso bedeutenden Blatte, das ihm zugeschrieben 
wird (Tf. 2), dem Bildnis eines Florentiner Patriziers. Eine nicht weniger 
glanzende Leistung der Florentiner Bildniskunst ist ein Kopf von Lorenzo 
di Credi, in dem das Bildnis des Mino da Fiesole erhalten sein soil 
(Tf. 29). Die Studie eines Knieenden (Tf. 3) scheint eher umbrisch als im 
Stile Fra Angelicos. Filippino Lippi, dessen Zeichnungen ja Uber- 
haupt weniger selten sind, ist mit einigen besonders vorziiglichen Studien 
vertreten (Tf. 11, 14, 34). Signorelli werden einige charak teristisch derbe 
Aktfiguren (Tf. 12) wohl mit Recht zugeschrieben. Sehr glllcklich scheint 
mir Strongs Zusammenstellung des A. Bronzino zugeschriebenen weib- 
lichen Kopfes (Tf. 45) mit dem bertihmten, frtiher Raffael genannten 
Bildnis Cesare Borgias und sein Hinweis auf Mtindlers sehr beachtens- 
werte Zuschreibung des Borgiabildnisses anParmigianino, von dem Tafel 
65 noch eine htibsche Madonna bringt. Gewagt ist selbst die fragweise 
Zuschreibung des Kopfes Tf. 13. an Leonardo, von dem aufTf. 28 fiinf 
groteske Kopfchen in Federzeichnung abgebildet sind. Von der langen 
Reihe der frtiher Raffael zugeschriebenen Zeichnungen hat, wie der 
Herausgeber freimtitig genug zugesteht, keine einzige unbestrittenen An- 
spruch auf eine so hohe Herkunft. Von den abgebildeten Blattern 
scheint das Rund mit der Madonna und Heiligen (Tf. 15) ganz besonders 
fein und dem venezianischen Skizzenbuche nahe verwandt. Ebenso 
steht es mit der viel umstrittenen Zeichnung zu einem der Fresken 
Pinturicchios in der Libreria des Domes zu Siena (Tf. 43). Die tibrigen 
Zeichnungen sind interessante, z. T. sehr gute Arbeiten der Schule 
Raffaels. 

Mindestens ebenso bedeutend wie die Zeichnungen der Florentiner 
Schule sind die zahlreichen Blatter oberitalienischer Meister, die die 
Publikation bietet. An erster Stelle ist die bekannte grofie Mantegna- 
zeichnung zu nennen (Tf. 4). Drei herrliche Blatter (Tf. 5, 31, 31a) lassen 
an der Autorschaft Vittore Carpaccios keinen Zweifel aufkommen, 
ebenso sicher kann man die feine Studie eines Bockes fur die Medaille 
der Cecilia Gonzaga (Tf. 10) als Werk Pisanellos bezeichnen, dagegen 



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Liter aft] rbericht. 63 

werden die Figuren im Stil des jungen Gio. Bellini (Tf. 33), wie so 

viele andere venezianische Blatter dieser Art, wohl noch lange namenlos 

bleiben miissen. Die schone, von Strong, wie mir scheint, nicht mit Recht 

angezweifelte Enthauptung eines Heiligen von Giorgione ist, wie einige 

andere Blatter der Sammlung, schon von Braun photographiert worden; 

die Qualitaten der Zeichnung kommen aber durch die starkeren Lichter 

hier viel besser zur Wirkung. Morellis Zuschreibung des hi. Hieronymus 

(Tf. 39) an Tizian hat Wickhoff widersprochen und ist mit dem Namen 

Marco Riccis der Wahrheit wohl viel naher gekommen. Auf Tafel 21 

ist ohne Zweifel das Bildnis des Andrea Alciati dargestellt, dessen Name 

in der link en Ecke steht, ob aber von der Hand Tizians, mag dahin- 

gestellt bleiben. Auch liber die andern Tizian zugewiesenen Zeich- 

nungen sind trotz Morelli die Akten wohl noch nicht geschlossen. Be- 

sondere Hervorhebung verdienen noch die wundervolle Ledadarstellung 

von Sodoraa (Tf. 35) und zwei Studien von Correggio (Tf. 8 und 50) 

und aus spaterer Zeit eine grofiartige Grablegung von Fed. Baroccio 

(Tf. 63) und das Bildnis des Kunstsammlers P. Resta von Carlo Marat ti 

(Tf. 70). 

Die Zahl der abgebildeten deutschen Zeichnungen ist nicht grofl. 
Von den drei hochbedeutenden Zeichnungen von Hans Holbein ist 
das Bildnis (Tf. 26) ein wahres Wunderwerk kunstlerischer Stilisierung 
des unmittelbaren Naturbildes. Die drei Blatter von Dtirer sind schon 
im grofien Werke der Diirerzeichnungen abgebildet. Adam und Eva 
Tf. 54) ist eine besonders gute Arbeit Hans Baldungs. Von einigen 
Veduten von Jan Breughel, dem einzigen Vertreter der Niederlande in der 
Publikation, ist vornehmlich die Ansicht des Forum Augusti in Rom (Tf. 69) 
von Interesse. 

Die Publikation der Pembroke Sammlung bietet fast nur italienische 
Zeichnungen der Hochrenaissance. Das italienische Trecento ist nur 
durch eine sehr interessante, wenig spatere Kopie nach Giottos Navicella 
in S. Peter vertreten (Tf. 39), das Quattrocento durch eine Studie 
Antonio Pollaiolos zu seinem grofien Kupferstiche mit dem Herkules- 
kampfe (Tf. 17), durch eine Zeichnung von Filippino Lippi (Tf. 18), 
dessen Schule auch die von Strong mit Vorbehalt Piero di Cosimo zuge- 
schriebene Anbetung der Konige (Tf. 32) angehoren mag, durch eine 
anatomische Pferdestudie von Verrocchio (Tf. 58), einen Francesco di 
Simone zugeschriebenen Skulpturenentwurf (Tf. 12) und endlich durch 
eine Studie zum Merkur im Cambio ztf Perugia (Tf. 57), die Perugino 
als recht durftigen Zeichner erscheinen lassen wtirde. Ein Hauptsttick 
der Sammlung bildet ein prachtvoller Entwurf Leonardos zu einem 
lfceiterdenkmal (Tf. 1), wahrend alle andern von der Tradition als seine 
Werke bezeichneten Studien der Sammlung vom Herausgeber mit Recht 



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64 Litcraturbericht. 

dem Meister selber abgesprochen werden (Tff. 15, 28, 29, 63, 64). Von 
seinen Schtilern ist Cesare da Sesto mit einer hi. Familie (Tf. 5) ver- 
treten und, wie ich glaube, auch Luini, denn die alte Inschrift »Lovini 
Milanese« auf der von Strong D. Campagnola zugeschriebenen Zeichnung 
(Tf. 54) scheint rnir doch wohl ernste Beachtung zu verdienen. Die 
So do ma zugeschriebene Studie zum Fresko der Verlobung Mariae in S. 
Bernardino in Siena (Tf. 27) ist doch im Vergleich mit den echten Zeich- 
nungen des Klinstlers zu schwach, um als Original angesehen werden zu 
konnen. 

Den Glanzpunkt der Publikation bilden die Zeichnungen Correggios, 
dem nicht weniger als 11 Blatter zugewiesen werden. Zu den schonsten 
Zeichnungen des Meisters gehoren die herrliche Anbetung der Hirten 
(Tf. 2) und die Studie zur Verktindigung in der Annunziata in Parma 
(Tf. 25); auch in den Putten (Tf. 24), und in der Trophae (Tf. 47) wird 
man Correggios Hand erkennen dtirfen, die andern Blatter dagegen 
(Tf. 14, 35 — 38, 48, 56) mtissen wohl noch mit einem mehr oder weniger 
dicken Fragezeichen hinter dem Namen des Meisters versehen werden. 
Von Parmigianino sind drei Studien abgebildet (Tff. 6, 34 und 45) und 
von Primaticcio zwei sehr wichtige Entwtirfe ftir Zwickel im Schlosse 
zu Fontainebleau (Tff. 52, 53); auch die beiden Zeichnungen des besonders 
als Radierer interessanten Andrea Schiavone (Tff. 7 und 16) verdienen 
Beachtung. 

Unter den Zeichnungen der romischen Schule ragt eine Studie 
Raffaels zu einer Darstellung der Unglaubigkeit des hi. Thomas (Tf. 22) 
hervor, die Strong mit Recht in die letzte Zeit der Tatigkeit des Klinstlers 
verweist. Der Neptun von Perino delVaga (Tf. 33) scheint mir inter- 
essant wegen seiner stilistischen Verwandtschaft mit Marcantons Kupfer- 
stich, dem »Quos ego«. Von den andern Blattern dieser Schule ist 
Giulio Roman os Jagd auf den Kalydonischen Eber (Tf. 51) hervorzu- 
heben. 

Von Werken norditalienischer Meister ist Ni col o Giolfi no s Studie 
zu einem Fresko in der Cap. di S. Croce in S. Bernardino zu Verona 
(Tf. 4) das alteste. Der Entwurf zu der Lotto zugeschriebenen Madonna 
mit Heiligen in der Borghese - Galerie (Tf. 11) wird ftir die nahere Be- 
stimmung dieses schdnen Bildes noch Wichtigkeit gewinnen. Die angeb- 
liche Studie Tizians zu einem Gott Vater, der Sonne und Mond schafft 
(Tf. 9), wird man dagegen kaum ohne Kopfschutteln betrachten konnen; 
sie sieht doch allzu secentistisch aus. Von Veronese sehen wir einen 
Entwurf zum Deckenbild in der Sala del Maggior Consiglio des Dogen- 
palastes (Tf. 3); die Pordenone zugeschriebene Zeichnung (Tf. 40) er- 
innert uns dagegen mehr an ferraresische Meister (etwa Ortolano?). Der 
Zweifel Strongs an der Echtheit der Romanino zugeschriebene Szene 



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Litcraturbericht. 6 5 

aus der romischen Geschichte (Tf. 49) scheint mir nicht berechtigt ange- 
sichts einer schonen, Romanino genannten Zeichnung derselben Hand, 
die aus der Sammlung Beckerath in das Kupferstich-Kabinet zu Berlin 
iibergegangen ist. Von spatern Italienern sind Annibale Carracci 
(TL 44), Guido Reni (Tf. 46), Baroccio (Tff. 8 und 50) und Salvator 
Rosa (Tf. 10) sehr gut vertreten. 

Von nichtitalienischen Meistern bietet die Publikation nur vier Blatter, 
vor allem eine Studie Van Dycks zum Reiterbildnis des Count of 
Arenberg, jetzt in Holkham, dann eine Puttengruppe von Duquesnoy 
(Tf. 30), und eine, wie mir scheint, mit Unrecht Dirk van Staren zuge- 
schriebene Zuriickweisung des Opfers Joachims (Tf. 31) von einem hol- 
landischen Meister der Richtung des Lucas van Leyden und endlich eine 
Zeichnung von dem Miniaturmaler Isaac Oliver (Tf. 66). 

P. K. 



Bepertorimn f&r Knnstwijweiwehaft, XXVI. 



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Ausstellungen. 



Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 

Von Max J. Friedl&nder. 

Den ini vorigen Jahrgange dieser Zeitschrift (S. 2 28ff.) erschienenen 
Bench t v. Tschudis ilber den Eindruck, Inhalt und Charakter der 
Brtigger Ausstellung altniederlandischer Bilder erganzend, ordne ich das 
gesamte Material kunstgeschichtlich. Der gegen den Schlufi der Aus- 
stellung von Georges H. de Loo (Georges Hulin) herausgegebene aus- 
gezeichnete » catalogue critique « enthalt einen grofien Teil der Be- 
stimmungen, die ich im folgenden notiere, indem der Verfasser jenes 
Kataloges und ich vielfach unabhangig voneinander zu denselben Er- 
gebnissen gekommen sind. In nicht wenigen Punkten habe ich von 
dem Scharfblick dieses Gelehrten profitiert und in manchen anderen 
hat er meine mlindlich oder schriftlich geaufierten Vorschlage tiber- 
nommen, wie seine Zitierungen erkennen lassen. Im allgemeinen ist 
vieles, was die deutsche Kunstforschung seit Jahrzehnten vertreten hat, 
bei Gelegenheit der Brtigger Ausstellung einem international en Forscher- 
kreise klar geworden, wie eine Vergleichung der alteren Arbeiten 
Scheiblers, Justis, v. Tschudis mit den in den letzten Jahren publizierten 
belgischen und franzosischen Aufsatzen zeigt. Was die aus England 
geliehenen Gemalde betrifft, ist der Artikel v. Tschudis liber die 1892 im 
Burlington Club veranstaltete Ausstellung (Rep. XVI, S. 100 ff) und 
mein Bericht liber die Leihausstellung in der New Gallery (Rep. XXIII, 
S. 245 ff.) zu vergleichen; was die aus Berlin gesandten Gemalde an- 
geht, mein Bericht liber die Berliner Renaissance-Ausstellung von 1898 
in dem Werke liber diese Ausstellung (Berlin, G. Grote). 

Eine kleine Gruppe altertlimlicher Tafeln sollte die niederlandische 
Kunst aus der Periode vor dem Center Altar reprasentieren. Bei 
niiherer Pruning blieb jedoch nur von einer Tafel die Sicherheit der 



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M.J. Friedlander: Die Brtigger Leihausstcllung von 1902. 67 

niederlandischen Provenienz bestehen. Fiir die Frage nach der Her- 
kunft der Eyckschen Kunst wurde nichts gewonnen. Das Andachtsbild 
aus dem Hospice von Ypres (1), wie mir scheint, erst 1420 etwa 
entstanden, riihrt von einem zurtickgebliebenen Meister her und ist 
historisch von geringer Bedeutung. Viel wichtiger ist die bekannte 
Tafel mit dem Gekreuzigten und Heiligen aus S. Sauveur zu Brugge 
(4), aller Wahrscheinlichkeit nach von einem Briigger Maler auf der 
Stilstufe des sogenannten Meisters Wilhelm, recht fein, wohl das beste 
flandrische Tafelbild dieser Periode. 

Schon bei dem sehr interessanten kleinen Fliigelaltar aus der 
Galerie Weber, der als „Broederlam" ausgestellt war (2), ist die Lokali- 
sierung schwierig. Der Umstand, dafi dieses Stuck in einer Sammlung 
m Dijon war, ist gewifi kein ausreichender Hinweis. Mit den be- 
nihmten, dem Broederlam in Dijon zugeschriebenen Flugeln hat diese 
Malerei nicht viel zu tun, am ehesten erinnert sie an niederliindische 
Bachmalereien aus der Zeit um 1400. Noch schwieriger ist die Lo- 
kalisiernng der Fliigelbilder eines stark restaurierten Madonnentabernakels 
— mit Holzstatuette — aus dem Besitz des Herrn Ch. L. Cardon (3). 
Das derbe, provinziell zurlickgebliebene Andachtsbild, die Madonna mit 
den Heiligen Peter, Paul, Magdalena und dem Donator aus der Kathedrale 
von Luttich (5), von 1459 fiige ich hier an, weil diese Tafel trotz der 
spaten Entstehung zu den wenigen Malereien auf der Ausstellung ge- 
horte, die von den Errungenschaften der van Eyck unberiihrt erschienen. 
In der Gegend von Luttich ist fast nichts von der Malerei des 15. Jahr- 
btmderts erhalten geblieben. Aus diesem Grunde ist dem Bilde Iiber- 
triebene Beachtung gewidmet worden. 

Mit Ausnahme der unvollendeten „Barbara a und des Mittelteils 
des Genter Altares war alles auf der Ausstellung, was Belgien von 
Jan van Eyck noch besitzt Neben dem Pala-Altar (10), der besser 
1I5 an seinem gewohnlichen Standort zu sehen war, und dem Frauen- 
bildnis (12) standen die kleine Antwerpener Madonna von 1439 (*3) 
and die Tafeln mit Adam und Eva vom Genter Altar aus der 
Brasseler Galerie (9), die wohl mit Recht ganz allgemein fiir eine 
Scbopfung des Jan van Eyck gehalten werden. Eine mittelmafiige 
Kopie aus der Tafel des Genter Altars mit den musizierenden Engeln — 
drei Engelskopfe auf runder Flache — war von Ch. L. Cardon aus- 
gestellt (213). Die Madonnenfigur des Pala-Altars ist ofters kopiert 
worden. Eine von den beiden Nachahmungen, die auf der Londoner 
Leihausstellung in der New Gallery 1900 zu sehen waren, wurde auch 
hier gezeigt, das recht schwache Bildchen aus der Sammlung des Earl 
of Northbrook (11). Eine andere Kopie ist als die eine Halfte eines 

5* 



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68 ' M. J. Friedl&nder: 

von 1513 datierten Diptychons in der Sammlung Bartels in Kassel zu 
finden. 

Das erst vor wenigen Jahren bekannt gewordene Portrat aus dem 
Gymnasium zu Hermanstadt (15) bestand die Feuertaufe. Leider er- 
scheint das Kolorit dieser Tafel nach der Reinigung etwas unharmonisch. 
Uber das ehemals als friiheste Arbeit Jans in der Literatur oft erwahnte 
Bild, die Bischofsweihe des Thomas von Canterbury (8), ist schon bei 
frtiheren Gelegenheiten Gericht gesprochen worden. Die Inschrift ist 
falsch, dieTafel stark iibermalt, immerhin in einigen Partien gut genug er- 
halten, ein stilkritisches Urteil zu gestatten. Ein bestimmter, ziemlich 
schwacher, wahrscheinlich Brligger Meister von 15 10 etwa hat diese 
Darstellung irgend einer Bischofsweihe gemalt. Alles, was auf den eng- 
lischen Heiligen deutet, ist von dem Restaurator hinzugefilgt. Ein Bild, 
merkwlirdiger Weise ebenfalls im Besitz des Duke of Devonshire, ist von 
derselben Hand (147 — Abschied eines jugendlichen Heiligen). Viel ge- 
stritten wurde vor der Tafel mit den drei Frauen am Grabe Christi aus 
der Sammlung Cook zu Richmond (7). Die hohe Alterttimlichkeit, der 
entschieden Eycksche Charakter und die aufierordentliche Qualitat dieser 
Malerei, also jene Eigenschaften, die v. Tschudi bei Gelegenheit der 
Burlington Club-Ausstellung 1892 energisch betont hat, wurden nicht 
von alien Beurteilern anerkannt, und die Gruppe derer, die das Bild 
ahnlich wie v. Tschudi beurteilten, zerfiel wiederum in zwei Parteien, 
indem die Frage »Jan oder Hubert « gerade hier dringlich gestellt 
wurde. Ich wage nicht, an die Beantwortung dieser Frage zu gehen, 
da die Scheidung der Hande im Genter Altar noch nicht gelungen ist. 
Das Cooksche Bild steht dem unteren Mittelbilde des Genter Altares 
naher als irgend eine andere Malerei. Dafi die Tafel noch immer 
unterschatzt wird, liegt zum Teil wenigstens an dem Zustand, auf dessen 
recht erhebliche Mangel ich schon ofters hingewiesen habe. Viele 
Partien der Oberflache sind verrieben und retuschiert, wie namentlich der 
Himmel, einiges in den Baulichkeiten des Hintergrundes, die KSpfe der 
heiligen Frauen und anderes. 

Schwierigkeiten anderer Art bot das Lowener Triptychon, das, bis 
vor kurzem im Hause des Herrn Schollaert, von Herrn G. Helleputte 
(14) ausgestellt war. Dieser Fltigelaltar soil aus St Martin in Ypern 
stammen und ist besser beglaubigt als Arbeit Jans denn irgend eine 
andere Malerei, von den signierten Stticken abgesehen. Dennoch stellt 
sich vor dem Bilde selbst die freudige Gewifiheit nicht ein. Die ganze 
Flache scheint in neuerer Zeit tibermalt zu sein. Die Kunst des van 
Eyck ist in der Ausftihrung nicht zu entdecken. In der Anlage, der 
Komposition, in den Hauptlinien der Zeichnung ist nichts, was der 



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Die Brflgger Leihausstellung von 1902. 60 

beachtenswerten Uberlieferung widerspricht, aufier dem Kopf des Stifters, 
dessen Bartschnitt in die Zeit von 1570 weist. Ein sicheres Urteil 
ist bei dem Zustand des Werkes schwer abzugeben. Undenkbar ware es 
nicht, dafi wir nur eine Kopie vor uns hatten. Wahrscheinlich aber ist, 
dafi der urspriinglich unvollendete Altar im 16. Jahrhundert mit einem 
neuen Stifterkopf versehen und spater vollkommen Ubermalt worden ist, 
ein trauriger Rest, immerhin der noch nicht gentigend beachtete Rest 
eines Eyckschen Originals. 

Der aus der ernsteren Literatur verschwundene, in Katalogen aber 
immer wieder auftauchende Name »Margaretha van Eyck« stand bei 
dem httbschen kleinen Fliigelaltar mit der Anbetung der Konige in der 
Mitte, der G.Donaldson (London; 327) gehort Dieses Werk ist etwa 
1490 von einem guten siidniederlandischen Meister ausgeftihrt, von dem 
mehrere Tafeln im Antwerpener Museum ganz ohne Grund unter dem 
Namen &Van der Meire« gezeigt werden (s. unten). Verstandigerweise nicht 
mehr mit der Bestimmung »Margaretha v. Eyck« hatte Helbig (LUttich; 
481 sein aus der Sammlung Weyer stammendes, ziemlich charakterloses 
Andachtsbild, eine Arbeit von 1470 etwa, ausgestellt, von der frtiher in 
der Literatur ofters die Rede war. Man hat hier die Inschrift: »Mar- 
gareta e eyc« zu finden geglaubt 

Petrus Christus war sehr reich vertreten, durch das signierte 
und von 1449 datierte bekannte Bild aus dem Besitz des Freiherrn v. 
Oppenheim (17), durch das allgemein anerkannte Bildnis eines jtingeren 
Mannes, das aus der Northbrook-Sammlung in den Besitz George 
Saltings iibergegangen ist (18), durch die miniaturartige figurenreiche 
Kreuzigung aus Worlitz (19), und durch eine leider nicht gut erhaltene, 
im landschaftlichen Grunde und auch sonst vielfach verputzte »Be- 
veinung Christia, die Herr Ad. Schlofi aus Paris gesandt hatte (325). 
In dieser Gesellschaft stand das stattliche Breitbild mit der Beweinung 
Christi aus der Brtisseler Galerie (20), die durch ein wunderliches Ver- 
sehen vor einiger Zeit mit Ouwater in Verbindung gebracht worden ist, 
and es wurde klar, dafi Scheibler, Bode und andere deutsche Kenner 
ganz mit Recht die Zuschreibung an Petrus Christus vertreten hatten. 
Xach einer interessanten Beobachtung Hulins ware die Tafel bald nach 
1460 entstanden. Ein Edikt von 1460 befahl den Edelleuten eine voll- 
kommene Rasierung des Hauptes. Der ganz und gar geschorene Schadel 
des Mannes zur Rechten ist wirklich sehr auffallig. Dafi die Figur 
der zusammensinkenden Maria durch die entsprechende Figur in 
Rogers beriihmter Kreuzabnahme angeregt ist, wurde schon frtiher be- 
merkt. Werden wir durch diese Beobachtungen nach Low en und in 
relativ spate Zeit gewiesen, so erscheint es nicht weiter merkwiirdig, 



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70 M« J* Friedlander: 

dafi der stets anlehnungsbedtirftige Meister sich bei diesem Versuche 
monumentaler und dramatischer Gestaltung wie an Roger, so auch an 
Dirk Bouts gehalten hat Sein altestes in Brtigge ausgestelltes Bild ist 
wohl die Worlitzer Kreuzigung. 

Die recht unbedeutende kleine Kreuzigung aus der Galerie Novak 
in Prag scheint die Arbeit eines wesentlich kopierenden Malers zu sein, 
der sich an Petrus Christus, aber freilich auch an Roger angelehnt hat (186). 

Roger van der We y den war vielfach gegenwartig auf der 
Ausstellung. Nicht dafi er mit Schopfungen seiner Meisterschaft eine 
unmittelbare Wirkung geiibt hatte, wie im Escurial und in der Berliner 
Galerie, aber seine Kompositionstypen wurden das allgemeine Gut der 
niederlandischen Maler. Niemand ward soviel kopiert wie er; der 
Meister von Fle'malle und Memling, abgesehen von den vielen kleineren 
Nachfolgern, verdanken ihm viel. So wenige sichere eigenhandige 
Werke dieses grofien Meisters zu sehen waren, so oft mtissen wir seinen 
Namen anrufen, urn die kunstgeschichtliche Position geringerer Bilder 
anzudeuten. 

Als Originalwerk des Meisters fast allgemein anerkannt und als 
neue Erscheinung mit besonderem Interesse betrachtet wurde die „Be- 
weinung Christi" (25), die das Briisseler Museum 1901 auf der Auktion 
Pallavicini-Grimaldi in Genua erworben hat. Die Komposition ist des 
grofien Dramatikers wtirdig, ihre Nachwirkung in Darstellungen der 
iBriigger Schule (Gerard David, Memling) mehrfach zu bemerken. Die 
Berliner Galerie hat ganz kurzlich aus Italien eine im Stile Rogers aus- 
geftihrte, in der Komposition nahverwandte Darstellung erworben (an 
die Stelle der knieenden Magdalena des Briisseler Bildes ist hier die 
Stifterfigur getreten). Der starke stimmungerregende Farbeneindruck des 
Briisseler Gemaldes ist fremdartig, riihrt aber wohl zum grofieren Teil 
von gefarbtem Firnifi her. Eine bessere, dem Roger noch naher 
stehende Gestaltung derselben Komposition befindet sich bei dem Earl 
of Powis in London. 

Das vom Grafen Wilczeck ausgestellte Lukas-Bild (116), das auch 
auf der Miinchener Leihausstellung 1901 war, ist offenbar nur eine 
sorgfaltige Kopie nach Roger aus der Zeit um 1500. Eine weit bessere 
Replik besitzt das Museum in Boston. Von diesem Lukas-Bilde, als 
dessen Original wohl doch mit Recht die Miinchener Tafel angesehen 
wird, stammt eine lange Reihe von Halbfiguren der Madonna ab. Roger 
hat den zwischen 1450 und 1470 allgemein giiltigen Typus des Marien- 
bildes gescharTen. 

Der Qualitat nach geordnet, standen auf der Ausstellung: die von 
Mr. Matthys in Brtissel ausgestellte Madonna (28) gut erhalten und 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 71 

namentlich im Kopf Mariae ganz in der Art des Meisters, zumal mit 
dem Medici-Bild in Frankfurt zusammengehend (die mangelhaft ge- 
zeichneten Augen des Christkindes machen bedenklich); die Madonna 
aus der Sammlung des Chevalier Mayer v. d. Bergh (113), eine gegen- 
seitig in der Komposition mit dem zuletzt genannten Bild ziemlich 
genau tibereinstimmende Darstellung, mit dem Datum i44i(r) in etwas 
wunderlicher Form auf dem Rahmen, von einem ttichtigen Nachfolger 
Rogers; die Halbfigur der Madonna, die Mr. Nardus eingesandt hatte (144) 
nah verwandt einem ktirzlich aus deutschem Privatbesitz fur die Briisseler 
Galerie gekauften Bilde, und wie dieses, etwas bessere, Stiick von einem 
kopierenden Nachfolger Rogers; das vom Baron d'Albenas geliehene 
Bild (94), dessen Meister freilich aufier dem Vorbilde Rogers auch das- 
jenige des Dierick Bouts vor Augen hatte. 

Unter den Bildnissen schien mir ein sicheres und vollkommen 
erhaltenes Original von der Hand Rogers das Frauenportriit aus 
Worlitz (108). Der scharfe Typus des Meisters ist in der Portrat- 
erscheinung durchaus deutlich. Die meisterhaft gezogene reine und 
grofle Linie, die Sparsamkeit der Schatten, die Bildung des etwas 
vorgeschobenen Mundes und der Augen, alles ist besonders cha- 
rakteristisch fur den Meister und durchaus seiner wiirdig. Von den 
Mannerportrats machen zwei ernstlich und erfolgreich Anspruch darauf, 
fur Originale des Meisters gehalten zu werden: das Bildnis eines 
Mannes in mittleren Jahren, ausgestellt als „Pierre Bladelin" — wohl 
mit Unrecht, die Ahnlichkeit mit dem Donatorenbildnis in Berlin ist 
nicht groD — aus der Sammlung R. v. Kaufmann (26), und das ganz und 
gar verputzte Portrat eines jtingeren Herrn (27) aus dem Besitz des 
Herm Ch. L. Cardon in Briissel. 

Als Arbeit Rogers wird von den besten Kennern die kleine Uber- 
aus fein durchgebildete »Madonna« der Northbrook-Galerie betrachtet, 
die friiher als >Jan van Eyck« gait und oft schon ausgestellt war (30). 
Das Tafelchen gehort zu einer festgeschlossenen Gruppe, die sich aus 
dem 3\Verke« des Meisters heraushebt. Hierher gehoren die kleine 
stehende Madonna in Wien, die hi. Katharina ebendort, die kleine 
Verkiindigung in Antwerpen und die Visitationen in Turin und Llitz- 
schena und eine Verkiindigung im Louvre. Ich kann mich nicht dazu 
entschliefien, diese Gruppe zierlicher Arbeiten von den sicheren Ar- 
beiten des Briissel er Meisters abzutrennen. 

Von jener Darstellung der Kreuzabnahme, die haufiger als irgend 
cine andere Komposition des 15. Jahrhunderts wiederholt worden ist, 
jenem Hochbilde, in dem der Leib Christi bis zu den Knien sichtbar 
und Maria, Johannes und Nikodemus dargestellt ist, befand sich auf der 



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j2 M. J. Friedl&nder: 

Ausstellung ein besonders gutes Exemplar (335, Dr. June* de Lavandal, 
Wien). Das verschollene Original, das wahrscheinlich in Briigge gewesen 
ist (hier gibt es mehrere alte Wiederholungen), war sicher ein Werk 
Rogers, wie ein vergleichender Blick auf die reichere Kreuzabnahme 
im Escurial lehrt. 

Die Nachwirkung der Kunst Rogers ist nicht auf Brtissel, nicht 
auf Brabant beschrankt, sie reicht tief nach Flandern hinein. Eine 
ganze Anzahl interessanter Werke auf der Ausstellung zeigten als einziges 
flir uns fafibares Merkmal zur kunstgeschichtlichen Bestimmung mehr 
oder weniger ausgepr&gte Spuren der Rogerschen Anregungen. 

Ein bedeutender Nachfolger Rogers hat die Tafel in der Kathe- 
drale von Antwerpen geschaffen, die nebeneinander links die Zuriick- 
weisung des Opfers im Tempel, rechts die Vermahlung Mariae und 
Josephs zeigt (29). Der von Roger nicht ganz leicht zu unterscheidende, 
aber weit weniger sicher und auffallend ungleichmafiig zeichnende 
Meister, der eine flackrige Lichtftihrung liebt und die Einfiihrung vieler 
portratmafliger, etwas chargierter Kopfe, hat, wie mir scheint, auch die 
Beerdigung eines Bischofs in der Londoner National Gallery gemalt, 
wahrscheinlich auch den Edelheer-Altar in Lowen, das Mittelstiick nach 
Roger kopierend, und endlich das hlibsche Portrat einer Frau, das in 
Brugge zu sehen war (96, J. P. Heseltine). Wie nahe der Werkstatte 
Rogers wir mit dieser Gruppe von Bildern noch sind, wird bei 
einer Vergleichung des Altars von Cambrai (Prado) klar. Wir finden 
in diesem Altar, der urkundlich von Roger herrtihrt, an dem der 
Meister selbst aber offenbar nicht viel getan hat, Architekturmotive 
wieder, die wir von dem Bilde der Antwerpener Kathedrale her 
kennen. 

. Der Werkstatt Rogers angehdrig, oder doch von einem treuen 
Schtiler des Meisters gemalt sind die beiden Altarflugel mit je zwei 
Heiligen, geliehen von Ch. Sedelmeyer (97) die noch den strengen Stil 
unaufgelost zeigen. 

Der Meister von Fle*malle hat gewifi seine historische Stellung 
dicht bei Roger, sei es, dafl er ein Schtiler Rogers war, sei es, dafl er 
mit Jacques Daret identisch, wie eine neue geistreiche Hypothese vor- 
schlagt, als Mitschiiler Rogers anzusehen ist. Als ein unbezweifeltes 
Original von seiner Hand stand die bekannte Madonna aus der Somzee- 
Sammlung (23) auf der Ausstellung, tadellos erhalten, bis auf eine kleine 
libermalte Flache. Das Bild ist mit den anderen in Briigge ausgestellten 
Stucken dieser Sammlung an eine Londoner Firma verkauft worden. 

Sonst waren nur Kopien nach Schopfungen dieses Meisters zu 



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Die Brtigger Lcibausstellung von 1902. 73 

sehen, da auch die Dreifaltigkeit mit Engeln aus der Lowener Galerie 
(206), die ofters ftir ein Original gehalten worden ist, nur als ziemlich 
grobe Nachahmung aus der Zeit um 1500 betrachtet werden kann. 
Wichtig unter den Kopien, nicht sowohl wegen der Eigenschaften der 
Ausfiihrung, wie vielmehr wegen der Bedeutung des zugrunde liegenden 
Urbildes ist das Triptychon aus Liverpool mit der Kreuzabnahme 
Christi (22). Ein Fragment des Originals, der bose Schacher, ist in der 
Frankfurter Galerie erhalten. Der urspriinglich wahrscheinlich in Briigge 
stehende Fliigelaltar war bei geoffneten Fltigeln mindestens 4 m breit 
und 2 m hoch, gehorte zu den grofiten Werken der altniederlandischen 
Malerei, und war wahrscheinlich das Hauptwerk des Fle'maller Meisters. 
Teile dieses gewaltigen Werkes sind oft kopiert worden, so in dem Breit- 
bilde zu S. Sauveur in Briigge, das mit Unrecht dem Gerard van der 
Meire (s. unten) zugeschrieben wird (120), in einem oft erwahnten 
Kupferstich des Bandrollen-Meisters und in einer Tafel mit der Kreuz- 
abnahme, die Herr E. Schweitzer in Berlin kurzlich aus dem Florentiner 
Kunsthandel erworben hat. 

In der Tafel der Gregorsmesse, aus der Galerie Weber (156), die 
v. Tschudi ganz mit Recht als Kopie nach dem Flemaller Meister be- 
zeichnet hat, wurde die — merkwtirdig spate — Jahreszahl 15 14 ent- 
deckt (die letzte Stelle der Zahl nicht ganz deutlich). Eine Wieder- 
hohmg dieser Komposition (das Original?) befindet sich in Lissabon und 
ist publiziert von dem Besitzer des Bildes J. Moreira (mit dem wunder- 
lichen Titel: Un probleme de Tart, l'ecole portugaise crdatrice des 
grandes ' e*coles). 

In ziemlich losem Zusammenhang mit dem Meister von Fldmalle 
steht die hiibsche aus der Zeit um 1500 stammende Madonna am 
Kamin, mit Engeln (24) aus der Sammlung des Sir Fr. Cook, deren 
Komposition einige Verwandtschaft zeigt mit der bekannten Petersburger 
Madonna des Meisters. 

Wahrscheinlich geht die in mehreren Wiederholungen bekannte 
tot einer Kirchenapsis stehende saugende Madonna auf den Fl^malle- 
Meister zuriick. Ein besonders gutes Exemplar dieser Komposition 
befcndet sich im Privatbesitz zu Gratz. Auf der Ausstellung war ein 
Exemplar aus englischem Besitz (89; James Mann) ein Triptychon — die 
selten fehJenden beiden musizierenden Engel auf den Fltigeln (iibrigens 
mit vertauschten Platzen) — , eine mittelgute Arbeit, noch aus dem 
15. Jahrhundert Von einer freieren Wiederholung der Hauptfigur in 
einem Altarbild des Pseudo-Mostaert wird noch die Rede sein. 

Die predellenartige, derb gemalte, aber hochst charaktervolle Tafel 
aus der Kirche von Hooghstraeten (341) mit Szenen aus der Geschichte 



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74 M. J. Kriccilandcr: 

Josephs, eine anscheinend nicht in einem Zentrum der niederlandischen 
Kunsttatigkeit entstandene Arbeit von 1440 etwa laflt sich, soweit ich 
sehe, nicht besser bestimmen als durch Hinweis auf eine deutlichc, 
wenn auch nicht sehr tief reichende Stilverwandtschaft init dem Flemalle- 
Meister und ein Hinweis nach derselben Kraftquelle bleibt auch als 
einziges Mittel, jene vier lnerkwiirdigen, kaum nach 1460 entstandenen 
vier Kirchenvater aus dem Besitz des Herrn Le Roy (Paris; 318) kunst- 
historisch unterzubringen. 

Die im Gesamtcharakter alterttimliche, nicht sehr bedeutende An- 
dachtstafel aus S. Sauveur in Brugge (6 — Crucifixus, Maria und Stifter) 
erinnert in der Figur des Gekreuzigten entschieden an den Meister von 
Flemalle, dessen Tatigkeit auch sonst Spuren in Briigge hinterlassen hat 

Ich fiige eine Reihe mittelguter Werke an, die zwischen 1450 
und 1500 entstanden, wahrscheinlich in der Brabanter Gegend, nicht 
anders als durch unbestimmte Beziehungen zu Roger kunstgeschichtlich 
bestimmt werden konnen. 

Dafi die Madonna aus der Galerie Oppenheim ganz und gar 
nichts mit Gerard David (133) zu tun hat und dafi sie in der Kom- 
position genau tibereinstimmt mit einer Madonna im Besitz des Earl of 
Crawford (132, mit falchem Dtirer-Monogramm), habe ich schon friiher 
bemerkt. Die Komposition, die als Mittelstiick eines Triptychons in 
Lille (legs Reynart — auf den Fliigeln: Engel) vorkommt, geht vielleicht 
auf Roger zurtick. Die beiden Exemplare auf der Ausstellung sind 
sehr verschiedenartig in der Ausftihrung und schwerlich in einer Werkstatt 
entstanden. Das englische Bild ist weich, mit voller Farbe gemalt, 
ahnlich wie die vorhin erwahnte „ Madonna" der Cook - Sammlung 
(24), wahrend das Exemplar der Sammlung Oppenheim trocken und 
niichtern, ohne Luft- und Raumvorstellung, wie eine Stickerei, ausge- 
fiihrt ist und durch diese Eigenschaften der Ausftihrung an zwei unbe- 
deutende Fliigel mit weiblichen Heiligen erinnert, die von L. Harris ge- 
liehen waren (404, 405.) 

Im losen Zusammenhang mit Rogers Kunst erschienen zwei 
schwache Werke, das von M. Colnaghi ausgestellte Diptychon mit 
Philippe Hinckaert als dem Stifter (31) und die kleine helle und nuchterne 
Beweinung Christi, die A. H. Buttery geliehen hatte (214). Hier und 
dort ist die Magdalenenfigur der bertihmten Kreuzabnahme Rogers ent- 
nommen. Das Diptychon ist kaum vor 1470, die kleine einzelne 
Tafel kaum vor 1490 entstanden. 

Von einem interessanten Nachfolger Rogers, von dessen Hand die 
Briisseler Galerie die Darstellung eines vor Bischbfen predigenden 
Bischofs besitzt, ist die alterttimliche Tafel, auch mit der Darstellung 



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Die Brttgger Lcihausstellung von iyo2. 75 

einer Predigt (344; von de Walle, Brugge). Vielleicht gehbren die 
beiden Stiicke zusammen. Das Bild in Briissel stammt aus Briigge! 
Die Maflverhaltnisse kann ich nicht vergleichen, da die Mafiangabe im 
Briisseler Katalog oflfenbar irrtiimlich ist Von demselben Meister, der 
mit einer sproden Technik eine fesselnde Zartheit der Empfindung, 
verbindet, riihrt die Rtickkehr des hi. Bruno in die Karthause her, 
eine bescheidene, von besonderer Poesie erfiillte Tafel (171, Baron 
Bethune). Ich glaube, wir haben hier einen zu Brugge urn die Mitte 
des 15. Jahrhunderts tatigen Meister vor uns. Einige Stileigenschaften 
gemeinsam mit dieser Gruppe von drei Bildern zeigt das Triptychon mit 
der Gregormesse in der Mitte, das durch die Versteigerungen Ruhl, Habich, 
Hoesch, Huybrechts gegangen und nun von Herriman (Rom; 87) aus- 
gestellt war. Diese schwache Malerei, in der alteren Literatur stark iiber- 
scbatzt, steht nicht auf der Hohe der stilverwandten Werke. 

Ein bestimmter, um 1480 in den Sudniederlanden tatiger Meister, 
der von Bouts vielleicht mehr als von Roger bestimmt ist, und dessen 
scharfe, hafiliche Typik leicht wiederzuerkennen ist, hat die Altartlligel 
geschaffen, die in falscher Zusammenstellung als ganzer Altar auf 
der Ausstellung zu sehen waren (no; Ch. L. Cardon, Briissel). Dar- 
gestellt ist die Konigin von Saba vor Salomon mit Geschenken, auf 
dem anderen Flugel: ein Bote vor David (r); auf den Rtickseiten, jetzt 
neben den Innenbildern : die Verkiindigung. Das verschollene Mittel- 
stiick zeigte wahrscheinlich die Anbetung der Konige. Das Hauptwerk 
dieses Meisters ist der auf der Auktion Feschenbach zu Koln ver- 
steigerte, jetzt im Kolner Museum bewahrte grofie Altar (einige Teile 
hier von einem Schiller) mit der Heimsuchung, dem Passafest und 
anderen Darstellungen. Im Besitz der Hen-en v. Radowitz in Madrid 
befindet sich ein kleiner Altar mit Holzschnitzerei in der Mitte, dessen 
Fliigel von demselben Meister herriihren, und endlich ist die interessante 
Tafel mit dem Gotzendienst Salomons, die am 9. Dezember 1902 bei 
Muller in Amsterdam verkauft worden ist (aus Middelburg stammend, 
jetzt im Rijksmuseum zu Amsterdam), von ihm. 

Mit ruhiger Sicherheit und besonders grofiem Erfolg konnte auf 
der Ausstellung die Persohnlichkeit des Dierick Bouts erkannt, konnte 
das ihm Zugehorige aus dem reichen Material gesondert und geordnet 
werden, weil der mittlere Hauptteil seines beglaubigten und iiberdies 
tadellos erhaltenen Lowener Werkes, das Abendmahl Christi, als Mafi- 
stab und Ausgangspunkt gegenwartig war (36). Zwischen dem Marz 
1464 und dem Februar 1468 war Bouts an dem Sakramentsaltar tatig, 
er sollte wahrend dieser Arbeit nichts anderes unternehmen und alien 
Fleifl und alle Kunst daran wenden. 



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y 6 M. J» Friedlander: 

Nicht eigentlich beglaubigt, aber durch alte, von der Stilkritik 
bestatigte Tradition als Schopfung desselben Meisters geltend stand auch 
der andere Altar aus der Lowener Peterskirche auf der Ausstellung (35), 
das Martyrium des hi. Erasmus. Mit unbeholfener Feierlichkeit und 
naiver Sachlichkeit ist der furchtbare Vorgang geschildert. Die wunder- 
bar sorgsame, aber etwas befangene Durchflihrung scheint darauf zu 
deuten, dafi dieses, (ibrigens vollkommen erhaltene Werk eher vor, als 
nach dem Sakramentsaltar entstanden ist. Der Hi ppolytus- Altar aus 
Brtigge wird seines grausigen Motivs wegen stets in engem Zusammen- 
hang mit dem Erasmus-Altar erwahnt. Die Arbeit steht nicht ganz auf 
der Hohe der Lowener Altare, sei es dafi die Gestaltungskraft des 
Meisters im Schwinden war, als er dieses Werk ausftihrte, sei es, dafi 
er hier nicht seine ganze Kraft einsetzte. Zweifel an der Autorschaft 
halte ich fur unberechtigt. Ubrigens ist die Tafel nicht ganz so gut 
wie die beiden Lowener Stiicke erhalten. 

Mit der grau in grau gemalten Figur Johannes des Taufers aus 
Worlitz (219) war ein Teil eines zerstreuten Altares auf der Ausstellung. 
Man sieht in der Figur des Evangelisten Johannes in Miinchen, der 
Gefangennahme Chris ti ebendort, der Auferstehung Chris ti in Nurnberg 
und diesem Worlitzer Stiick zwei beiderseitig gemalte Altarfliigel. In 
den Mafien stimmt das Worlitzer Bild genau zu der Gefangennahme 
Christi, wahrend die beiden anderen Stiicke, unter sich gleich grofi, 
wesentlich breiter sind. Fiir diese Abweichung der Breitenmafie weifl 
ich keine Erklarung zu geben. 

Zwei Tafeln aus der Galerie Thiem bewahrten sich in der Nachbar- 
schaft des Lowener Abendmahls als echte Schopfungen des Dierick Bouts, 
das kleine wundervoll erhaltene, aus Mailand stammende »Gastmahl bei 
Simon « (39) und das mindergut erhaltene Bild mit dem Gekreuzigten, 
Maria und Johannes — im Hintergrunde die Ttirme von Brlissel (40), 
das ehemals zu Wien in der Sammlung Fr. Lippmann gewesen ist und 
angeblich von Malta stammt Die Komposition des »Gastmahls bei 
Simon « kommt mindestens in drei ahen Kopien vor (Brtigge; Brtissel, 
Galerie; Pariser Privatbesitz). Mit noch groflerer Sicherheit als in 
dieser Kreuzigung wurde die Formauffassung des Lowener Meisters 
in demPortrat eines Mannes (38) aus der Galerie Oppenheim wiedererkannt, 
das dieser Sammler so gliicklich war zusammen mit zwei anderen ausge- 
zeichneten altniederlandischen Portrats vor einigen Jabren zu erwerben. 
Das tadellos erhaltene Bildnis erinnert mit der hohen Kopfform, den 
geradlinigen Ztigen an die Bildnisse der Gerechtigkeitstafeln in Brtissel 
und gehort der letzten Zeit des Meisters an. Den Freunden der Berliner 
Galerie war das Fragment mit dem anbetenden Joseph, das Heir Noll 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 77 

aus Frankfurt a. M. geliehen hatte (44), sehr interessant, insofern wie 
es ein Rest jener Tafel ist, von der ein anderes Sttick, die Halbfigur 
Mariae, sich in Berlin befindet. Der ausgestellte Teil ist nicht ganz so gut 
erhalten wie das Berliner Fragment. Die Bestimmung auf Dierick Bouts 
ist vor langer Zeit von Scheibler vor dem Berliner Bildchen getroffen 
worden, namentlich wohl im Hinblick auf das zierliche Triptychon mit 
der Anbetung der Konige in Munchen. Eine alte Kopie der ganzen Tafel 
befindet sich im Berliner Privatbesitz. 

Eine hochst interessante Darstellung des hi. Lukas und der 
Madonna, in der Komposition angeregt durch die bertihmte Tafel 
Rogers, ganz im Stil des Bouts, fand auf der Ausstellung viel Be- 
achtung als eine neue Erscheinung. Das im Besitz des Lord Penrhyn 
(115) befindliche Bild ist leider scharf geputzt und nicht im besten 
Zustand. Die Landschaft und die Gestalt des Evangelisten sind des 
Meisters wiirdig, wahrend die plumpen Gestalten der Gottesmutter und 
des Kindes der Bestimmung zu widersprechen scheinen. Vielleicht 
haben wir hier eine vergleichsweise frtihe Schopfung des Lowener 
Meisters vor uns. Nur als frtihe Arbeiten in das »Werk« des Meisters 
aufzunehmen waren auch die beiden kleinen Madonnenbilder aus dem 
Besitz der Mrs. Stephenson Clarke (43. 54). Das bessere dieser Tafelchen 
(43) zeigt eine Anordnung mit Garten und Baulichkeiten, wie sie die 
hollandischen Maler des 15. Jahrh., aus deren Kreis Bouts hervorgegangen 
ist, liebten. Die Halbfigur der Madonna aus dem Besitz des Grafen 
Fr. Pourtales (269) weifl ich auch jetzt, wie bei Gelegenheit der Ber- 
liner Renaissance-Ausstellung, nirgends besser als im »Werk« des Lowener 
Meisters unterzubringen. 

Der als » Meister der Himmelfahrt Mariae« seit einigen 
Jahren in der kunstgeschichtlichen Literatur oft genannte Meister hangt 
aufs engste mit Bouts zusammen, dessen Kompositionen er wiederholt, 
dessen Formenbehandlung er nachahmt. Viel Eigenes hat er nicht zu 
bieten. Die Hypothese, dafi wir in ihm den Sohn des Dierick Bouts, 
Albert Bouts zu sehen hatten, ist leicht zu begrtinden. Von ihm war 
das Doppelbild aus der Sammlung Crews, Moses vor dem brennenden 
Busch und Gideon (41), eigentlich zwei Altarfltigel, die ungltlcklich zu- 
sammengesetzt sind (von v. Tschudi auf der Burlington Fine Arts 
Club -Ausstellung rich tig bestimmt) wiederzusehen. Zu seinen vorztig- 
lichsten Arbeiten gehdren die beiden Altarfltigel mit Heiligen und 
geistlichen Stiftern aus der Sammlung v. Kaufmann (141. 142). 

Die haufig vorkommenden Brustbilder Christi und Mariae in 
mehreren Varianten scheinen ganz besonddrs in Lowen beliebt gewesen 
zm sein. Fast stets, auch in schwacheren und vergleichsweise spaten 



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yg M. J. Friedlander: 

Stiicken dieser Art ist der Stilzusammenhang mit Dterick Bouts detitlich, 
wahrend iin 16. Jahrhundert das Vorbild des — aus Lowen stamm&riden 
— Quinten Matsys mafigebend wird. 

Die Brustbilder Christi und Mariae, die auf der Ausstellung zu 
sehen waren, stelle ich hier zusammen, so weit sie den Stilcharakter 
des 15. Jahrhunderts zeigten: 

365 (van Speybrouck) Maria. Aus den Versteigerungen Clave' und 
Haberthiir. Genau entsprechende Bilder im Louvre, in der Lon- 
doner National Gallery (mit Christus als Gegenstiick), auf der Ver- 
steigerung Westenberg (1902) und sonst. Alte Kopie nach 
D. Bouts. 

238 (de Somzde) Christus, ganz von vorn. Nachfolger des D. Bouts. 
252. 253 (V tc Ruflfo) Christus und Maria. Gegenstlicke. Meisterder 

Himmelfahrt Mariae. 
237 (Dr. Martius, Kiel) Christus. Meister der Himmelfahrt Mariae. 
95 (Dr. Hofstede de Groot, Haag) Christus und Maria, auf einer Tafel 
nebeneinander. Der Kopf Christi restauriert. Meister der 
Himmelfahrt Mariae. 

239 (Peyralbe, Brtissel) Christus. Schwache Nachahmung des 
typischen Lowener Vorbildes. 

248 (Bequet, Namur) Christus. Ziemlich schwache Nachahmung 

des typischen Lowener Vorbildes. 
193. 194 (S. Gilles, Brugge) Christus und Maria. Gegenstiick e. Stil 

des Meisters von S. Sang, urn 1510 (s. unten). 

Die Nachwirkung des Dierick Bouts war — von dessen Brust- 
bildern Christi und Mariae abgesehen — nicht stark ftihlbar unter den 
ausgestellten Werken. Am ehesten von seiner Typik beherrscht schien 
mir die um 1490 entstandene Darstellung des Pfingstfestes (53, Briigger 
Privatbesitz). 

Die grofie Kunst des Hugo van der Goes war auf der Aus- 
stellung durch den „Marientod u aus der Brtigger Akademie vertreten 
(5 1). Man schien endlich die von der deutschen Kunstforschung schon vor 
Jahrzehnten vorgeschlagene Zuschreibung anzuerkennen, wahrend noch 
immer die sonderbare Behauptung wiederholt wurde, die Tafel sei 
schlecht erhalten. Sie ist in Wahrheit ungewohnlich gut erhalten, und 
die auffallig ktihle, blauliche Tonung, die etwas scharfen Farbenkontraste, 
hier ungemildert und nicht verfalscht durch warm tonenden Firnifi, sind 
dem Meister . eigentumlich. In der dramatischen Lebhaftigkeit, der 
Tiefe des Ausdrucks, der Mannigfaltigkeit der Gesten, in der Meister- 
schaft der Zeichnung, im Verstandnis des Korperbaues stent dieses 



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Die Briigger Leihausstellung von 1902. 70 

Bild vielleicht unter alien altniederlandischen Werken an erster Stelle. 
Bei weitem nicht so charakteristisch, weder in den Typen noch in der 
Farbung, scheint mir der kleine Fliigelaltar mit der Anbetung der 
Konige, den der Furst Liechtenstein geliehen hatte (52), ein iiberaus 
kostliches, emailartig funkelndes Werk, dessen Komposition in eigentlim- 
licher Art durch die engen Raumverhaltnisse beschrankt ist. 

Schliefilich ist das Stifterpaar in dem Hippolytus- Altar des Dierick 
Bouts von van der Goes! Diese hochst merkwiirdige Tatsache, dievor Jahren 
schon v. Tschudi bemerkt hatte, wurde unter den gtinstigen Beobachtungs- 
verhaltnissen deutlich. Die in defer schwarzlich violetter Tonung des 
Kostiims, mit weifilichem Teint, ungemein eindrucksvoll im Umrifi 
und koloristisch reizvoll im Gegensatz zu dem hellen Grtin der Land- 
schaft sich heraushebenden Stifterrlguren lassen die — in diesem Falle 
besonders schwachliche — Leistung des Lowener Meisters weit hinter 
sich. Von Goes (nicht von Bouts) ist audi die einfarbige Heiligenfigur 
auf der Riickseite des Stifterfliigels. Wahrscheinlich hinterliefi Bouts 
den Altar unvollendet bei seinem Tode, im Jahre 1475, unc ^ Goes 
fiihrte den Auftrag zu Ende. So ware ein Datum fur das Werk des 
einen und des anderen Meisters gewonnen. 

Das aus der Spitzer-Sammlung stammende Tafelchen mit der 
Halbfigur der Gottesmutter, das jetzt Frau O. Hainauer gehort (107), 
hat in der Zeichnung, namentlich der Hande, vieles, was an van der 
Goes erinnert, ist fur den Meister selbst aber zu gering. 

Eine sehr haufig, zumeist in sehr geringwertigen Wiederholungen 
vorkommendes Brustbild der Kreuzabnahme, das in Brugge durch ein 
Exemplar aus der Galerie von Tournay (388) vertreten war, geht auf 
Hugo van der Goes zurtick, wovon man sich vor den besten Exemplaren, 
z. B. in Neapel, leicht uberzeugen kann. 

Ein ttichtiger Meister, der vor 1470 tatig war und in den Typen 
etwas an Hugo van der Goes erinnert, hat derb aber ernst und grofi- 
ziigig die Tafel mit einem Donator (angeblich Hieronymus de Busleyden) 
und dem hi. Hieronymus (10 1; F. P. Morrell, London) gemalt, vielleicht 
derselbe Meister, von dem die schwere Halbfigur des Jacobus maior 
99; Vincent Bareel, Cappellen) herriihrt. 

Hier sei des Gerard van der Meire gedacht, von dessen Tatig- 
keit wir keinerlei Vorstellung haben. Die verschiedenen Stticke, die 
diesem Meister in Belgien zugeschrieben werden, sind von verschiedenen 
Meistem, und keines davon ist nachweislich ein Werk Gerards. Das 
vichtige Bild, das unter diesem geheimnisvollen Namen gezeigt wird, 
dit breite, sehr bedeutende, urn 1460 entstandene Tafel in S. Bavo zu 



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80 M - J. Friedlftnder: 

Gent, war nicht auf der Brtigger Ausstellung, wo ich auch vergeblich 
nach einer Arbeit derselben Hand gesucht habe. 

Dagegen war auf der Ausstellung die predellenartige Darstellung 
der Einnahme Jerusalems (119; de Ruyck, Gent), die frliher ofters dem 
van der Meire zugeschrieben und als Predelle des Triptychons in S. 
Bavo betrachtet worden ist. Nach Weale stammt diese namentlich 
kulturhistorisch bemerkenswerte Tafel aus einer Kapelle in der Krypta 
der Genter Kathedrale. Wie dem auch sei, im Stilcharakter hat sie 
mit dem Triptychon nichts zu tun und erscheint um ein Menschenalter 
j finger. 

Ein ganz anders gearteter Maler, ein wesentlich kopierender 
unerfreulicher Brtigger, hat die breite Tafel mit Passionsdarstellungen 
geschaffen, die zu S. Sauveur in Brtigge traditionell Gerard van der 
Meire genannt wird. Das Datum » 1500s auf dem Rahmen ist 
glaubhaft. Der Maler hat dem grofien Altar des Fle*malle-Meisters 
bekanntlich mehrere Figuren entnommen (s. oben). Von der Hand 
dieses Malers, den man den Brtigger Meister von 1500 nennen 
konnte, besitzt die National Gallery zu London eine sehr genau, aber 
sehr trocken, mit Anlehnung an Schongauer, ausgeftihrte Ecce homo- 
Darstellung, und der Prado ein Bild mit dem Eselswunder des hi. 
Antonius. 

Endlich stehen im Museum zu Antwerpen mehrere Tafeln, dem 
Gerard van der Meire zugeschrieben, die von einem liebenswtirdigen, 
ziemlich fruchtbaren Meister herruhren, der um 15 10 tatig, auf der 
Ausstellung durch ein Triptychon mit der Anbetung der Kdnige (327; 
G. Donaldson »Margarete van Eyckt s. oben) vertreten war. Ein Haupt- 
werk dieses Malers, dessen Figuren etwas steif, dessen Landschaft be- 
sonders htibsch zu sein pflegt, befindet sich in der Sammlung des Chev. 
Mayer van den Bergh zu Antwerpen, eine Anbetung der Kdnige. Sonst 
kenne ich noch mehr als 10 Bilder von seiner Hand. 

Memling war tiberaus reich vertreten. Die Werke aus dem Jo- 
hanneshospital gaben mit ihren Daten ein festes Geriist Die tiberallher 
geliehenen Tafeln fiigten sich ein, sodafi eine lange vielgliedrige und 
ununterbrochene Vorstellungskette geboten wurde. Im allgemeinen war 
das Ergebnis der Studien bei dieser einzigen Gelegenheit erfreulich 
positiv. Die allermeisten Bestimmungen wurden bestatigt Ich reihe 
die Bilder Memlings auf, den Nummern des Kataloges folgend: 

16 (Baron Oppenheim) Bildnis eines alten Mannes. Besonders feines 
Portrat aus der Frtibzeit Memlings, nahe verwandt dem Bildnis 
des alten Mannes in Berlin. Nicht ganz tadellos erhalten. Nament- 



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Die Brttgger Lcihausstellung von 1902. Si 

lich die Hande htichst charakteristisch. Sonderbarerweise als ein 
Werk des Jan van Eyck ausgestellt 

55 (Antwerpen) Portrat des Medailleurs Spinelli (geb. 1430). Nach dem 

Alter des Dargestellten wahrscheinlich bald nach 1470 ent- 
standen. 

56 (Duke of Devonshire) Der Fltigelaltar mit der Madonna und 

Heiligen, gestiftet von Sir John Donne. Wie Weale nachgewiesen 
hat, vermutlich 1468 entstanden. 
57, 58 (Leopold Goldschmidt, Paris) Die Bildnisse des Thomas Por- 
tinari und seiner Gemahlin. Die erst kiirzlich im Florentiner Kunst- 
handel aufgetauchten Tafeln leiden unter einem sehr schweren und 
gelben Firnifi. Der Zustand unter dem Firnifi ist etwas unklar und 
keineswegs einwandfrei, besonders der dunkle Hintergrund in dem 
Bildnis des Mannes ist verdachtig. Entstanden um 1475, etwa 
gleichzeitig mit dem Altar der Portinari, dem Meisterwerk des 
Hugo van der Goes. 

59 (Brtigge, Hospital) Der grofie Altar mit der Madonna und Heiligen. 

Das Datum auf dem Rahmen, 1479, * st nicht durchaus zuver- 
lassig, aber wohl glaubhaft Die Malerei ist stellenweise stark be- 
schadigt und sehr mangelhaft restauriert Arge Retuschen storen 
namentlich im Mittelfelde und auf der Aufienseite. Am besten 
erhalten ist die Innenseite des linken Fltigels. 

60 (Brtigge, Hospital) Der Floreins- Altar, inschriftlich beglaubigt 

und datiert 1479 au ^ dem Originalrahmen. Vollkommen erhalten 
und von hochster Feinheit 

61 (Brtigge, Hospital) Der Fltigelaltar mit der Beweinung Christi, ge- 

stiftet von Adriaen Reyns, datiert 1480. Frtiher ofters ganz mit 
Unrecht bezweifelt 

62 (Brtigge, Hospital) Die Sibylle Sambetha, die portratierte junge 

Frau ist durch spatere Aufschrift zur Sibylle gemacht worden. 
Glaubhaft datiert 1480. 

63 (Leopold Goldschmidt) Madonna mit weiblichen Heiligen. Schon 

auf der Londoner Leihausstellung in der New Gallery, damals 
ausgestellt von Mr. Bodley, allgemein anerkannt Schwache 
Kopie danach in der venezianischen Akademie. Unter gelbem 
Firnifi nicht tadellos erhalten. Dem Stil nach um 1480 entstanden. 
64, 65 (Bnissel) Die Bildnisse des Willem Moreel und seiner Gattin. 
Nach dem Alter des Dargestellten, der 1484 in dem Altar des 
stadtischen Museums zu Brtigge (66). dargestellt ist, wahrscheinlich 
noch etwas vor 1480 entstanden.' 
Kepertorium fOr Kftnstwiasenschaft, XXVI. 6 



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82 M. J. Friedl&nder: 

66 (Brtigge, Stadtisches Museum) Der grofie, von Moreel gestiftete 

Altar von 1484. 

67 (Brugge, Hospital) Das Doppelbild der Madonna und des Martin 

van Nieuwenhove. Datiert 1487. 

68 (BrUgge, Hospital) Der Ursula-Schrein. Das oft angegebene Datum 

301489V bezeichnet die Entstehungszeit dieses Werkes nicht mit 
Sicherheit, darf vielmehr nur als terminus ante quern betrachtet werden. 
Der Stil pafit aber sehr wohl zu diesem spaten Termin. Die Er- 
haltung ist leider nicht vollkommen; einige Tafeln sind ein wenig 
verrieben. 

69 (Brtissel) Martyrium des hi. Sebastian. Unter stark vergilbtem 

Firnifi. Dem Stil nach bald nach 1470 entstanden. 

70 (Baron Oppenheim) Portrat eines jungeren Mannes. Um 1470 

entstanden. 

71 (Nardus, Paris) Bildnis einer alten Frau. Gegensttick zu dem 

Portrat des alten Mannes in Berlin. Aus der Sammlung Meazza 
in Mailand. Besonders fein empfundene Schopfung aus der Zeit 
vor 1470. 

72 (Ftirst Liechtenstein) Madonna in Halbfigur. Die Tafel stellt ur- 

sprtinglich wohl die Madonna in ganzer Figur dar und ist nur 
fragmentarisch erhalten. Aus mittlerer Zeit, von 1480 etwa. 

73 (Haag, Mauri tshuis) Bildnis eines Mannes. Hochst ausdrucksvoll. 

Aus mittlerer Zeit 
74, 75 (Hermannstadt, Gymnasium) Stifterbildnis eines Mannes mit 
seinem Sohne. Bildnis der Gattin des Stifters. Ausschnitte aus 
den Fltigeln eines Triptychons, auf denen die Stifter mit Heiligen 
dargestellt war en. Der Grund stark iibermalt Bald nach 1480 
dem Stil nach entstanden. 

76 (Brocklebank, London) Fragment aus einer grofien Tafel mit der 

Eccehomo-Darstellung. Der stark (ibermalte Rest einer sehr be- 
deutenden Schopfung Memlings. Die wenigen erhaltenen Partien, 
namentlich der Kopf des Soldaten zu aufierst rechts, und die erste 
Hand vom linken Rande lassen die Art und die Qualitat des 
Meisters deutlich genug erkennen. Das interessante Sttick war in 
der New Gallery in London als „Massys a ausgestellt, 

77 (G. Salting, London) Bildnis eines jungen Mannes. Aus der Samm- 

lung Felix. Die feingliedrigen Hande erinnern ein wenig an Roger. 
Dennoch glaube ich nicht, dafl dieses sehr zarte und liebenswlirdige 
Bild eine besonders frtihe Arbeit Memlings ist Es scheint nach 
1470 entstanden zu sein. 

78 (A. Thiem) Madonna mit einem Engel. Die reizende, nicht tadellos 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 83 

erhaltene Tafel tauchte vor wenigen Jahren im Privatbesitz zu 
Mailand auf. Der steinerne Thron erinnert in den Dekorations- 
fonnen an denjenigen auf der grofien Madonnentafel des Louvre, 
die der Spatzeit des Meisters angehdrt Unser Bild erscheint ein 
wenig altertllmlicher. 

79 (Worlitz) Madonna mit zwei Engeln. Diese Tafel ist eine der 

wenigen aus der Reihe der unter sich nah verwandten Madonnen- 
bilder, die mich ein wenig befremdet Die schwachliche Haltung 
wird vielleicht durch spate Entstehungszeit allein nicht ausreichend 
erklart. In der Komposition dem bekannten Bilde in Florenz ent- 
sprechend, ist das Wdrlitzer doch durchaus keine Kopie nach 
jener Tafel. 

80 (Clemens, Mtinchen) Die Geburt Christi. Das Tafelchen, das 

aus Spanien stammt, wurde schon auf der Miinchener Leihaus- 
stellung 1 90 1 als ein feines Werk Memlings begriifit Die seitdem 
vorgenommene Reinigung hat den Reiz erhoht Vor 1470 ent- 
standen, 

81 (Furst Liechtenstein) Madonna mit dem hi. Antonius und dem Stifter. 

Das Datum 1472 ist unecht, vielleicht aber beach tenswert und 
glaubhaft, da die Zahl von dem verlorenen Originalrahmen abge- 
schrieben sein konnte. Schon das Kosttim des Stifters zeigt, dafi 
wir es in der Tat mit einer ziemlich frtihen Arbeit des Meisters 
zu tun haben. 

82 (Stephenson Clarke) Madonna mit zwei Engeln. Ganz und gar 

liber malt, aber an einzelnen Partien mit Sicherheit als Original 
Memlings zu erkennen. 

83 (Baron L. Bdthune) Madonna mit musizierenden Engeln. Sorgfaltige 

und genaue Schulkopie der Nieuwenhove-Madonna; drei Engel 
recht ungeschickt hinzugefiigt. 

84 (Antwerpen) Das grofie Triptychon von Najera/" das vor einigen 

Jahren ftir das Antwerpener Museum erworben worden ist Wahr- 
scheinlich fiir Spanien, in ungewohnt grofien Verhaltnissen von 
Memling ausgeftihrt und nicht besonders gut erhalten. Die laut 
gewordenen Zweifel sind ganz unberechtigt Aus den 80 er Jahren 
des 15. Jahrhunderts. 

85 (Ftirst Radziwill) Die Verktlndigung. Die Tafel von hochst eigen- 

artiger Komposition und besonderer Feinheit in Empfindung und 
Durchftihrung wurde von Waagen als ein von 1482 datiertes Werk 
in die kunstgeschichtliche Literatur eingeflihrt Jetzt ist von dem 
Datum nichts zu sehen. Vielleicht stand die Zahl auf dem ver- 

6* 



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84 M. J. Friedlftnder: 

lorenen Originalrahmen. Der reife Stil des Bildes entspricht wohl 
dem Datum 1482. 
86 (Bachhofen, Basel) Der hi. Hieronymus. Aus der Sammlung Schubart 
Teilweise schlecht erhalten und nicht besonders glticklich in der 
Anordnung, aber echt, aus der mittleren Periode. 

91 (Fttrst Doria, Rom) Beweinung Christi. Nicht in alien Teilen gut 

erhalten und unter trubem Firnifl. Nach 1480 entstanden, spater 
als die entsprechende Komposition in Brugge (61) und wesentlich 
spater als der Fltigelaltar mit der Beweinung Christi bei Herrn 
v. Kaufmann in Berlin (92). 

92 (v. Kaufmann, Berlin) Fltigelaltar mit der Beweinung Christi und den 

Heiligen Jacobus und Christoph auf den Fltigeln. Aus der Samm- 
lung Heath. Aus der fruheren Zeit des Meisters, von 1470 etwa. 

in (Pacully, Paris) Die Einkleidung des hi. Ildefonsius durch die Ma- 
donna. Diese aus Spanien stammende Tafel scheint das Werk 
eines vortrefflichen Nachfolgers Memlings zu sein. 

140 (Earl of Northbrook) Madonna in Halbfigur. Von einem tuchtigen 
wesentlich kopierenden Nachfolger Memlings. 

176 (Straflburg i. E.) Sechs Tafel chen: Gottvater mit Engeln. Die 
Holle. Der Tod. Ein Totenschadel. Die Eitelkeit, eine nackte 
Frau mit Spiegel. Das Wappen des Stifters. — Vortreffliche und 
besonders tief gefarbte Arbeit aus der Spatzeit des Meisters, 
Das Htindchen, das neben der nackten Frau steht, scheint dasselbe 
Tier zu sein, das bei der Donatrix in Hermanstadt zu sehen ist. 
Diese Bilderfolge stammt aus Italien und ist wahrscheinlich ftir 
einen Italiener ausgefUhrt worden. 

215 (Sommier, Paris) Madonna in Halbfigur. Von einem tllchtigen un- 
mittelbaren Nachahmer Memlings, vielleicht demselben, von dem 
die unter No. 140 notierte Tafel. 

Mit dieser Liste ist die Zahl der Werke erschdpft, die den Stil- 
charakter Memlings in deutlicher Auspragung zeigen. 

Zwei relativ schwache, allem Anschein nach in Brugge zwischen 
1470 und 1490 tatige Meister traten auf der Ausstellung deutlich hervor. 
Diese Kunstgenossen und Landsleute Memlings teilen manche Eigen- 
schaften mit dem grofien Meister, sie sind namenlos, und ich bin ge- 
zwungen, sie je nach einem Hauptwerke zu benennen. Das bekannte 
Breitbild der Biiisseler Galerie (114, nach Weale 1489 entstanden), die 
Madonna mit 1 1 weiblichen Heiligen, schwankend und unselbstandig in 
der Typenbildung, hell und ntichtern in der Farbung, riihrt von dem 
Maler her, der die Legende der hi. Lucia auf einer langlichen Tafel in 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. gt 

drei Abteilungen (50, S. Jacques, Brugge) geschildert hat. Diesen 
Maler, der sich an Rogers und Memlings Vorbild halt, der steife 
Bewegungen und schlanke Figuren liebt, kdnnten wir »Brtigger 
Meister von 14804c — diese Jahreszahl steht auf dem Bilde der Lucia- 
Legende — nennen. Der Turm von Notre Dame zu Brugge ist 
in diesem Sttick und auch in zwei anderen Arbeiten des Meisters 
zu sehen, namlich in dem Altarbild mit der hi. Katharina im museo 
civico zu Pisa (hier ist nur der mittlere Teil von seiner Hand) und 
in dem sehr schwachen Madonnenbilde, das auch der Versteigerung 
Fondi (Rom I89S) vorkam. 

Weit reicher ist das »Werk« des ebenfalls sicher in Briigge und 
etwa gleichzeitig tatigen Meisters, dessen am meisten hervortretende 
Schopfung die 8teilige Schilderung der Ursula-Legende bei den soeurs 
noires zu Briigge ist (46. 47). Man hat diese etwas unbeholfenen aber 
freundlichen Tafelchen, die eher noch in den 7oer als in den 80 er 
Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden sind, namentlich im Hinblick 
auf Memlings Ursula-Schrein beachtet und ganz mit Recht hier eine 
frahere Briigger Gestaltung der reichen Historie begrtifit. Nichtsdesto- 
weniger ist der Meister dieser Tafeln in seiner Gesamtwirksamkeit wohl 
ton Memling angeregt Die Figuren der Kirche und Synagoge ge- 
horen offenbar zu demselben Altar wie die Fltigel tafeln, die auf 
der Vorderseite je 4 Szenen aus der Legende der hi. Ursula und 
auf der Rtickseite 4 Evangelisten und 4 Kirchenvater zeigen. Dieser 
Meister ist besonders kenntlich an dem weifllichen Fleischton, dem 
rotlichen Haar und den schwarzen Augen seiner weiblichen Gestalten, 
er liebt ziemlich niedrige Proportionen und grofie Ktfpfe. Auf 
der Ausstellung war von derselben Hand die Halbfigur der Ma- 
donna mit zwei Engeln, die die Krone tragen, aus dem Aachener 
Museum (173), und ein in jeder Beziehung dieser Tafel nah verwandtes 
Werk ist die hiibsche Madonna, die Herr Steinmeyer in Koln besessen 
hat (jetzt bei Mr. Nardus in Paris) und die ktirzlich in der Zeitschrift 
fur christliche Kunst publiziert worden ist Ein ausgezeichnetes Haupt- 
werk dieses »Meisters der Ursula-Legende« ist die Altartafel bei 
Herrn Geheimrat v. Kaufmann in Berlin mit Anna-Selbdritt und 
4 Heiligen in ganzer Figur. Ich kenne aufier anderen Tafeln ein 
Triptychon dieses Malers aus dem Besitz des Duca di Parma und ein 
von i486 datiertes Diptychon bei Fairfax Murray in London. Die 
interessante, grau in grau gemalte Folge der Grafen von Flandern 
(aus der Bibliothek der Abtei von Dunes, jetzt im Seminar zu 
Brugge, 408 — 413)* datiert von 1480, erinnert an die Werke des 
Meisters der Ursula-Legende. 



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86 M. J. Friedlandcr : 

Als eine Schopfung der Brtigger Kunst, die keinen deutlich wahr- 
nehmbaren Zusammenhang mit einer der bekannten Person lichkei ten 
zeigt, verzeichne ich hier das ofters in ganz anderem Zusammenhang 
erwahnte Triptychon aus Sigmaringen (49), das ein auffallig friihes 
Datum — 1473 — tragt und ebendeshalb historisch beach tenswert 
erscheint. Der bedeutende Meister dieses vom Btirgermeister de Witte 
gestifteten Altarchens erscheint nicht wie ein Schtiler Memlings, eher 
wie ein Mitschtiler Memlings bei Roger van der Weyden. 

Den Fltigelaltar mit dem Abendmahl Christi im Mittelfelde aus 
dem Seminar zu Brugge (42) betrachte ich als Arbeit eines Briigger 
Meisters aus keinem bessern Grunde, als weil die Provenienz dafiir 
spricht Die in den 60 er oder 70 er Jahren des 15. Jahrhunderts ent- 
standene Malerei erinnert mit den scharf markierten Typen an eine 
Darreichung Christi im Tempel im Bargello zu Florenz. Der Schul- 
zusammenhang mit Roger ist hier wie dort nicht zu tibersehen. Kein 
Schlufi aus der Provenienz kann in Hinsicht auf das erheblich feinere 
Bild mit zwei Darstellungen unbekannten Inhalts gezogen werden, das 
in der Kapelle von S. Sang zu Brtigge bewahrt, dorthin erst im 19. 
Jahrhundert gekommen sein soil (45). Der Stil des tibel zugerichteten, 
um 1470 entstandenen Gemaldes gestattet mir keine nahere Bestimmung. 

Ein unbekannter, nicht sehr bedeutender, aber ziemlich selb- 
standiger Brtigger Meister hat kurz vor 1500 die beiden • Fltigel mit 
Szenen aus der Legende des hi. Georg gemalt, die sich im stadt 
Museum von Brugge befinden (370. 370b). 

Die Entwickelung der Brtigger Malerei weiter verfolgend, reihe 
ich katalogartig die Werke auf, die als Schopfungen Gerard Davids 
auf der Ausstellung zu erkennen waren. Die Wandlungen im Stil 
dieses Meisters sind weit merkwtirdiger und iiberraschender als die 
Stilwandlungen in Memlings Kunst Eine ltickenlose Kette bot die 
Ausstellung nicht, sodafi ich auf verschiedene Zwischenglieder, die 
fehlten, hinweisen mufi. Gerard David war bereits 1484 Meister in 
Brtigge, wahrend die Brtigger Gerechtigkeitsbilder, von 1498 datiert und 
die bertihmten, allgemein anerkannten Hauptwerke noch weit spater 
entstanden sind ! Er starb erst 1524. 

117. (Notre Dame, Brtigge) Die Transfiguration. Matte und lahme 
Arbeit aus der letzten Zeit des Meisters, sehr hell und kuhl gefarbt. 

121. 122 (Brtigge, stadt. Museum). Die besten Tafeln mit der Ge- 
schichte des Sisamnes aus dem Brtigger Stadthaus. Datiert 1498. 
Mit den etwas unklaren urkundlichen Nachrichten allein liefie sich 
schwerlich beweisen, dafi diese Tafeln von David herrtihren. Die 

t 



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Die Brliggcr Leihausstcllung von 1902. 8y 

stilkritische Betrachtung, die Vergleichung mit den anderen be- 
glaubigten Schopfungen des Meisters, im Verein mit den urkund- 
lichen Nachrichten schlagt jeden Zweifel nieder. Gut erhalten 
unter triibem und ungleichem Firnifi. 

123 (Brugge, stadt. Museum) Fltigelaltar mit der Taufe Christi im 
Mittelfelde, gestiftet von Jan des Trompes, datierbar nach den 
von Weale festgestellten Lebensdaten der dargestellten Frauen des 
Stifters. Die Innenseite kurz vor 1502, die Auflenseite um 1508. 

124 (Rouen, Museum) Die Madonna inmitten weiblicher Heiligen. 
We Weale festgestellt hat, authentisch und 1509 entstanden. 
Tadellos erhalten. 

125 (De Somzee, Briissel) Dreiteiliger Altar mit Anna Selbdritt, Nikolaus 
und Antonius von Padua. Aus den hierzu gehorigen erzahlenden 
Tafeln wurde eine „chasse u fabriziert, die ganz kurzlich wieder 
auseinandergenommen worden ist Die kleinen Tafeln sind in den 
Besitz der Lady Wantage iibergegangen. Aus der Sammlung des 
Kardinals A. Despuyg vor 8 Jahren etwa nach Paris gebracht, ist 
dieser tibermaflig grofie Altar wahrscheinlich urspriinglich ftir die 
iberische Halbinsel geschaffen worden und nimmt im „Werk a 
Davids etwa die Stellung ein, die der Altar von Najera in 
Mendings „Werk" einnimmt. Aus der spateren Zeit des Meisters, 
bald nach 15 10. 

128. 128 bis (Sigmaringen) Die Verktindigung. Der alte Firnifi ist von 
diesen Tafeln etwas zu energisch entfernt worden, sonst sind sie 
gut erhalten. Um 1 5 1 o. 

134. 134 bis (v. Kaufmann) Johannes d. T. und der hi. Franciscus. 
Die beiden kleinen Tafeln habe ich schon des ofteren als feine und 
charakteristische Werke aus der fruheren Zeit Gerard Davids 
erwahnt Aus den 9oer Jahren des 15. Jahrhunderts. 

135 (Briissel) Die Anbetung der K6nige. Stellenweise schlecht erhalten. 
Vor langer Zeit schon im Hinblick auf die Gerechtigkeitsbilder in 
Brugge von Scheibler bestimmt, trotzdem als „inconnu a auf der 
Ausstellung. Oft kopiert Um 1500 entstanden. 

x 38 (J* Simon, Berlin) 4 Tafelchen von einem Altar, die Heiligen 
Franciscus, Hieronymus, Christoph und Antonius. Charakteristische 
Arbeit aus der mittleren Zeit des Meisters. 

149 (Baron Schickler, Paris) Lunette mit Gottvater und zwei Engeln. 
Tadellos erhaltenes Meisterwerk Davids, aus der mittleren Zeit. 

172 (De Somzde) Der hi. Hieronymus. Gut erhaltene und fein emp- 
fundene Arbeit aus der frtiheren Zeit des Meisters. 

209 (Strafiburg i. E.) Madonna in Halbfigur. Auf der Versteigerung 



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88 M. J. Friedlftnder: 

Hulot zu Paris erworben. Von Holz. auf Leinwand iibertragen s 
Variante der Komposition des in der Galerie Brignole Sale zu 
Genua bewahrten Bildes, von dem die Brllsseler Galerie kilrzlich 
eine genaue Wiederholung erworben hat Die Variierung besteht 
fast nur darin, dafi der Kopf des Kindes gedreht und gehoben ist 
Gute Ausftihrung im Stil der Spatzeit Davids. 

2 1 8 (Pacully, Paris) Maria, den toten Christus beklagend. Aus Spanien 
erworben. Eng begrenzte Komposition; die Kopfe Mariae und 
Christi dicht beieinander auf relativ kleiner quadratischer Flache. 
Aus der mittleren Zeit des Meisters. 

268 (Baron Be'thune, Briissel) Die Madonna in Halbfigur, auf runder 
Flache. Etwas ungewohnlich im Typus der Madonna. Aus der 
Frtihzeit des Meisters. 

343 (Martin Le Roy, Paris) Die heilige Familie. Eng umgrenzte 
Komposition, mit relativ grofien Kopfen auf beschrankter Flache. 
Gerard David liebte die Konzentration der Wirkung mit solchen 
Mitteln zu erreichen. Vortreffliches Werk aus der Spatzeit Davids. 
Genaue und gute Wiederholungen bei Herrn Clemens in MUnchen 
und in Schleifiheim. 

Bekanntlich gibt es eine grofle Zahl vortrefflicher Buch- 
malereien, die sich unmittelbar an die schematisierende Gestaltung 
Gerard Davids anschliefien. Weale hat versucht, in der Wasserfarben- 
malerei, die Willett in Brighton besessen hat, und die von P. und D. 
Colnaghi in Brligge ausgestellt war (130), eine Arbeit der Gattin Gerard 
Davids, der Cornelia Cnoop, nachzuweisen. Aus drei Buchmalereien, 
deren Stil nahe Verwandtschaft mit einigen Blattern des Kodex Grimani 
zeigt, hat man ein Fltigelaltarchen hergestellt — die Madonna in der 
Mitte, die Heiligen Barbara und Katharina rechts und links. Die 
Bestimmung sttitzt sich auf eine Inschrift, die nicht mehr vorhanden ist 

Fast noch enger an Gerard David scbliefien sich die beiden be- 
kannten Miniaturmalereien an, die ebenso wie die drei der Cornelia 
Cnoop zugeschriebenen Blatter aus der Abtei von Dunes stammen, jetzt 
im stadtischen Museum von Brugge bewahrt werden, die Predigt des 
Taufers und die Taufe Christi (129). Eine Schrift auf der Riickseite 
dieser hubschen Bildchen, eine Schrift, die nach Weale noch aus dem 
16. Jahrhundert stammt, nennt als den Meister »Geeraert van 
Brugghe*. 

Ein guter Miniaturmaler der Briigger Schule, der sich durchaus 
an Davids Vorbild halt, hat um 1520 die Anbetung der Konige auf 
feiner Leinwand mit Wasserfarben gemalt, die die Erben de Somze'es 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. gq 

ausgestellt hatten (246), wahrend die mittelmaflige Aquarellmalerei 
do- Herabkunft des hi. Geistes (Alfred de Pass, London; 131) weit 
weniger deutlich mit dieser stark und lange wirkenden S til tradition zu- 
sammenhangt 

Der bei weitem fruchtbarste Nachfolger Gerard Davids ist jener 
in Brugge etwa zwischen 1510 und 1540 tatige, erfindungsarme, aber 
liebenswtirdige Maler, den Waagen ganz irrttimlich auf Grund verschie- 
dener Miflverstandnisse fur Jan Mostaert, den in Haarlem tatigen 
Meister, von dem van Mander ziemlich ausfiihrlich spricht, gehalten hat. 
Freilich sind manche von Waagen diesem Meister zugesprochene Arbeiten 
nicht einmal vom Pseudo-Mostaert, wahrend andererseits sein 
>Werk« weit grdfier ist, als Waagen ahnte. Hulin hat die Hypothese 
aufgestellt, dafl wir hier den als Schtiler Davids urkundlich bezeugten 
Adriaen Ysenbrant vor uns hatten. In der Typik und dem Falten- 
nirf eng verwandt mit seinem Lehrer Gerard David, ist dieser Maler 
lcicht kenntlich an seinem Kolorit, das ubertrieben warm, braunlich ist 
und als herrschende Lokalfarbe fast stets ein schones leuchtendes Rot 
bat Die Landschaft in den Bildern des Pseudo-Mostaert ist manchmal 
ganz in der Art Davids, wohl vielfach kopiert nach diesem Meister, 
haufiger aber recht originell und an eigentiimlichen schrag in den Boden 
gcsteckten Felskorpern kenntlich. Die Brtigger Meister gegen die Mitte 
des 16. Jahrhunderts ahmen den Pseudo-Mostaert vielfach nach, so- 
dafi es zuweilen schwer wird, seine Arbeit abzugrenzen. Ich zahle die 
in Brugge ausgestellten Bilder in der Reihenfolge auf, dafi ich die 
besten Arbeiten voranstelle. 

178. 179 (Brugge, Notre Dame und Brtissel, kgl. Museum) Maria, um- 
geben von sieben Darstellungen ihrer Schmerzen — Die Stiftertafel 
des Joris van de Velde, deren Zusammengefhorigkeit mit dem be- 
ruhmten Briigger Bild Hulin erkannt hat. Entstanden nach den 
Lebensdaten der Stifter zwischen 1528 und 1535 unter der Vor- 
aussetzung, dafl das Diptychon nach dem Tode v. d. Veldes von 
der Witwe gestiftet worden sei. Der Meister wird nach diesem Werke 
*maitre de Notre Dame des sept douleurs« genannt. Vieles in den 
Kompositionen ist kopiert Dtirer und Schongauer werden nachst 
Gerard David von diesem Meister am haufigsten beraubt Die 
Ausiiihmng der Brtigger Tafel ist von grofler Feinheit, wahrend die 
Portrattafel verhaltnismaflig schwach ist und von charakteristischer 
Ungeschicklichkeit in der Anordnung. Im allgemeinen sind die kleinen 
Bilder des Pseudo-Mostaert weit reizender und erfreulicher als die 
grofieren. 



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go M» J- Friedlandcr: 

182 (De Somzee) Magdalena in der Wttste. Besonders hiibsche und 
tadellos erhaltene Arbeit des Meisters. 

152 (Earl of Northbrook) Die thronende Madonna. Zart und sehr ge- 
fallig. Die Architektur mit den vielen Widderkopfen ist typisch 
und ganz ahnlich wie in der Brtigger Haupttafel, die etwas spater 
entstanden zu sein scheint 

1 5 1 (Earl of Northbrook) Maria, dem hi. Ildefonso erscheinend. Feine 
und charakteristische Schopfung. Die hiibsche Komposition ist 
wahrscheinlich endehnt 

145 (Graf Arco, Mtinchen) Maria inmitten weiblicher Heiligen. Die 
Komposition geht auf Gerard David zuriick, an den auch die land- 
schaftlichen Formen erinnern (Vergl. meinen Bericht liber die 
Munchener Leihausstellung von 1901, Repert XXIV, 323). 

180 (v. Kaufmann) Zwei Fltigel mit Stifterfamilie, dem hi. Johanne sund 
der hi. Barbara. Dieselbe Familie in der Tafel, die der Earl of 
Northbrook besitzt (183). 

183 (Earl of Northbrook, nicht in der alten Baring-Gal erie, sondern neuer- 
dings im Londoner Kunsthandel erworben) Die thronende Madonna 
mit Stifterfamilie. Etwas schwere und rauhe Behandlung. Der 
Kopf Mariae restauriert und etwas fremdartig. (Vergl. 180 und 
meinen Text im Werk tiber die Berliner Renaissance-Ausstellung 
von 1898). 

187 (P. D. Colnaghi) Der hi. Lukas. Tlichtige Arbeit des Meisters. 
185 (Ch. Sedelmayer, Paris) Drei Heilige und Christus am Kreuze im 

Mittelgrunde. Auffallend schwarzlich, aber sonst mit alien Eigen- 
ttimlichkeiten des Meisters. Die Gruppe des Gekreuzigten und der 
Trauernden fast genau libereinstimmend mit der entsprechenden 
Darstellung in der Tafel mit den sieben Schmerzen in Brtigge (178). 

188 (Fiirst Doria, Rom) Halbfigur der lesenden Magdalena. Der Maler, 
der ja fast stets kopiert, hat in diesem Fall ein Bild des Halb- 
figuren-Meisters zum Muster genommen. Man darf aber daraus 
keinen Anlafi nehmen, die beiden Personlichkeit, die sich deutlich 
von einander unterscheiden, zu verwechseln. Das Vorbild hat hier 
nicht nur die Haltung der Figur, sondern auch die Kopfform und 
die Form der Hand alteriert 

93 (De Somzee) Zwei Fltigel mit Hieronymus und Johannes dem 
Taufer. Sehr charakteristisch, wahrscheinlich besonders frtihe Arbeit 
des Pseudo-Mostaert, mit auffallend hohen Propositionen und relativ 
grofien und ernsten Kopfen. 
177 (Lotmar, Zurich) Kleiner Fltigelaltar mit der Madonna im Mittel- 
felde. Ziemlich schwache und formlose Arbeit des Meisters. 



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Die BrUgger LeihAU.sstellung von 1902. q l 

(Vergl. meinen Bericht tiber die Munchener Lehrausstellung 1901 
Repert XXIV, 323). 

184 (Briigge, S. Sauveur) Fltigelaltar mit der Darbringung Christi im 
Tempel. Wichtig als friihe Arbeit des Pseudo-Mostaert, um 15 10 
etwa entstanden. Die von Weale festgestellten Lebensumstande 
der Stifter scheinen in noch friihere Zeit zu weisen, doch schliefien 
schon die Trachten eine andere Datierung aus. Die stehende 
Madonna im Mittelfelde ist, obgleich hochst unpassend innerhalb 
der Gesamtkomposition, entlehnt, sie entspricht einem im 15. Jahr- 
hundert beliebten Kompositionstypus der saugenden Madonna, die 
zumeist zwischen zwei Engeln aufrecht vor einer Kapellenapsis 
steht Dieser Typus, der vielleicht auf den Fltfmalle-Meister zuriick- 
geht, war auf der Brligger Aus9tellung durch Nr. 89 Qames Mann) 
vertreten. Charakteristisch ftlr die Friihzeit des Pseudo-Mostaert ist 
die vergleichsweise energische Plastik der Korperformen. 

195 (Mgr. Be*thune, Brtigge) Fltigelaltar, von Diego de Pardo gestiftet, 
mit deT Madonna im Mittelfelde. Schwach und mafiig erhalten. 

212 (F. Scribe, Gent) Madonna in der Landschaft. Etwas verputzt, in 
der Art des Pseudo-Mostaert. 

229 (C. Baus, Ypres) Madonna. Von einem wesentlich kopierenden 
Nachahmer des Meisters. 

153 (Visart du Bocarme*, bei Brtigge) Die thronende Madonna. Rohe 
Nachahmung. 

385 (Baron de Volsbergh, Ypres) Madonna in Landschaft. Kopie nach 
dem Pseudo-Mostaert, mit fremdartiger Landschaft 

139 (Aachen, Museum) Madonna in Halbfigur. Schlecht erhalten, in 
der Art des Pseudo-Mostaert, unbedeutend. 

364 (De Brayne, Antwerpen) Christus am Kreuze, Maria und Johannes. 
Nachahmung im Stile des Pseudo-Mostaert. 

136 (Stadt Museum, Briigge) Die Anbetung der Konige. Mittelmafiige 
Briigger Arbeit von 1530, mit einigem Anklang an die Art des 
Pseudo-Mostaert 

(Fortsetzung folgt.) 



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Mitteilungen liber neue Forschungen. 

Uber Annibale da Bassano, den Erbauer der Loggia del Con- 
siglio, Paduas schonstem Renaissancebauwerk, macht VittorioLazzarini 
im Bollettino del Museo civico di Padova (Vol. V. 1902, auch als S. A. 
erschienen) eingehende, auf archivalischer Forschung beruhende Mitteil- 
ungen. Der Meister entstammt der angesehenen Familie der Maggi, die 
zu Beginn des Quattrocento aus Bassano nach Padua einwanderte. Sein 
Vater Nicold safi seit 1424 im Richterkollegium der Stadt. Das Geburts- 
jahr des Sohnes erfahren wir nicht; nur gibt der Nicold 1444 im Estimo 
an, dafl er fiinf Sohne, alle unter 20 Jahren, besitze. Die erste Arbeit 
des jungen Ktinstlers ist eine Karte des Paduaner Territoriums, bezeichnet 
Hannibal De Madijs fecit sibi et suis anno 1449, unc ^ aufbewahrt in der 
Ambrosiana zu Mailand. Kreisrund (Dm. 0.58) zeigt sie im Mittelpunkt 
die Stadt mit dem doppelten Mauerring, den vorgelagerten Kastellen, 
den umliegenden Landhausern und den vorbeistromenden Flufllaufen. 
Jomard hat das Blatt lithographisch in den Monuments de la gtfographie 
verviellaltigt. 1450 taucht Annibales Name zuerst in den Atti del Consiglio 
auf. Von 1457 an bekleidet er eine schier endlose Reihe offentlicher 
Amter in immer steigendem Range, oft unter driickender Verantwordich- 
keit, ja selbst unter Lebensgefahr, wie 1479, a * s er gewahlt wird, die 
Zahl der Pestkranken festzustellen, ihnen Hiilfe zu gewahren und fUr die 
Bestattung der Toten zu sorgen. 

Das Werk, mit dem sein Name verkntipft ist, hat er erst in seinen 
letzten Lebensjahren begonnen. Am 29. Juli 1493 faflt die oberste Stadt- 
behorde den Beschlufi, ihr baufalliges Versammlungslokal zu erneuem. 
Aufier Annibale reichen noch zwei unbekannte Meister Lorenzo und 
Pietro Antonio Modelle ein. Die Entscheidung (25. Februar 1496) fallt 
zu Gunsten des Annibale aus, dessen Modell »fere ab omnisbus laudatur*. 
Die Baugeschichte ist bekannt. Als Annibale im Juni 1504 stirbt, mufi 
er sein Werk unvollendet zuriicklassen. Erst der Ferrarese Biagio Rosetti 
legt 1523 — 26 die letzte Hand an. H. M. 



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Mitteilungcn Ubcr neue Forschungen. g^ 

Lorenzo da Monte Aguto, ein unbekannter florentinischer Ar- 
chitekt, wurde uns jiingst durch Aless. Luzio enthUllt. In seiner so an- 
regenden Studie tiber die Bildnisse Isabellas von Este Gonzaga (Emporium, 
Mai 1900) bench tet er episodisch, ihrem Gatten, dem Markgrafen 
Francesco habe bei einem Besuch von Florenz die Villa seines dortigen 
Kommissionars, des reichen Kaufmanns Angelo del Tovaglia so sehr ge- 
fallen, dafi er kurz darauf den Gedanken fafite, eine gleiche fiir sich im 
Mantuanischen erbauen zu lassen und sich im Juli 1500 mit dem Er- 
suchen an den Besitzer wandte, er moge ihm den Plan seiner Villa zu- 
schicken. Schon einen Monat darauf war der Agent des Markgrafen 
Franc. Malatesta in der Lage, ihm das Gewiinschte u. z. in der Auf- 
nahme keines Geringeren als Leonardos da Vinci mit dem beifolgenden 
Schreiben vom 11. August zu libersenden: 

Mando alia ill. ma S.V. el disegno de la chasa de Agnolo Tavaglia 
facto per man propria de Leonardo Vinci el qual se rechomanda 
come servitore suo a quella et similmente a la S.ria de Madona. Domno 
Agnolo dice che '1 vora poi venire a Mantova per poter dar indicio qual 
sera stato migliore architetto o la S.V. o lui; benche '1 sia certo de 
dover essere superato da quella, si che » facile est inventis addere«, si 
perche la prudentia de la S.V. non e da equiparare a lui. El p.to 
Leonardo dice che a fare una chosa pertecta bisogneria poter trans- 
portare questo sito che e qui la dove vol fabrichare la S.V. che poi quella 
haria la contenteza sua. Non ho facto far colorire el disegno ne fa toll 
metere li ornamenti de verdura, di hedera, di busso, di cupressi ne di 
lauro come sono qui per non parer me molto de bisogno; pur de sa S.V. 
vora, il p.to Leonardo se offerisse (sic) a farlo cusi di pictura che 
di mod el 1 o come vora la p.ta S.V. # 

Wenn auch die politischen Sorgen, die den Markgrafen dazumal 

bedrtickten, ihm nicht erlaubten, sofort an die Ausfiihrung seines Pro- 

jektes zu gehen, so liefi er dasselbe doch nicht aus den Augen, sondern 

terlangte das angebotene Model 1 des Baues zu besitzen, wie sich aus dem 

folgenden Schreiben Franc. Malatestas vom 2. April 1501 an ihn ergibt; 

Io ho facta opera con D. Agnolo Tovaglia de far fare el modello 

de la chasa sua per mandarlo a la S.V. Ma esso Agnolo me ha pro- 

posto uno partito el qual sara molto piu al proposito . . . che la p.ta 

S.V. havesse li el M(aest)ro che fece la propria casa sua, el qual e uno 

Lorenzo da Monte Aguto, el qual ultra la casa del p.to D. Agnolo 

fece de molte fabriche al M.co Lorenzo q(uondam) de Medici, 

ct e ten u to questo tal m.ro homo inzegnoso et molto sufficiente circha 

tai exerritio del fabricare. M.ro Lorenzo e contento de venire a servir 

quella et a questo modo la S.V. haveria el modello et el m.ro insieme; 

Et se non desidera di avere M.ro Lorenzo si fara fare il modello. 



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q4 Mitteilungen tiber neue Forschungen. 

Luzio glaubt, die Plane fur die Anlage der neuen Villa batten 
spater (1508) in dem Bau des Lustschlosses Poggioreale Gestalt ge- 
wonnen, das seither auch wieder untergegangen ist. Wie weit dabei 
das Vorbild der Florentiner Villa befolgt wurde, weifi er ebensowenig 
zu sagen, als er iiber die Person des Baumeisters Lorenzo eine Auskunft 
erteilen kann. Sein Name weist auf eines der beiden Kastelle Montauto: 
das tiber Compiobbi am linken Arnoufer, oder das andere im Tale der 
Grassina, halbwegs auf dem Wege nach Impruneta gelegene. Wenn er 
fur Lorenzo Medici viele Bauten ausfuhrte, so mufl er wohl ein tiichtiger 
Meister gewesen sein. Aber welche Bauten mogen es gewesen sein? 
Sowohl hieriiber als iiber seine Person ist es uns bisher nicht gelungen, 
irgend etwas zu ermitteln; ebenso haben uns die Ausktinfte unserer 
Florentiner Fachgenossen diesfalls im Stich gelassen. Auch das wagen 
wir nicht mit Bestimmtheit zu behaupten, ob die Villa Tovaglia, um die 
es sich handelte, die La Bugia oder La Torre genannte, unter S. Mar- 
gherita a Montici auf dem Wege nach Porta S. Niccold gelegene sei. Es 
ist die einzige, die uns seit 1470 im Besitz der genannten Familie be- 
kannt ist. Um die Unregelmafligkeiten des mittelalterlichen Kastells 
zu markieren, war ihr auf der Seite gegen die Stadt zu eine machtige 
fingierte Facade vorgesetzt worden. Sollte sie es gewesen sein, die das 
Gefallen des Gonzaga erregte? C. v. F. 

Nachschrift. Der vorstehenden Notiz bin ich in der Lage bei 
ihrer Druckkorrektur folgendes hinzuftigen zu konnen: 

Vespasiano da Bisticci berichtet in seinem Lebensbilde Cosimos de' 
Medici, er habe den Neubau der Villa Careggi einem »maestro intenden- 
tissimo« mit Namen Lorenzo um eine fixe Summe im Generalakkord 
libergeben. Als derselbe nun etwa zur Halfte gediehen war und Cosino 
sah, der Meister mtisse, wenn er ihn zu Ende fiihre, dabei einige tausend 
Gulden einbiifien, habe ihn Cosimo ermutigt, sein Werk zu vollenden, 
und ihn versichert, er werde ihm dafiir zahlen, was Rechtens sei, da er 
nicht wolle, dafi Lorenzo dabei verliere. — Ferner sind wir in den 
(nachstens zu veroffentlichenden) Urkunden des Florentiner Staatsarchivs, 
die sich auf den Bau der Sakristei von S. Maria de' Servi beziehen, unter 
dem Datum des 14. Juni 1448 einem Vermerk begegnet, wonach ein »Lau- 
rentius magister muratorum« fiir dabei geleistete Arbeiten 265 Lire 5 Soldi 
8 Denari zu fordern hatte. Wo nicht mit voller Sicherheit, so doch mit 
aller Wahrscheinlichkeit haben wir in dem fiir die beiden obigen Falle 
identischen Meister Lorenzo unsern Lorenzo da Montauto zu erkennen. 
Allerdings mufi er sich zur Zeit, von der unsre Notiz berichtet, im 
hochsten Greisenalter befunden haben, trotzdem aber noch riistig gewesen 
sein, da er sich bereit erklarte, nach Mantua zu reisen. Ubrigens scheint 



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Mitteilungen ttber neue Forschungen. 95 

er nach dem Zeugnis der obigen Urkunden mehr als Unternehmer von 
Maureiarbeiten , als ausfiihrender Werkmeister, denn als schaflfender 
Architekt in Betracht zu kommen. Als solcher steht zuin mindesten fiir 
Carcggi und die Sakristei von S. Maria de' Servi Michelozzo fest. 

C v. F. 



Das Tagebuch Jacopos da Pontormo, das der Meister wahrend 

der vier letzten Jahre seines Lebens, als er mit der Ausfiihrung der 

Fresken im Chor von S. Lorenzo beschaftigt war, fiihrte, macht A. Co- 

lasanti zum Gegenstand einer eingehenden Studie (II diario di Jacopo 

Camicci im Bulletino della Societa Filologica Romana, 1902 N. II). 

Mir besitzen davon nicht nur eine unvollstiindige Kopie des Autographs 

^Cod. Palatino n. 621, alte Signatur 351, E, 5, 6, 32), die schon Gaye 

kannte, — er hat daraus im Carteggio III, 166 die Stellen mitgeteilt, die sich 

auf die obengenannten Fresken beziehen. Es ist audi das Original in 

einem aus der Bibliothek des Marchese Carlo Strozzi stammenden Mis- 

zellaneenbandes der Magliabechiana (VIII, var. 1490, alte Signatur 

Q. XXV Cod. 12 bis, nicht katalogisiert) erhalten. Dasselbe hat viel 

weniger kunsthistorische als psychologische Bedeutung, indem wir daraus 

das Wesen des weltabgewandten, hypochondrischen Meisters in seinen 

itmmsten, gewifi nicht fiir die Offentlichkeit der Nachwelt bestimmten 

Auflerungen kennen lernen. Denn die sechzehn Blatter (wovon liberdies 

einige ganz leer gelassen, andre nur einseitig, wieder andre nur zur 

Halfte beschrieben sind), enthalten aufier Notizen iiber den taglichen 

Fortschritt der Bilder in S. Lorenzo, die von fltichtigen erklarenden 

Randskizzen der einzelnen Figuren derselben begleitet sind, zum weitaus 

grofken Teil genaue Angaben tiber das kulinarische Regime des Klinstlers, 

oft mit Preisangaben, Anflihrung der Genossen seiner Malzeiten, Be- 

merkungen iiber sein korperliches Befinden, das dazumal schon sehr 

scbwankend war, ferner (iber einzelne mit Fachgenossen unternommene 

Acsfliige. An Ereignissen, die dem Leben des Schreibenden fern stehen, 

fbdet sich nur am 28. Marz 1556 die Feier aus Anlafi des Friedens- 

schlusses von Cambrai verzeichnet. Aber gerade fiir die Charakteristik 

Pontormos als Mensch, die Vasari von seinem Liebling in wenigen Satzen 

so pragnant gegeben hat, bietet das Tagebuch die wertvollsten Illu- 

strationen. Freilich mufi man nicht aufier acht lassen, dafi es die Zeit 

Tom 7. Januar IS54 bis zum 13. Januar 1556 (also bis ein Jahr vor 

seinem Tode) umfafit, wo der leidende Zustand des Kunstlers die Eigen- 

beiten seines Wesens ganz und gar nach jeder Richtung ausgereift hatte. 

Hierdurch findet auch der Umfang Erklarung, der im Tagebuch den, 

sein WohJ- oder Cbelbefinden betreffenden Beobachtungen, in ihrer oft 

sehr drastischen Fassung eingeraumt ist. Die Todesfurcht Pontormos, 



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06 Mitteilungen Uber rteue Forschungen. 

von der schon Vasari, als von einem seiner krankhaften Zlige berichtet, 
kommt in demselben nicht minder zum Ausdruck; ebenso die den 
Leuten, die auf ihre Gesundheit in ubertriebenem Mafie Bedacht nehmen, 
eigene (berzeugtheit von dem Wert ihrer angeblichen Kenntnisse in der 
Heilkunde. 

Im zweiten Teil seiner Studie berichtigt Colasanti zum Teil auf 
dem Wege des Raisonnements, zum Teil aber auf Grund seiner urkund- 
lichen Funde im Florentiner Archiv manche chronologischen Ungenauig- 
keiten, die sich Vasari in seinen Biographien Pontormos und Andreas del 
Sarto hatte zu schulden kommen lassen. Hiervon wird der zukiinftige 
kritische Biograph namentlich des letzteren Meisters — denn die bis- 
herigen haben alle nichts getan, als Vasari ausgeschrieben — Notiz zu 
nehmen haben. Unter den Pontormo betreflfenden Berichtigungen sei die 
endgiiltigeFeststellung seines Geburtsjahres auf 1494, desTodesdatums seiner 
Sch wester auf den 7. Dezember 15 17, des Beginns seiner gemeinsamen 
Tatigkeit mit Andrea del Sarto auf 151 o, und der von Vasari mit elf 
Jahren angegebenen Dauer der Arbeit an den Chorfresken von S. Lo- 
renzo auf die Zeit von Anfang 1548 bis 1557 (Pontormo starb am ersten 
Tage dieses Jahres) hervorgehoben. In den beiden vorhergehenden 
Jahren 1546 und 1547 war Pontormo noch vollauf mit den Kartons der 
Wandteppiche beschaftigt, die von den Niederlandern Giov. Rost und 
Nice. K archer ftir den Saal der Zweihundert im Pal. Vecehio ausgefiihrt 
wurden, — welche Arbeit er aber, nachdem er zwei Kartons gezeichnet 
hatte, aufgab, da er damit weder die Teppichweber, noch auch den 
Grofiherzog Cosimo zufriedengestellt hatte. Auch die Behauptung Va- 
saris, der Klinstler hatte ftir die Figuren der Fresken von S. Lorenzo zu- 
erst Modelle in Ton hergestellt, wird mit dem Hinweis widerlegt, dalJ 
im Falle ihrer Wahrheit das Tagebuch, worin jede geringste Phase der 
Arbeit genau registriert erscheint, doch auch hiervon eine Erwahnung ent- 
halten miiiite. C. v. K 



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Ein Brief Peter Vischers des Alteren. 

Von Albert Giimbel- Niirnberg. 

An anderer Stelle 1 ) hatte ich Gelegenheit, ein Aktensttick zu ver- 
offentlichen , welches sich auf die Errichtung der Sebalduskapelle zu 
Schwabisch-Gmiind durch den vor einer verheerenden Seuche dahin ge- 
Oohenen Kirchenmeister von St. Sebald zu Ntirnberg, Sebald Schreyer, 
und auf die bisher unbekannte Mitwirkung der Dtirerschen Werkstatt an 
den Altargemalden der Kapelle bezog. Wahrend nun Schreyer in Gmlind 
verweilte (i. August 1505 bis 7. Februar 1506), ging ihm das nachstehend 
abgedruckte Schreiben Meister Peter Vischers zu, das uns unter den im 
k. Kreisarchiv Niirnberg befindlichen Aufzeichnungen des kunstfreundlichen 
Kirchenmeisters in Abschrift erhalten ist. Veranlassung dazu gab der 
Umstand, dafi die Vormiinder der Kinder des Schreiners Herwig Ge- 
schwind zu Niirnberg, namens Ulrich Prunner, Jacob Amman *) und Georg 
Heufi, *) die Schwiegersohne Meister Ludwig Gerings, 4 ) »ormachers« an 
Peter Vischer das der Tochter Gerings, Elisabeth, Witwe des Schreiners 
Geschwind, bei der Teilung der Verlassenschaft Meister Ludwigs zu- 
gefallene erbliche Nutzungsrecht an den Hausern, »so davor vier ge- 
machde vnder drewen dachungen gewesen sind ond itzo derselben zwey, 
Nemlich die hindern, abgeprochen vnd ein giefihtiten an derselben stat 
gemacht vnd gepawt ist, mitsambt dem hove darbey . . . hinder sant 
Kathrina zwischen Peter Vischer's, des Rotsmids, und Niclasen 
Herbs t's, des schlossers sel., und Agnes, etwan seiner vnd Itzo Jobsen 

') Kunstchronik. N. Fig. XIV. Jahrg. 1902/3, Nr. 4. 

*) Bcide Schreiner. Letzter wird in gleichzeitigen Urkunden als »Stadtschreiner« 
«nrilint. 

*) Der bekannte Verfertiger des Ubrwerks fUr das Mannleinlaufen am Michaels- 
cbdrlein der Marie nkirche zu Niirnberg und des Gitters um das Vischersche Sebaldus- 
grab. Seine Ehefrau hiefi Barbara. Vgl. Uber ihn Lochner in der Ausgabe der Neu- 
dOrferschen Nachrichten von Kiinstlern, Wien 1875 S. 70. 

*) Auch Gerung genannt. Er starb nach dem Grofitotenbuch von St. Lorenz am 
S. Jaui 1505. Vgl. auch Lochner a. a. O. 

RejHrtOTlam far KunstwUsenschaft, XXVI. 7 



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9 8 



Albert Gttmbcl: 



Ruprecht elicher hausfrauen, hewsern gelegen,« 5 ) um 102 fl. Rheinisch 
verkauft hatten. Da die veraufierten Behausungen im Eigentum Sebald 
Schreyers standen, erbat der Meister (ebenso die Vormunder in einem 
gleichzeitig mit dem Vischerschen abgehenden Briefe) Schreyers Ein- 
willigung zu diesem Erwerb bezw. Verkaufe des Erbrechts an jenen 
Grundstticken. 

Das Schreiben Peter Vischers nun hat folgenden Wortlaut: 

Dem ersamen und weisen hern Sebolt Schreier von Nur. ietz zw 
Gmundt 

Mein freuntlichen grus vnd willigen dienst, Lieber heir Schreier! 
Wist, lieber Herre, ich hab euch auf ein zeit gepeten von der hofstat 
wegen, die neben mir leit vnnd meister ludbich gewesen ist, ob sie einem 
andern verkauft wurd, das ir mir sie zw grossem danck liest widerfaren; 
wist, lieber Herr, das ich die hofstat kauft hab vmb hundert vnd zwen 
gulden vnd sol euch geben alle Jar zw erbe vier gulden R[einisch]. Nun 
will ich euch biten, als mein lieben hern, das Ir mir die Hofstatt wolt 
leihen, in gestalt vnd weis, als man pflicht zw don vnd bit euch Ir wolt 
emmand (!) geben eurern gewalt, der mir ein zusagen dut, von eurern 
wegen vnd was ich thun sol gegen euch, das will ich geren thone, wann 
ich der hofstat notdurftig pin zw meiner huten, als ir oft wol gesehen 
ha[b]t, 6 ) wann ich wider ein grofi werck 7 ) verdinck hab, gott hab lob 
vnd ere, got vnd maria helf vns mit Hebe zwsamen, ich will dan, was 
euch lieb ist, mit meinem armen dienst, an sant Barbaren tag [== 4. De- 
zember] 1505. Peter Vischer Rotsmid. 

Dem ersamen vnd weisen Sebolt Schreier soil der brieve. 

Schreyers Antwort lautete folgendermafien : 

Mein freuntlichen grus zuvor, lieber peter Vischer! Mir ist am 
pfintztag vergangen [= 18. Dezember] ein schreiben von euch, auch eins 
von den Vormundern meister Ludbig gerings, ormacher seligen, zukumen, 



5 ) So wird die Lage des Hauses in der Urkunde des Stadtgerichts vom 17. Juni 
1506 Uber den nach Schreyers RUckkehr, unter dem 26. Mai 1506 wirklich abgeschlossenen 
Verkauf der Liegenschaften an P. Vischer geschildert. Vgl. hiertiber auch Lochner a. a. 
O. S. 26, wo jedoch die Kaufsumme berichtigt werden mufl (102 nicht 120 fl.), auch 
ist es nicht recht klar, warum Lochner annimmt, Peter Vischer habe kurz vorher noch 
ein anderes Haus an sich gebracht 

6) Im Original hat. 

7) Es dtlrfte mit diesen Worten das Grabmal des am 30. Januar 1 505 verstorbenen 
Bischofs Georg II. vom Bamberg fUr den Bamberger Dom gemcint sein. Nach Ausweis 
der fUrstbischbflich-bambergischen Kammerrechnungen war die Zuweisung dieses Auf- 
trages an Peter Vischer durch Linhard Held namens des Bischofs Georg III. von Bam- 
berg in den Tagen des 24. August bis 21. September 1505 erfolgt Vgl. auch Beschrb. 
der Grabdenkmaler in der Domkirche zu Bamberg, Nttrnberg, 1827, S. 32. 



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Ein Brief Peter Vischers des Xlteren. go 

darinnen ich eur gesuntheit gantz gem vernommen hab; wiewol ich 
mitler zeit bei andern auch vorschung darnach gehabt hab vnd eurm 
begem nfajch, 8 ) bit ich euch die sachen in Rwe ston zw lafin, vntz mir 
got heim hilft, das, als ich verhoff, den lewffen nach kurtzlich bescheen 
mag, So will ich mich vnsrer alten verwontschaft 9 ) nach darinnen halten, 
das Ir, als ich mich versihe, von alien teilen gevallen haben werd; vnd 
dar[zu] ist meins bedu[n]ckens nit not auch nit fur euch noch die ver- 
kaufer einich eestung von beden teilen, weder 10 ) auf das anbieten vber 
landt, noch verer gewaltgebung zw legen, n ) wann es on dasselb in vnser 
aller gegenwertikeit eer vnd formlicher geendet vnd aufigericht werden 
mag vnd wollet solich mein schreiben vnd gutbeduncken den vormundern 
Auch zu erkenen geben. Damit spar euch got mitsambt euren mite- 
verwanten gesunt. Geben zw gemund am Sambstag sant thomas Abend 
{= 20. Dezember) Im funften Jare. Sebolt Schreier. 

Dem ersamen peter vischer, Rotsmid zu Nurmberg oberhalb sant 
Katherina gesessen. 

Dafi der Kauf nach Schreyers Riickkehr wirklich zustande kam, 
vurde schon oben erwahnt Am 24. Februar 1506 12 ) liefien dem ersteren 
Kaufer und Verkaufer den Kauf durch den geschworenen Fronboten 
Heinrich Bauer von neuem » anbieten « und, nachdem sich Peter Vischer 
verpflichtet hatte, Schreyer anstatt der bisherigen 4 Gulden Rh. Lands- 
wahrung 4 Gulden Stadtwahrung als jahrlichen Eigenzins zu geben und 
den Verkaufern fiir diese Mehrung des Zinses noch 6 fl. Rh. 2 M. und 
28 Pfg. auf die Kaufsumme daraufzuzahlen, willigte Schreyer ein. Am 
17. Juni wurde dann sowohl der am 26. Mai von den beiden Parteien 
abgeschlossene Kauf als auch die Erhohung des Eigenzinses beim Stadt- 
gericht in Gegenwart Hanns Stromers und Georg Hallers als Zeugen be- 
urkundet 



*) Im Or. noch. 

•) Hier so\-iel wie Bekanntschaft, Freundschaft. 

l0 ) Im Original: wieder. 

u ) Der Sinn ist offenbar: Schr. halt die Kosten, welche dem Kaufer und den 
Verkiufem einerseits durch das »Anbieten« des Kaufhandels (namlich durch einen 
aadtischen Fronboten), andererseits ihm selbst durch Bestellung eines Bevollmachtigten 
owachsen warden, nicht filr notwendig. 

^) Vor diesem Datum dUrfen wir also keinesfalls die Erweiterung der Vischer- 
sciken Gieflhutte setzen. Die MaBe der neugekauften Behausung und Hofstatt waren 
nach dem Kauf brief c. 30 Stadtschuhe in der Breite zu 70 Stadtschuhen in der Tiefe. 



7* 

o(i-I04X> 



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ftber die Proportionsgesetze des menschlichen 
Korpers auf Grund von Durers Proportionslehre. 

Von Constantin Winterbcrg. 

(Fortsetiung.) 

II. Buch. 18 ) 

a) Methode. 

Dtirer teilt, wie bereits angedeutet, um auch feinere Schwankungen 
der Oberflachenform noch nach gleichem Prinzip in Zahlen ausdrticken 
zu konnen, seinen Mafistab, welchem er als Einheit die Korperlange zu- 
grunde legt, in 600 — eigentlich 1800 — Teile, indem er jedes 600 tel 
(=1 pars) noch in weitere 3 Teile zerlegt, die indessen nur ausnahms- 
weise praktische Anwendung finden. Auf das Illusorische dieser allzu- 
grofien Rigorositat wurde bereits hingewiesen. Denn unter normalen 
Verhaltnissen wird | pars nicht mehr als 1 mm betragen, also eine Grofie, 
die noch innerhalb derjenigen Grenzen fallt, worin die Unsicherheiten der 
Messungen des nattirlichen Modells infolge der Bewegungen des Atmens, 
des Bluts, der unwillktirlichen Stellungsano^erung variieren konnen — ganz 
abgesehen davon, dafi eine, innerhalb eines Millimeters genaue Fixierung 
korrespondierender Punkte bei verschiedenen Modellen, also auch ein 
Vergleich verschiedener nach derselben Methode gemessener Individuen 
unter so rigorosen Bedingungen geradezu unmbglich ware. Dtirer wollte, wie 
es scheint, damit nicht sowohl den individuellen Eigenschaften Rechnung 
tragen, als vielmehr bestimmte Gesetze scharf betonen, die ohne dieses 
Mittel als solche kaum kenntlich gemacht werden konnten, woftir sich 
spater verschiedene Falle als deutlicher Beweis ergeben. — Es werden 
also im Anschlufi an das gesagte die Resultate des 2. Buches im allge- 

lS ) Um Irrtum fUr das folgende zu vermeiden, sei bemerkt, dafi wo beim 
Vergleich korresp. Typen des I. und 2. Buchs von gleichen oder unvertfnderten 
Mafien die Rede ist, dies so verstanden wird, dafi die auf 600 tel der Kttrperlgng-e 
(jfj = l P ars ) transformierten Daten des 1. Buchs bis auf Bruchteile eines pars ttber- 
einstimmend gefunden wurden. 



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Constantin Winterberg: Ober die Proportionsgesetze etc. 101 

meinen als mehrstellig, jedenfalls als kompliziertere Zahlenausdrticke 
erscheinen, wie im i Un , weshalb denn auch das diesen Daten zugrunde 
liegende geometrische Gesetz als solches a priori nicht in die Augen fallt, 
sondem gesucht werden mufi, wie es in der Proportionstabelle zum 
2. Buche geschehen ist. Zwar findet sich auch schon im i. Buche, wie 
die entsprechende Tabelle lehrt, ein gewisses, die Reihe der auf die 
Langenteilung beziiglichen Relationen verbindendes Prinzip mehr oder 
weniger deutlich ausgedrtickt dadurch, dafi unter ibnen stets eine 
existiert, die als flir den betreffenden Fall besonders charakteristisch be- 
zeichnet werden darf; doch ohne die Konsequenzen des 2. Buchs, indem 
aus der hier stets vorangestellten charakteristischen Gleichung alles 
tibrige, gleicbsam mit Notwendigkeit, wie beim nattirlichen Organismus, 
abgeleitet werden kann. Nach dieser Auffassung erscheinen somit ins- 
besondere im 2. Buch die verschiedenen Typen wesentlich wie in der 
Natur als Modinkationen einunddesselben Grundgedankens. Alle daraus 
abgeleiteten Relationen sind tiberdies — wie unter normalen Verhalt- 
nissen in der Natur — der einfachsten Art: bis auf einzelne, welche der 
Eigentumlichkeit des Individuums den andern gegeniiber Rechnung tragen, 
ohne jedoch den allgemein typischen Charakter dadurch im mindesten 
zu alterieren. — Die meisten dieser Relationen besagen Ubrigens wesent- 
lich nichts anderes, als was durch Tradition der kunstlerischen Praxis 
iangst bekannt ist. — Grofiere Freiheit herrscht, wie in der Natur, auch 
bier in den Quermafien: wahrend auch im 1. Buche immerhin noch eine 
gewisse Ubereinstimmung in einzelnen Teilen: dem quadratischen Kopfe 
und desgleichen Querschnitt des Halses, die Wadenbreite und Knie- 
dicke etc., bekundet, welches sich nach traditionellem Herkommen er- 
klart, so will im 2. Buche der KUnstler, wie es scheint, mit aller Tradition 
vollkommen brechen, um nur auf Grund der Erfahrung rein individuell 
zu charakterisieren- Unter den verschiedenen korresp. Maflen herrscht 
darum die grofite Verschiedenheit, die sich gelegentlich sogar ins Will- 
knrliche verliert. Doch finden sich, wie unter den Langen, stets einzelne, 
die als fiir den betr. Fall speziell charakteristisch bezeichnet werden 
raussen, und als solche auch in ihrer tabellarischen Bestimmung gekenn- 
zeichnet sind, indem sie sich zum Unterschiede gegen andere, unter- 
geordneter Art, gewohnlich direkt durch korrespondierende Langen 
emfach darstellen lassen, wahrend ftir die Bestimmung der ubrigen die 
Interpolation geniigt. 

Rein ktinstlerisch betrachtet, wird man tibrigens kaum zugeben, dafi, 
abgesehen von der grofiern Exaktheit der Detaillierung im zweiten Buche 
wesentlich asthetisch geniefibarere Resultate als im ersten zu Tage gefordert 
werden. Jedenfalls wird sich der unbefangene Beschauer des Eindrucks 
kaum erwehren konnen, dafi z. B. von den Mannern Fig. 2 und auch 



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102 Constantin Wintcrbcrg: 

noch Fig. 3 des ersten Buches an Harmonie der Verhaltnisse die meisten 
der im zweiten enthaltenen eher hinter sich lassen als das Gegenteil Auch 
wird wohl andererseits kein Mensch die erste Figur: Mann, und ebenso 
Frau des zweiten Buches fUr wirkliche Naturmodelle ausgeben wollen, nach 
welchen etwa im Sinne der zitierten Schadowschen Stelle die librigen 
entsprechend modifiziert zu denken waren. Wie dem auch sei, so wlirde 
man wohl erst in allerletzter Linie flir alle Mangelhaftigkeiten das von 
ihm etwa angewandte Messungsverfahren verantwortlich machen konnen, 
denn die Unterschiede entsprechender Typen, z. B. schon der das 
Maximum der Korperfiille in beiden Btichern vorstellenden Typen 1 . sind 
viel zu grofl, um auch bei noch so unvoilkommenen Instrumenten und 
Methoden der Messung dadurch allein erklart werden zu konnen. 

Im iibrigen gel ten hinsichtlich der in Betracht kommenden am 
meisten charakteristischen Mafie dieselben Bemerkungen wie im 1. Buche. 
Dtirer legt demgemafi auch hier der Gesamtform das Skelett wieder zu- 
grunde, worauf sich die zur Erlauterung auf pag. 2 gegebene Skizze (Fig. 1 .) 
bezieht. Ein Unterschied gegen das erste Buch besteht jedoch insofern, 
als im zweiten diese Punkte, insbesondere die Oberarm- und Ober- 
schenkelknorren-Centra, wie das folgende lehrt, konstruktiv mehr in 
Betracht gezogen werden, obgleich auch hier liber die Art, wie diese 
Punkte gefunden wurden, dasselbe Dunkel herrscht. 

b) Einteilung. 

Die Kopflange kann hier nicht, wie im 1. Buche, als ausschliefl- 
licher Einteilungsgrund benutzt werden: indem das Maximum derselben 
nicht wie dort zugleich mit dem der Korperfiille zusammentrifft, sondern 
einem mittleren Typus angehort. Sie variiert liberhaupt hier in viel 
engeren Grenzen: das Maximum zwar wie im ersten Buche nahezu 
\ Korperlange, wogegen das Mimimum sich genahert gleich ^, also wie 
bei Typus 4 des 1. Buches ergibt, zum Beweis, dafi das Uberschlanke 
des der altkolner Schule nachgebildeten Typus 5 von Dlirer selbst in- 
zwischen als solches erkannt und beseitigt wurde, denn es handelte sich 
hier nicht sowohl um Phantasiegebilde, als um die Aufstellung eines auf 
Erfahrungen basierenden allgemeingtiltigen naturgemafien Systems der 
verschiedenartigen menschlichen Proportionen zum Nutzen und Gebrauch 
der Kunstgenossen. 

Nicht wie im 1. Buche finden sich ferner die Kopflangen der ver- 
schiedenen Typen liber das ganze Intervall vom Maximum zum Minimum 
gleichmafiig repartiert, sondern gruppenweise geordnet: zunachst um den 
Mittelwert 4-1 Korperl. = 80 p. im Interwall von 86 — 74 p., wobei jedoch 

der innere Zwischenraum von 83 — 78 p. frei bleibt. Ebenso findet sich 
eine zweite Gruppe um den Mittelwert = 70 p. im Intervall von 74 bis 
67 p., wobei die Zwischenwerte fehlen. Im Gegensatz zum 1. Buch haben 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktirpers etc. 103 

die Manner hier etwas grtffiere Kopfmafie: das Maximum um 2, das 
Minimum sogar um 3 p. gegen die beztigliche Frau vergrofiert; nur bei 
drei Typen: 2, 5, und 6, sind beide Geschlechter darin relativ gleich; 
in den ubrigen Fallen die Frauen um je 1 — 2 p. verktirzt, wodurch sich 
dann zugleich die angedeutete Gruppierung als solche abrundet* 

Die in den »Bemerkungen« der Tab. enthaltenen Angaben der 
Kopflange in mdglichst einfachen Bruchteilen der Korperlange zeigen 
die beziiglichen Nenner, 7 resp. 8, event, noch mit Zusatzen von 
{ . . . ^ versehen, welches gentigt um — mit moglichster Genauigkeit — 
bis auf unmerklich kleine Bruchteile der a. a. O. gegebenen Parteszahl 
zu entsprechen. 

Dies scheint in Verbindung mit dem vorher Bemerkten darauf hin- 
zudeuten, dafi es sich ganz wie im 1. Buche nicht sowohl um eine blofi 
zufallige Zusammenstellung beliebiger Modelle, sondern um ein festes 
Prinzip handelt, wonach auch hier die Koptlangen als etwas a priori Ge- 
gebenes der Proportionstabelle zugrunde gelegt wurden. 

Aus dem gesagten motiviert es sich ferner, dafi, wie bemerkt, die 
Einteilung hier nicht an der Kopflange strikte festhalt, wie im 1. Buche, 
sondern, um sich diesem nach Moglichkeit anzuschliefien, mehr auf die 
allgemeinen Verhaltnisse: der Ubergitnge vom Breitesten und Vollsten 
zum andern Extrem rekurrieren mufite. Aufierdem ist zu bemerken, 
dafi der grofieren Variability des schonen Geschlechts, wofUr dem Meister 
leider nicht immer gerade die idealsten Vorbilder zu Gebote stehen 
mochten, durch eine grofiere Anzahl von Typen Rechnung ge- 
tragen wird, sodafi auf einen mannlichen mehreremale zwei weibliche 
entfallen. 

Der Einteilung zufolge entsprechen sich 
A. Manner: 



[. Bach I Kopfl. 

« i * 


Typus 1. 
« 2. 
« 4- 
« 5. 


3- 


II. Buch 

« 


85 partes Kopfl. 

86 resp. 84 p. 
78 « 76. 76. 
70 « 70. 


Typus 1. 
« 2. 6. 
« 3- 4. 7. 
« 5. 8. 


B. Frauen: 












1. Buch \ Kopfl. 

i « 

4 T * « 


Typus 1. 
« 2. 
« 4- 

* 5. 


3- 


II. Buch 

« 
« 


83 partes Kopfl. 
86 resp. 84 p. 

17. 76; 77 5 75- 74; 
70 resp. 67 


Typus 1. 
« 2. 6. 

<<3a.3b.4-.7a.7b, 
« 5. 8. 



c) Anordnung der Tabellen. 

Im Gegensatz zum 1. Buche, dessen Bestimmungen mehr architek- 
tonischen, um nicht zu sagen schematischen Charakter tragen, indem 
das alte Vitruvianische Prinzip der harmonischen Teilung den Bauten 
Albertis, Palladios etc. analog nunmehr auch auf die Verhaltnisse des 
menschlichen Kbrperbaues angewandt sind, wobei die Wirklichkeit aller- 



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104 Constantin Winterbcrg: 

dings nur unvollkommen und naherungsweise sich wiedergeben lafit, kdnnen 
die Resultate des 2. Buches, trotz der im vorherigen hervorgehobenen 
Mangel und Willklirlichkeiten, wie bereits angedeutet, immerhin mehr 
organisch genannt werden, schon deswegen, weil sie alles rein Schematische 
zu venneiden suchen, um den erfahrungsmafiigen Beobachtungen keinen 
Zwang anzutun. Die dennoch vorhandenen Willklirlichkeiten, insbesondere 
bei der Bestimmung der Querdimensionen, entschuldigen sich andererseits 
leicht dadurch, dafl schon a priori das Urteil hinsichtlich der Langen- 
teilung im allgemeinen ein viel sichereres sein mufl, als bei den letzt- 
genannten Mafiverhaltnissen, insofern Vermischungen, welche beim Uber- 
gang von: »klein« zu »grofl«, von »untersetzt« zu »elanziert«, von 
»kraftvoll« zu »schwachlich« die Langenproportionen erleiden, dem 
KUnstler wie dem Laien viel auftalliger und dem Auge gelaufiger sind, 
sodafi schon relativ geringe Verstofle dem Beschauer Disharmonien er- 
wecken, von deren Ursache er sich allerdings nicht immer sogleich 
Rechenschaft zu geben vermag. Gewisse erfahrungsmaflig feststehende 
Prinzipien werden darum auch in den grofiten Meisterwerken der Plastik 
nicht leicht (iberschritten. ,9 ) Bei den Querdimensionen aber ist es 
anders: hier fehlt schon darum, weil sie nicht in einer Linie uberein- 
anderstehen, der sichere Anhalt des Vergleichs, wie bei den Vertikal- 
verhaltnissen, zudem gibt wohl auch die Natur selbst in den Quermafien 
mehr Willktirlichkeit als in den Langenverhaltnissen zu erkennen. Ganz 
naturgemafl erklart es sich darum, wenn die letzteren als Mafistab der 
Beurteilung fur jene dienen: es finden sich demgemafi auch bei Diirer 
im 2. Buche wenigstens die Hauptmafie des Dicken und Breiten vor- 
herrschend als einfache Bruchteile entsprechender Langenmafie dar- 
gestellt, wobei, wie angedeutet, immer noch mehr als genligend Rauin 
bleibt, den freien Flug der kiinstlerischen Phantasie nicht allzusehr zu 
hemmen. 

Um nun aus der scheinbaren Kompliziertheit der a. a. O. gegebenen 
Zahlen ein den verschiedenen Typen zugrunde liegendes gemeinsames 
Prinzip zu erkennen, sind auch hier, wie im 1. Buche, gewisse einfache 
Relationen unter den in Rede stehenden Mafien abgeleitet und tabel- 
larisch nach gleicher Ordnung wie dort zusammengestellt, sodafl zunachst 
bezuglich der Langenverhaltnisse wiederum die wichtigsten Punkte und 
sodann ebenso die Quermaile in einer fur die Konstruktion der Umrifi- 
linien der Gesamtfigur geniigenden Weise durch die sie bestimmenden 



,9 ) Dies gilt selbst flir Michelangelo, in denjenigen seiner Werke, wo es sich 
nicht darum handelt, liber die Natur hinausgehende Gestalten, sondern Menschen 
als solche zu erzeugcn: woflir die beiden Sklaven am Grabmal Julius II. als Bcweis 
dienen konnen. 



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Cber die Proportionsgesetse dc« memchhchen Kttrpers etc. 105 

Relationen festgelegt werden. In diesem Sinnc ist auch hier die Reihen- 
folge derselben zu verstehen, wobei wiederum von mbglichst charakte- 
ristischen und zugleich als einfache Bruchteile der Korperlange darstell- 
baren Mafien ausgegangen wird. Die Kopflange ist, wie bemerkt, auf 
Grund der in Tab. »Bemerkungen« enthaltenen Relationen als gegeben 
anzusehen. 

Der genauere Vergleich dieser, den einzelnen Typen entsprechenden, 
kolonnenweise wie im 1. Buche zusammengestellten Relationen laflt nun 
in der Tat jeden im groflen und ganzen als neue Modifikation den 
andern gegentiber erscheinen, und demzufolge als aus derselben Grund- 
idee entstanden denken, welches man sich etwa auf folgende Art erklaren 
mag. In jedem der vorgefiihrten Typen reprasentieren sich, wie in der 
Natur, gewisse allgemeine Gesetze des menschlichen Kbrperbaues, in der 
Art, dafi gewbhnlich ein, selten mehrere Punkte zunachst in den Langen, 
den weseitf lichen Charakter der Figur bestimmen, welchen analog auch 
in Tabelle eine event, mehrere Relationen entsprechen, wahrend alles 
ubrige auf Grund der allgemeinen erfahrungsmaflig feststehenden Prinzipien 
bereits mehr oder weniger dadurch bedingt erscheint. Jeder neue Typus 
stellt sich daher zunachst als neue Variante bezliglich der Bestimmung 
jener charakteristischen Punkte resp. der ihnen in Tabelle entsprechenden 
charakteristischen Relationen dar, von denen alles andere als abhangig, 
und somit ebenfalls als Modifikation gegen frtihere Falle sich darstellt, 
sodafi demgemafi das ganze Kriterium sich gewbhnlich auf eine oder 
wenige charakteristische Relationen wird zuriickfiihren lassen, wie die Dis- 
kussion der einzelnen Typen weiter ersichtlich machen wird. 

Uber die, den Langenverhaltnissen entsprechenden Angaben ist 
a priori zu bemerken, dafi die zueinander in Beziehung gesetzten, Mafle 
rooglichst der Bedingung entsprechend gewahlt wurden, zunachst durch 
die einfachsten Zahlenverhaltnisse darstellbar zu sein und ferner auch 
der, dafi die beztiglichen Langen selber wombglich nicht in- oder auf- 
einanderfallen oder auch nur teilweise tibereinandergreifen, sondern jedes 
Mafl fiir sich entweder vom andern durch Zwischenraum getrennt bleibt 
oder als dessen unmittelbare Verlangerung erscheint, weil nur da- 
durch dem Auge ein sicherer Anhalt flir die Schatzung der Verhaltnisse 
gcboten wird. Die charakteristischen Relationen der Tabelle bilden hier 
im Gegensatz zu denen des 1. Buches, vielleicht von Dlirer selber so be- 
absichtigt, den naturgemaflen Ausgangspunkt fiir die Bestimmung der 
nbrigen, die der Zahl und Reihenfolge nach auch hier zur Konstruktion 
der aJJgemeinen Umrisse in beiden Projektionen gentigen. 

Diese charakteristischen finden sich demgemafi stets den tibrigen in 
TabelJe vorangestellt. 



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Io6 Constantin Winterberg: 

d) Erlauterungen zu den Tabellen. 

I. Manner. 

Erste Gruppe: Typus i. 

a) Langen. 

Typus i. kennzeichnet sich als Maximum der Korperftille im ganzen 
durch dieselben Eigenschaften wie im i. Buche, mit dem Unterschiede 
jedoch, dafi im vorliegenden Falle, wie schon in der Zeichnung a. a. O. 
selber in die Augen fallt, die Verhaltnisse viel scharfer charakte- 
risiert sind. 

Die Kopflange nahert sich bis auf i p. dem DUrerschen Maximum, 
welches somit, wie auch in der Natur, nicht mit dem Maximum der 
Korperflille zusammentrifft, sondern vielmehr den niedersten Wuchs 
(T. 2.) kennzeichnet. Das Rumpfende o ist gegen Typus i des i. Buches 
etwas heraufgerlickt, wahrend der Abstand: Scheitel-Linie der Oberarm- 
knorren-Centra fast unverandert bleibt. Dagegen trennt sich die Hals- 
grube, welche im i. Buche mit act koinzidierte, von dieser Linie, indem 
sie um 10 p. hoher rtickt, wodurch die Schultern weniger heraufgezogen 
unci der Kontour nicht so unbeholfen wie ebendort sich darstellt, sodafl 
mit Bezug auf die Lage von o die von e gezahlte Rumpflange eo in 
beiden Fallen nahezu unverandert bleibt. ?c ) In beiden ist dieselbe dem- 
gemafi als Maximum gekennzeichnet, nach Tab. hier genau zu -$ Korper- 
lange normiert. Charakteristischer ist jedoch, dafl der Abstand des 
Rumpfendes o vom Scheitel ebenfalls ein Maximum wird, wie sich durch 
die in Tab. den Ausgang bildende Relation: 

co = oz 
bekundet. — Die Kniemitte fallt, wie die darauf bezligliche 9. Relation 
der Tabelle ausdriickt, im Anschluft daran naturgemafl ebenfalls tiefer 
als sonst, doch will das Minimum der Lange qz hier offenbar wenig 
sagen, da der Unterschied gegen den nachstfolgenden Typus sich nur auf 
einen pars beschrankt. Ebensow r enig sind die Teilpunkte i, m' und n des 
Rumpfes ftlr die Charakteristik von Bedeutung. Der untere Rippenrand 
hat sogar genau den gleichen Scheitelabstand wie Typus 2. Die Relation 
to = oq, welche hier nach Tab. ausschliefllich an das Maximum gebunden er- 
scheint, findet sich, beilaufig bemerkt, auch unter den Antiken bei 
ubrigens verschiedenartigen Typen, wodurch dieselbe eine viel all- 
gemeinere Bedeutung erhalt, als sie nach Dtirers Erfahrungen bean- 
spruchen konnte. Ahnliches gilt von der zur Bestimmung von n dienenden 
Relation bf=fn: in modifizierterForm findet sie sich nur nocheinmal(Typ.7) 
wiederholt, wo statt ;/ die Korpermitte Cauftritt. Weniger allgemeingtiltig ist 

ao ) wenn in Tab. von VertikalabstHnden oa af etc. die Rede ist, so wolle man 
dies, stets mit Rilcksicht auf die Bezeichnungen des Profils als Durchschnittspunkt 
der Linien aa, ff. etc., mit der Profilebene vcrstehen. 



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Cbcr die Proportionsgesetze des menschlichen Ktfrpcrs etc. 107 

die zur Bestimmung von m' in Tab. angegebene Relation, wonach m'z 
dem Doppelten von aV entspricht: sie hat aber hier eine besondere Be- 
deutung durch ihren Zusammenhang mit den Verhaltnissen der oberen 
Extremitat, wie weiter unten zu ersehen. Nabel und oberer Beckenrand 
liegen anstatt wie im 1. Buche zu koinzidieren, voneinander getrennt, der 
Nabel k bis auf die Mitte des Interval Is vom untern Rippen- zum obern 
Beckenrande {ik) heraufgenickt. Nur ftir letzteren (k) als den wichtigeren 
ist in Tab. die zu seiner Bestimmung dienende Relation als um die 
doppelte Lange em' von der Sohle entfernt, direkt angegeben (wahrend 
k sich im oberen Drittel der Strecke b'q befindet). Von den tibrigen 
Rumpfteilen hat nur die Brustwarzenhohe Interesse, insofern nach Tab* 
ihre Bestimmung einem nicht blofl in der Natur nach normalen Verhalt- 
nissen, sondern ebenso in den Meisterwerken der bildenden Kunst oft 
wiederkehrenden Gesetze entspricht, demgemafi der Abstand df genau 
der Kopflange gleichkommt, wobei es auftallt, dafl dasselbe hier zum 
erstenmale bei Diirer Anwendung findet, im ganzen 1. Buche dagegen 
nicht. Die Bestimmung von g ist ofFenbar als ein Anschlufi an die bereits 
diskutierte beziiglich der Lage des Punktes n aufzufassen. 

Beziiglich der oberen Extremitat wurde im vorherigen schon auf 
die Bedeutung der Lange tn'z hingewiesen, deren Doppeltes nach Tab. der 
Lange tow der ausgestreckten Arme entspricht, die sich demgemafi auch, was 
Tielleicht noch naher liegt, als das 4fache des Abstandes ad' auffassen 
liefie. Man sieht, diese Bestimmung kann nur stattfinden, wo die Arm- 
lange nicht zu kurz und Punkt m' verhaltnismaflig tief liegt, wie im vor- 
liegenden Falle, ftir welchen darum die Bestimmung charakteristisch ge- 
nannt werden mufi. 

Ubrigens konnte man, in Ermangelung derselben, auch die in Tab. 
nicht aufgenommenen betrachten, wonach sich der Abstand k'k' beider 
Handwurzeln in der vorausgesetzten Armhaltung der Lange ez vergleicht, 
sodafi also durch die gen. Mafie in der Vorderansicht ein voiles Quadrat 
umschlossen wird. Ebenso einfach und leicht zu merken ist die in mo- 
difizierterWeise mehrfachwiederkehrende, wonach dieLinie der Handwurzeln 
bei vertikal herabhangenden Armen mit der Hohe von n koinzidiert, wie dies 
bereits im korresp. Falle des 1. Buches stattfand, wo gleichzeitig auch die 
obere Begrenzungslinie act mit e koinzidierte. — Die zur Bestimmung des 
Oberarmendes dienende Relation hat wohl mehr zufalligen Charakter. 
Die Hand ist schliefilich durch die Bestimmung, wonach deren drei auf 
die Strecke en gehen, als appr. Maximum gekennzeichnet: ebenso die 
Fufllange, sofern sie nach Tab. auf der Strecke: Knie — Sohle nur fiinfmal 
enthaJten ist, somit das Vitruvianische Mali, welches im 1. Buche dem 
Maximum entsprach, noch um einige partes iiberschreitet. Da aufier- 
dem auch der Abstand der Oberschenkelknorren-Centra /'/' sich grofier 



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108 ConsUntin Wintcrberg: 

als die Fufilange ergibt, so (ibersteigt auch die Basis tow hier die halbe 
Korperlange nicht unbetrachtlich, wahrend sie derselben im i. Buche nur 
gerade gleichkam.' 1 ) 

b) Quermafie. 

i. Dicken. 

Das Maximum der Kopfdicke findet sich nach Tab. interpolatorisch, 
mittels korrespondierender Breiten: jedenfalls geringer als beim Typus i 
des i. Buches, wo sich der Profilschnitt als voiles Quadrat ergab. Nur 
die Gesichtstiefe ist durch die gleiche Relation gegeben, flir die des 
Halses gilt dagegen das tiber die Quermafie im allgemeinen Bemerkte. 
Gegen Typus i des i . Buches ist ferner die Vergroflerung der Brusttiefe 
und Verminderung der Gesafldicke von Bedeutung, indem hier beide 
Mafie sich gleichstellen. Sie libertreffen demzufolge beide die als Kasen- 
tiefe anzusehende Fufilange: ein Fall, der aufierdem sich nur bei Frauen 
wiederholt. (Dafi die Brusttiefe sich nach Tab. als Teil von ai' ausge- 
drlickt findet, erklart sich dadurch, dafi dieselbe hier in die H6he der 
Armspalte b\ anstatt wie sonst in die von / fallt). Naturgemafi ver- 
mindern sich auch die beiden andern Rumpfdicken: Bauchtiefe und 
Dicke in o. Am meisten charakteristisch ist unter den Dicken der Ta- 
belle offenbar die Bestimmung der als Maximum gekennzeichneten Gesafi- 
tiefe, welche Eigenschaft bei der ihr gleichen Brusttiefe weniger hervor- 
tritt. Nach denen des Rumpfes proportionieren sich wie sonst die 
ubrigen Mafie : die Kniedicke als dritter Teil der Lange qz als Maximum. 
Analoges gilt fur die obere Extremitat, wo die Dicke des Oberarms ein 
Maximum ist, sofern sie das im i. Buche angegebene Verhaltnis zur 
Brusttiefe noch Uberschreitet. ") 

2. Breiten. 

Ftir das Maximum der Kopfbreite ergibt sich nur die Bestimmung 
als Ftinffaches der Schadelhohe (a6*), was auf einen niederen Grad der 
Intelligenz hinzudeuten scheint. Als Bruchteil davon findet sich die des 
Gesichts, analog wie auch in anderen Fallen (vgl. T. 3). — Von den 
Rumpfmafien ist die Schulterbreite zu £ der Rumpflange selber darge- 
stellt, im Vergleich zu ahnlichen Bestimmungen spaterer Falle (vgl. 
Typus 3) als Maximum charakteristisch. Die Verschiedenheit gegen die 
des 1. Buches ist im librigen nur eine scheinbare: indem die grofiere 
Handlange des vorliegenden Typus den gleichen Ausdruck wie dort 
formell nicht gestattet; in Wirklichkeit ist in beiden Fallen das Mafl 

3> ) Die resp. Mafie Dlirers lassen hier allerdings eine cinfache Beziehung 
vermissen. Man findet aber lcicht, dafi der Abstand wZj die halbe Lange ww bis auf 
1 pars Unterschied erreicht. 

23 ) Nach Tab. am einfachsten als Mittel aus den Vcrtikalabstanden ttf der 
Vorder- und RUckseite darstellbar. 



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Ober die Proportionsgesetie des menschllchcn KiSrpers etc. 109 

^V Korperlange. Rippen- und GesaUbreite zeigen dagegen hier ein ge- 
geringes Wachstum, welchem sich auch der zur Rippenbreite in dem- 
selben Verhaltnisse wie dort stehende Brustwarzenabstand anschliefit. 
Doch nur die beiden ersten sind nach Tab. wie auch bei den Dicken 
durch Langenmafi als die wichtigeren und als Maxima deutlich gekenn- 
zeichnet, die anderen Rumpfbreiten danach interpoliert. Uberdies 
lassen die Bestimmungen der Tabelle, wie man leicht tibersieht, in den 
dabei benutzten Langen einen gewissen Zusammenhang ebenso wie bei 
den Dicken erkennen, welcher nicht sowohl als zufaMlig, sondern offenbar so 
von Dttrer beabsichtigt aufgefaflt werden mufi, weil auch in den (ibrigen 
Typen ein ahnlicher Zusammenhang wiederkehrt. — Hinsichtlich der 
ubrigen Mafie lafit in der untern Extremitat nach Tab. eigentlich nur die 
Bestimmung der Minimaldicke liber dem Fuflknochel als Halite der 
Kjiiedicke Bekanntes erkennen, welche letztere anstatt durch den Unter- 
schenkel hier durch den Abstand oq der Oberschenkelpartie, also durch 
cine offenbar weniger naheliegende Bestimmung als die korresp. Dicke 
gekennzeichnet ist. Ebenso findet sich unter den Mafien der oberen 
Extremitat aufier dem nur hypothetisch angebbaren Maximum nur die 
mit der EUenbogendicke tibereinstimmende mittlere Oberarm- und Hand- 
knochelbreite scharfer prazisiert, wonach das tibrige sich interpoliert. — - 

Zweite Gruppe. 

Die beiden Typen 2 und 6 dieser Gruppe sind im Vergleich zu 
den entsprechenden des ersten Buches augenscheinlich niederer Statur, 
der erstere wohl unter mittlerer, der andere kaum mittlerer Grofie, in- 
dem in beiden Fallen der Korperlange nicht mehr als ppt. 7 resp. 7^ 
Kopflangen gegeben werden. Diese Typen sind also nicht sowohl Modi- 
fikationen jener des 1. Buches, als vielmehr ftir sich bestehende Ein- 
schiebungen inner halb des relativ sehr weiten Intervalls von Typus 1 bis 
zum nachstfolgenden. 

In den Hauptverhaltnissen, insbesondere der Teilpunkte e und n 
stimmen beide unter sich fast liberein, differieren dagegen in Bezug auf 
die Lage der Kniemitte q sowie auch in den Teilverhaltnissen der Rumpf- 
partie. — Typus 6 ist der elanziertere, in den Dicken schw&cher, dagegen 
starker in den Breiten der oberen Rumpfteile, im ganzen leichter und 
dastischer gebaut als der andere, der in seinen Verhaltnissen mehr an 
jene untersetzten niedern Gestalten der Aigineten erinnert, welche man als 
Reprasentanten maximaler Kdrperkraft anzusehen pflegt, dergleichen sich 
o. a. bei Schadow a. a. O. als extremer, in der Natur noch moglicher Fall, 
im cLesbenier» verkorpert findet. Dafi gegen diesen der Dtirersche Typus 2 
so schwach erscheint, hat seine Erklarung wohl darin, das letzterer sich 
zur Aufgabe stellte, die mdglichste KraftfUlle mit Sch6nheit, d. h. nach 



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HO Constantin Winterbcrg: 

mittelalterlichem Begriff mit auflerstem Grade der Schmalheit und 
Schmachtigkeit zu verbinden. 

I. Typus 2. 

a) Langen. 

Der vorliegende Typus ist, wie bemerkt, von niederm Wuchse: die 
Kopf lange erreicht dabei das Maximum, welches fast ans Knaben- 
hafte anklingt. Auch der Vertikalabstand : Scheitelhohe der Oberarm- 
knorren-Centra, stellt sich als solcher dar, namlich nach Tab. als 
5. Teil der Korperlange. Das Charakteristische liegt jedoch gegen 
Typus 1 in der Verkurzung des Oberkorpers und entsprechender Ver- 
langerung der unteren Extremitat, infolge Heraufschiebung der Linie 
der Oberschenkelknorren-Centra (Punkt m'), demgemafl sich mit Bezug 
auf die Lage von e auch die Rumpflange als solche verkiirzt, doch ohne 
sich zu verschieben. Die dies ausdrtickende Relation: 

am' = oz 
bildet darum als besonders charakteristisch in Tab. den Ausgang fiir die 
Konstruktion und man iibersieht zugleich, wie der ganze Charakter von 
dem des Typus 2 im 1. Buch verschieden sein wird, indem die Korpermitte 
bei letzterem in den Spalt, also offenbar viel naher tallt als ///', wahrend 
sie hier zu beiden symmetrisch liegt. Da ferner, wie sich aus der Be- 
stimmung des Abstandes az (vgl. Note 1. Tab.) ergibt, die Lange qz, 
als dritter Teil davon, sich gegen Typus 1 offenbar nur unwesentlich 
wird andern konnen, so kann sich die Verlangerung der unteren Extremi- 
tat nur in der des Oberschenkels resp. in der Lange von oq bekunden. 
Punkt n dagegen ist, wie schon dessen Bestimmung nach Tab. zeigt, 
hier nur von untergeordnetem Interesse, da derselbe bereits durch o 
mehr oder weniger vorgezeichnet erscheint. Wichtiger wtirde beim Uber- 
gang von Typus 1 zu 2 der Punkt i fiir die Konstruktion sein, sofern 
sich dessen Teilverhaltnis der Korperlange unverandert ubertragt, obgleich, 
da dasselbe kein einfaches ist, eine beztigliche Relation der Tabelle fehlt. 
Auch die Lage des mit dem oberen Beckenrand koinzidierenden Nabels 
hat wie im vorigen Falle hier nur untergeordnete Bedeutung und stellt 
sich nach Tab. gewissermafien als Fortsetzung des bezuglich ;//' und o 
bestehenden Gesetzes dar, indem ebenso wie jene zu C, sich k und o 
wieder symmetrisch zu m' verhalten. — 

Von den obern Rumpfpunkten ist e bereits durch a mehr oder 
weniger bedingt, die Hohe der Brustwarzen durch dieselbe Relation wie 
im vorherigen Falle gegeben, wovon dann wiederum die der unteren Brust- 
kontur abhangt. In Tab. wurde dafiir ein von f unabhangiger Aus- 
druck (gq = 4<*g) seiner Einfachheit und Verstandlichkeit wegen vorge- 
zogen, der jedoch auch in dieser Form immer nuT individuelles Interesse 
beanspruchen dtirfte, da analoge Bestimmungen in andern behandelten 



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Cbcr die Proportionsgesetxe des menschlichen Kttrpers etc. 1 1 1 

Fallen sich nicht wiederholen. Hinsichtlich der Arme findet nach Tab. 
der auch im i. Buche nicht vorgekommene Fall zum erstenmale statt, 
dafi die Lange o>a> der Korperlange genau entspricht. — Die Lage der 
Handwuxzeln bei vertikal herabhangenden Armen lafit ihrerseits in der 
zu ihrer Bestimmung dienenden Relation, wobei Ce an Stelle von an tritt, 
gegen die von Typus i nur eine unwesentliche Variante erblicken. Von 
noch weniger Bedeutung sind die beiden fehlenden Punkte f und o\ 
obgleich Tab. dafiir sehr emfache Bestimmungen liefert. 18 ) , 

Den Zusammenhang der obern und untern Extremit&t will Dtirer 
augenscheinlich in diesem Falle dadurch ausdrlicken, dafi er, wie auch im 
nachsten Typus 6, Oberarm und Fufi von gleicher Lange setzt, eine Be- 
stimmung, die, wenn uberhaupt, nur denkbar erscheint, wo der Fufi sein 
Maximum, der Oberarm sein Minimum erreicht. Viel haufiger ist be- 
kanntlich in der Natur der Fall, dafi Unterarm und Fufi gleich grofi 
erscheinen, was bei Dtirer allerdings schon dadurch ausgeschlossen er- 
scheint, dafi die voile Lange des Unterarms (inkl. Ellbogenlibergriff) nicht 
angegeben wird. Unleugbar liegt in dieser, im Gegensatz zum ersten 
Buch prinzipiell durchgeftihrten, Verktirzung der oberen Extremitat, ins- 
besondere des Oberarms eine gewisse Willklir, fUr welche eine innere 
Notwendigkeit nicht abzusehen ist, insofern selbst unter den antiken 
Bildungen, da wo die Armlange ihr Minimum erreicht, die Knabentypen 
inbegriffen, der Oberarm die Fufilange stets noch urn ein merkliches zu 
ubertreffen pflegt. 14 ) 
b) Quermafie. 
i. Dicken. 

Die Kopfdicke ergibt sich wie bei den meisten Typen des 2. Buches 
interpolatorisch : die Halsdicke als das i^-fache der Halslange nicht so- 
*ohl durch die Starke als durch die Ktirze des Halses zu erklaren. Von 
den Rumpfmafien lassen Brust- und Bauchtiefe eine Verstarkung gegen 
Typus 2 des 1. Buches wahrnehmen, wahrend die Gesafitiefe sich nahe- 
m wie dort ergibt. Trotzdem somit die letztere von der Brusttiefe um 
ehige partes tiberschritten wird, bleibt diese hinter der als Kasentiefe 
inzusehenden Fufilange auffallend zuriick. Die nach Tab. der Kopf lange 
gieichgesetzte Gesafidicke gestattet, da diese mit der Unterarmlange 
kientisch ist, nebenbei den unmittelbaren Vergleich der qu. Mafie. Sie 



°) Die der GesichtshOhe b*d gleiche Handl&nge kann tur Bestimmung von 0' 
iffi rorliegendcn Falle Ubergangen werden, insofern nach dem Gange der Konstruktion 
der Ponkt b* fiberhaupt hier keine Rolle spielt. 

u ) Auch mit Hinzunahme des Abstandes <zV, d. h. also die ganze LSnge vom 

bochiten Ponkt des Oberarms, wie bei den Antiken gezahlt, bleiben die Mafie hinter 

den letztercn erheblich zuriick, wie schon daraus hervorgeht, dafi das Intervall der 

KariabiJiUt beide Grenzen (103I - 123/) auch so viel tiefer gerUckt zeigt, als bei 

letxtereo. 



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H2 Constantin Winterberg: 

ist somit eigentlich das Hauptmafi fur die Rumpfdicken indem auch die 
Brusttiefe sich danach interpolatorisch ergibt (vgl. Anm. 7 — 9 d. Tab.). 
— Nach den Rumpfdicken proportionieren sich die tibrigen, von der 
untern Extremitat besonders die auch im ersten Buche fur mittlere 
Typen vorherrschende Bestimmung der Kniedicke zu £ der Unterschenkel- 
lange. Die Mafie der oberen Extremitat zeigen dies weniger deutlich, 
doch steht die in Anm. 4 der Tab. zur Bestimmung des Maximums (17') 
gegebene Beziehung nicht isoliert: ebenso ist die der Handdicke schon 
im 1. Buch vertreten. 

2. Breiten. 

Ftir die Kopfbreite gilt im allgemeinen das beziiglich der Dicke 
Bemerkte. Auch die des Halses findet sich wie im vorliegenden Fall 
nur ausnahmsweise durch einfache Ausdriicke gegeben : tibrigens zeigt sie 
sich gegen die korresp. Dicke nur um 1 p. vermindert. Voile Gleichheit 
beider Mafie findet sich dagegen, im Gegensatz zum 1. Buche, nach 
Tab. im zweiten nur ausnahmsweise. — Beziiglich der Rumpfmafie zeigt zu- 
nachst die Schulterbreite sich gegen Typus 2 des 1. Buches, wo sie in 
runder Zahl zu J KSrperlange, also auffallend schwach angesetzt war, 
verglichen z. B. mit Schadows mittleren Mannestypen sogar noch um 
einige partes vermindert, indem sie nach Tab. dem Vertikalabstande 
Brustwarzen — Rumpfende entspricht. Dem entgegen zeigt die Rippen- 
breite das normalmaflige Mafl des mittleren Mannestypus, welches aller- 
dings wegen der Schmalheit der Schultern nicht wie sonst als £ dieser, 
sondern nach Tab. als der gleiche Bruchteil des der normalen mittleren 
Schulterbreite ungetahr entsprechenden Abstandes etri sich darstellt. 
Ebenso erklart sich die Angabe der Tab. Anm. 5 hinsichtlich des Brust- 
warzenabstandes dadurch, dafi er der Rippenbreite entsprechend gegen 
die halbe Schulterbreite etwas vergroflert werden mufite. Auch die 
Weichenbreite proportioniert sich in nahezu normaler Weise zu der der 
Rippen, wie nach der beztiglichen Bestimmung der Tab. insofern 
ersichtlich ist, als der Abstand to, den sie demzufolge bis auf 1 p. erreicht, 
auch sonst unter normalen Verhaltnissen daftir ofter als Mali auftritt. 
Ebenfalls die Gesafibreite, zwar etwas stark bemessen, schliefit sich hin- 
sichtlich der in Tab. enthaltenen Bestimmung als dritter Teil des Ab- 
standes kz den auch sonst vorkommenden Fallen an. Die tibrigen 
Breiten proportionieren sich wie gewohnlich, was beziiglich der untern 
Extremitat die wie auch sonst der Kniedicke gleichgesetzte Wadenbreite, 
ebenso beziiglich der Arme vom Maximum abgesehen, die der mittleren 
Oberarm- und ebenso der Handbreite bekundet. 

II. Typus 6. 
a) Langen. 
Die Kopflange ist gegen Typus 2 nur um 2 p. vermindert. 



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Ubcr die Proportionsgesette des menschlichen Kttrpers etc. 113 

Im Vergleich zu ihm stellt sich, wie bereits bemerkt, der vorliegende 
von elanzierterer Form obgleich nur mittleren Wuchses, iiberdies von 
moglichst normalen Proportionen, indem schon aus den Relationen der 
Tabelle unverkennbar die Absicht Dtirers spricht, die einfachsten und iiber- 
sichtlichsten Verhaltnisse der Natur in diesem Typus zu veranschaulichen. 
Mit Schadows mittlerem Manne von 66" verglichen, findet sich allerdings 
auch hier ein grofier Unterschied in der relativen Schmalheit des vor- 
liegenden, wofiir der Grund im allgemeinen bereits angegeben wurde, 
ebenso auch demzufolge in den Vertikalverhaltnissen. In einzelnen Punkten 
herrscht allerdings Ubereinstimmung. Nur in diesem Falle hat z. B. wie 
bei Schadow die Korpermitte C als mit dem oberen Penesrande n 
zusammenfallend, eine anatomische Bedeutung, weshalb die dies aus- 
driickende Relation der Tabelle: 

an = nz 

fur diesen Fall charakteristisch ist. Gegen Typus 2 und 3 des 1. Buches, 
wo der Spalt h die Stelle von n vertritt, liegt darin ein wesentlicher 
Unterschied, insofern durch Verlangerung des Oberkorpers und Verkiirzung 
der Beine der Natur im vorliegenden Falle offenbar mehr Rechnung ge- 
tragen wird. Mit n verschiebt sich selbstredend auch m\ im vorigen 
Falle mit o symmetrisch zur Korpermitte gelegen, nach abwarts. Die zur 
Bestimmung von m' dienende Relation der Tabelle charakterisiert jedoch, 
mit dem vorhergehenden verglichen, nicht sowohl dies, als vielmehr das 
Heraufrticken der Brustwarzenlinie. Mit ihr in gleichem Sinne verschieben 
sich die oberen Rumpfteile, wie die der Kopflange hier gleichgesetzte 
Brusthohe eg ersehen laflt, wahrend das obere Rumpfende e gegen 
Typus 2 fast ungeandert bleibt. Von den librigen Punkten ist ins- 
besondere das Teilverhaltnis des Rumpfs in dem naturgemafl ebenfalls 
etwas aurwarts geruckten Punkt i von Interesse, wobei im Gegensatz 
zu Typus 2 nicht dem Rippenkorb sondern der untern Rumpfpartie 
die grofiere Lange zugewiesen wird. Dies ware jedoch, der ent- 
sprechenden Relation der Tabelle zufolge, wonach Punkt i die Mitte 
des Abstandes aq bilden soil, nicht mbglich, ohne dafi gleichzeitig auch 
der letztgenannte Punkt, die Kniemitte, sich nach aufwarts verschiebt, 
somit die Lange oq des Oberschenkels verktirzt wird. Dies bestatigt 
denn auch die beziigliche Relation der Tabelle, wonach sich diese Lange 
als Halfte der des Rumpfs ergibt. Bei der obern Extremitat, deren 
Bestimmungen in diesem Falle besonders charakteristisch sind, ist das 
wie bei Tab. 2 der Korperlange gleiche Mafl u>u> der ausgestreckten 
Anne noch nicht das Wichtigste: es tritt vielmehr noch eine zweite 
Bestimmung hinzu, durch welche der auch hier mit dem obern Beck en- 
rand koinzidierende Nabel eine besondere Bedeutung erlangt, indem 
mitteb des genannten Punkts die Armverh&tnisse, oder umgekehrt, wenn 

Rejxrtoriam fttr Kunstwissenschaft, XXVI. 8 



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114 Constantin Winterberg: 

diese bekannt, daraus die Lage jenes abgeleitet werden karm. Dieser 
bereits einleitend angedeutete Zusammenhang tritt nach Dlirer nicht in 
alien Fallen ein, sdndern findet sich nur in dreien, und zwar bei beiden 
Geschlechtern wiederholt, und besteht darin, dafi der vom Nabel k* b ) als 
Zentrum mit dem Radius kz beschriebene Kreis durch die beiden Mittel- 
fingerspitzen o t o i der ausgestreckten Arme geht, diese soweit erhoben 
gedacht, bis die genannten Fingerspitzen die durch den Scheitel gelegte 
Horizontale treffen (vgl. Fig. i). In der Tat zeigt die Rechnung, 
dafi, bis auf eine minimale Differenz das gesagte fiir die Daten des 
vorliegenden Falles zutrifft: in den beiden vorigen dagegen die 
Spitzen do, urn in der bezeichneten Horizontale zu bleiben, ziemlich 
stark iiber die Peripherie des genannten Kreises hinausfallen wtirden. 
— Da hier iibrigens nach den Relationen der Tabelle sowohl die 
Armlangen und deren Teile wie auch der Abstand der Oberarm- 
knorren-Centra act, von denen aus dieselben zahlen, als bekannt anzu- 
sehen sind, so finden sich nach Andeutung der Fig. i zunachst die 
Punkte ofi t und mittels dieser dann Punkt k, indem man auf der Mitte 
der in a. a. O. fehlenden Verbindungslinie ojz eine Senkrechte errichtet, 
deren Durchschnitt mit der Korperaxe den qu. Punkt ergibt (in Tab. durch 
die Relation: kz = o t k kurz angedeutet). Die Bestimmungen der Arm- 
teile nach Tab. bedtirfen keines Kommentars; fiir die Konstruktion ist 
nur zu beachten, dafi die Lage der Horizontale, worauf die Strecke mw 
und ihre Teile aufgetragen sind, zur vertikalen Hauptaxe laut Anm. i 
der Tabelle dadurch gefunden wird, dafi wie ad Typus i bei senkrecht 
herabhangenden Armen die Linie der Handwurzeln A'Jk' mit n koinzidiert, 
welcher Punkt als Korpermitte hier als a priori bekannt anzusehen ist. — 
Das Verhaltnis von Oberarm- und Fufi- zur Korperlange ist gegen Typus 2 
unverandert: nur das von Unterarm und Hand durch Verklirzung der 
letzteren und entsprechende Verlangerung jener dem leichteren Kdrperbau 
mehr angepafit. 

b) Quermafie. 

1. Dicken. 

Die Kopfdicke — in Tab. nicht angegeben — stellt sich als arith- 
metisches Mittel zwischen korrespondierender Lange und Breite dar, wahrend 
die Gesichtstiefe (ohne Nasenvorsprung) wie in anderen Fallen der Ge- 
sichtshohe b*d gleichkommt. Ebenso entspricht die Halsdicke den 
gewohnlichen mittlern Verhaltnissen. Uber die Brusttiefe, welche sich im 
Anschlufi an die Kopfdicke gegen Typus 2 um etwas weniges vermindert, 
obwohl die beztigliche Relation dies nicht zu tibersehen gestattet, gilt 



") k = Nabel, turn Unterschied gegen den obern Beckenrand k so bezeichnet, 
wo beide ausnahmsweise nicht koinzidieren. 



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Obcr die Proportionsgesetze des menschlichen Kttrpers etc. 115 

das bei letzterem bereits Bemerkte. Das Minimum der Bauchtiefe 
(Dicke in k), welche bei Diirer mit Ausnahme des Typus 1 im allgemeinen 
stets kleiner als die Kopftiefe sich darstellt, erscheint im vorliegenden 
Falle ganz besonders schwach im Vergleich zu jener und zur Brusttiefe 
bemessen. ,6 ) AuiTallend gering ist auch hier der nur auf ein 1 pars redu- 
zierte Uberschufi der letzteren gegen die Gesafidicke, wie sich Ubrigens 
schon in den beziiglichen Relationen nahezu angedeutet findet. Letztere 
ist nach Tab. auch hier in Ubereinstimmung mit Typus 2 der Kopflange 
gleichgesetzt. ,T ) Als wesentliche Mafie sind somit hier Gesafl- und Brust- 
tiefe gekennzeichnet. Die tibrigen Rumpfmafie sowie die der untern 
Extremitaten finden sich nach Tab. meist interpolatorisch, so dafi sich 
namentlich die Abschwachung der Kniedicke danach nicht ersehen laflt: 
Ahnlich verbalt es sich mit der obern Extremitat, wo nur die Bestimmung 
der Maximaldicke durch die halbe Oberarmlange fiir die Proportionierung 
der tibrigen einen Anhalt bietet. 

2. Breiten. 

Wie Lange und Dicke bleibt auch die nach Tab. hier zur 3fachen 

Schadelhohe angesetzte Kopfbreite gegen Typus 2 etwas zurlick, ent- 

sprechend die tibrigen Mafie: Gesichts- und Halsbreite, obwohl aus 

mchrfach angegebenen Grunde nach Tab. nicht zu ersehen. Dagegen sind 

bezuglich der Rumpfmafie die Bestimmungen einfacher als sonst; ins- 

besondere die allerdings wieder sehr schmal, obgleich etwas voller als 

im vorigen Falle, namlich zu \ Korperlange, bemessene Schulterbreite 

(als Halfte des Abstands an dargestellt), wahrend der Brustwarzenabstand, 

nach Tab. interpolatorisch bestimmbar (Anm. 5), wenn auch nur um ein 

Minimum starker als die Halfte von jener erscheint. Trotz der Ver- 

grdfierung der Schulterbreite bleibt hinsichtlich der tibrigen Rumpfbreiten 

im Vergleich zu ihr dennoch das dartiber im vorigen Falle Bemerkte so- 

gar noch in verstarktem Mafie in Kraft zunachst allerdings hinsichtlich 

der Rippenbreite, wahrend in den Weichen der elanzierteren Figur mehr 

Rechnung tragend, die Breite sich gegen Typus 2 relativ schwacher 

gestaltet. Vielleicht schon der tJbereinstimmung mit dem zur Bestimmung 

der tibrigen Hauptmafie benutzten Langen wegen erklart es sich, dafi 

auch fiir die Gesafibreite hier statt kz der Abstand ak auftritt, als dessen 

Halfte sie sich darstellt. Gegen die Rippenbreite ist der Unterschied 

ein sehr geringer. Deutlicher als die Dickenmafie lassen sich die Breiten 



*) Da cine einfachere Bestimmung da fiir nicht zu ermitteln war, so wurde in 
Tib. statt ihrer das Mittel aus den Dicken in i und k aufgenommen, welches, wie 
*&ch die Ges&fitiefe, als einfacher Bruchteil der Rumpfl&ngc erscheint. 

,T ) Obwohl auch eine andere Bestimmung zu \m'q mOglich ware, die jedoch 
weniger nahe liegt. 

8* 



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Il6 Constantin Winterberg: Uber die Proportionsgesetze etc. 

der untern Extremitat als proportionale Fortsetzung zu denen des Rumpfs 
(ibersehen, insbesondere die der Waden. In der oberen Extremitat gilt 
dies zwar weniger, da sich das Maximum nicht einfach genug ausdrlickt, 
doch deutet wenigstens die mittlere Oberarm- und auch das Maximum 
der Unterarmbreite seiner Bestimmung nach auf mittlere, den iibrigen 
sich anschlieflende Verhaltnisse. Etwas willkiirlich erscheint allerdings 
die vollstandige Ubereinstimmung dieser Mafie mit denen des vorigen 
Typus. 

(Fortsetzung folgt.) 



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Zu den Landsknechten David de Neckers. 
Von Campbell Dodgson.' 

In den zahlreichen Aufsatzen, welche seit der Veroffentlichung 
Breunner-Enkevoerths ! ) dieses Thema behandelt haben, ') wird man etwas 
vergeblich suchen, was doch zur Sache gehort: eine Abschrift von der 
Vorrede David de Neckers, die, soweit bekannt, nur in einem voll- 
standigen Exemplar in Stuttgart erhalten ist. ") Eine solche Abschrift, die 
ich der Giite des entgegenkommenden Direktors des Konigl. Kupferstich- 
kabinets, Prof. K. Krautle, verdanke, mag an dieser Stelle die empfind- 
Ikhe Liicke ausflillen. 

Kurcze Vorred (iber diese | ftinflftzig Landsknecht. 

DIse nachfolgende alte Landsknecht seind vor 60. und etlich jam 
von dreyen guten berlimbten Malern, dero gewesner Namen, Hans Burk- 
mair, ChristorT Amberger und Jorg Brew, alle damals zu Augspurg ge- 
wonet, gerissen und gestalt worden, Hat Jobst de Necker formschneider, 
mein lieber Vatter seliger zusamen geordnet, dieselben geschnitten, etwo 
wcgen der guten bossen und seltzamen Kleidungen, weil keiner wie der 



') Rbmisch kaiserlicher Majestat Kriegsvolker im Zeitalter der Renaissance, Wicn 
1S83, mit erlauterndem Text von Jacob Falke. 

*) H. A. Schmid, Zeitschr. f. bild. Kunst. N. F. v. 24, und Kunstchronik, 2. Nov. 
1&93. Sp. 56. R. Stiaflny, Zeitschr. f. christl. Kunst, 1894. VII. Sp. 119— 120. 
W. Schmidt, Repertorium, XVII. 366—368. F. Dornh&ffer, Jahrb. d. Kunstsamml. d. 
AUcTh. Kaiserhauses, XVIII. 35—36. Vgl. auch Pauli, Beham, Nrn. 1255—1258, 

1455-1459. 

3 ) Erst als obiges schon zum Satz gegeben war, fand ich die verraiflte Vorrede, 
fieilich mit etwas abweichender Orthographie, im bekannten Buche Konrad Langes liber 
Fldtner (1896) S. 25 publiziert. Ichj hatte es nicht versaumen sollen, das grilndliche 
Werk Langes in diesem Zusammenhang nachzuschlagen, wenn es auch hauptsachlich 
die eiste Scrie Breunner-Enkevoerths behandelt. Ich kann allerdings der Ansicht Langes 
nicht beipflichten, dafl einige Numraern der zweiten Serie erst nachtraglich ftir D. de 
Seeker nach den entsprechenden Nummern der ersten Serie geschnitten wurden. Kein 
Fonnschneider des auslaufenden Jahrhunderts ware im stande gewesen, den Stil der 
zwaxtriger Jahre so trefflich nachzuahmen. Die ganze Folge tragt, was den Scbnitt an- 
bdangt, cin einbeitliches Geprage, 



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1 1 8 Campbell Dodgson : 

ander ist, damit die jugend lust gewinne sich darnach zu iiben und 
reissen lerne. Weil nun aber unter diesen keines bisher gesehen worden 
und niemalen in Druck auszgangen sundern biszher geschlafen: Hab ich 
David de Necker solche alte gute bossen herfiir gezogen, die mit lustigen 
Reimen, und in Druck gefertigt, wie vor augen. 

Aus dieser Vorrede geht hervor erstens, dafi David wirklich der Sohn 
Jost de Negkers war, was von Passavant und anderen bezweifelt worden 
ist; zweitens, dafi die Folge von Jost de Negker oder wenigstens in seiner 
Werkstatt geschnitten wurde. Die Ausgabe ist leider nicht datiert. Es Hegt 
jedenfalls kein Grund vor, eines der beiden Jahre (1566, 1579), in denen 
ein Wiener Aufenthalt 1). de Neckers allein beglaubigt ist, als Datum der 
VerofTentlichung anzunehmen. Der Ausdruck >vor 60. und etlich jarn« er- 
fordert vielmehr einen spateren Termin, gegen 1590. Die Holzstocke mogen 
lange » geschlafen « haben, aber der Sohn irrt sich offenbar, wenn er meint, 
seines Vaters Werke haben das Licht noch nie gesehen. Das Gegen teil beweisen 
nicht nur die relativ haufig vorkommenden alten Abdriicke, 4 ) sondern auch 
die von Guldenmund und Meldemann um 1530 in Nlirnberg gefertigten 
Kopien, bezw. Nachahrnungen. Darin, dafi D. de Necker nur drei 
Kiinstler nennt, liegt, wie schon Schmidt bemerkt hat, kein Grund vor, 
den Anteil eines vierten bezw. ftinften auszuschliefien. liber den Anteil 
Burgkmairs und Breus an der Folge stimmen die Meinungen verschiedener 
Forscher ziemlich iiberein. Wenn Schmidt meint, dafi die tibrigen 
Nummern keinen so einheitlichen Stil aufweisen, dafi man dem weniger 
bekannten Amberger alle zuweisen darf, mufi man dieser Beobachtung nur 
beipflichten. Man wtirde freilich gar nicht erwarten, mitten in diesem 
sonst ganz Augsburgischen Erzeugnis Arbeiten eines Ntimberger Kiinstlers zu 
finden; doch ist ein Anteil Sebald Behams aus stilistischen Grlinden nicht 
zu leugnen. Was hindert denn, dafi der wahrend seiner Wanderungen 
in Ingolstadt und Mlinchen nachgewiesene Fltichtling auch in Augsburg 
einige Zeit zugebracht habe? Pauli beschrankt dessen Anteil wohl mit 
Recht auf die Nummern 7 und 10 bis 12; doch machen die andern von 
Schmidt Beham zugeschriebenen Holzschnitte, Nr. 6, 23, 34, 36, 38, 
unter den echt Augsburgischen Arbeiten einen etwas fremden Eindruck. 
Wer sie eigentlich gezeichnet hat, mufi noch dahingestellt bleiben. 

Es darf wohl einigen Lesern folgande vergleichende Tabelle der 
bis jetzt verorTentlichten Meinungen liber die Autorschaft dieser vielfach 
erorterten Blatter willkommen sein. 



4 ) So ini Britischen Museum die Nummern 1, 3, 4, 6, 7, 9, 1 1 — 14, 20, 23, 28, 

2 9> 34> 36' 37) 39 — 45. 47» 50, im ganzen scclisundzwan/ig Hlatt. Bei Nr. 9 steht 

rechts untcn 1 cm. iibcr dem klcincn Straucli die Jahrcszahl 1489, welche wohl auf ein 
historisches Ereignis anspiclt. 



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Zu den Landsknechten David de Neckers. 



Iiq 



Nr. bei 
Breunner- 


1 Nr. bei 
j Hirth 


Schmid 


Stiafiny 


Schmidt 


Dornhoffer 


Pauli 


Enkevoerth 












I 


1 447 


Amberger 5 ) 




Amberger 






2 


448 






Burgkmair 






3 


444 






* 






4 








« 






5 


443 






n 






6 


| 


Amberger 




Beham 




nicht Beham, 1459 


7 








n 




Beham, 1255 


8 


I 


Amberger 




Amberger 






o 








Burgkmair 






IO 


1 






Beham 




Beham, 1256 


ii 








r> 




1258 


12 








r? 




1257 


'3 


1 


Amberger 




Amberger 






H 


1 


m 




» 






'5 


1 436 






Burgkmair 






16 




Amberger 




Amberger 






17 








Burgkmair 






18 


450 




Breu 


Breu 


Breu 




19 


441 


Amberger 5) 




Amberger 






20 








Burgkmair 






21 


452 


Breu 


Breu 


Breu 


Breu 




22 


455 


J5 


T 


•n 


» 




23 




Amberger 




Beham 




nicht Beham, 1458 


24 


451 


Breu 


Breu 


Breu 


Breu 




25 




Amberger 




Amberger 






26 








Burgkmair 






27 




Amberger 




Amberger 






28 


453 


Breu 


Breu 


Breu 


Breu 




29 




Amberger 




Amberger 






30 








Breu 


Breu 




3* 








Burgkmair 






32 


456 


Breu 


Breu 


Breu 


Breu 




33 


435 






Burgkmair 






34 








Beham 




nicht Beham, 1455 


35 




Amberger 




Amberger 






36 




„ 




Beham 




nicht Beham, 1456 


37 








Burgkmair 






38 




Amberger 




Beham 




nicht Beham, 1457 


39 




- 




Amberger 






40 




T 




V 






4* 




r 




V 






42 




- 




m 






43 








Breu 


Breu 




44 




Amberger 




Amberger 






45 




» 




~ 






46 


449 


Breu 


Breu 


Breu 


Breu 




47 








n 


- 




48 




Amberger 




.. 






49 


454 


Breu 


Breu 


„ 


Breu 




50 




Amberger 




Amberger 







*) In der Zeitschr. f. bild. Kunst hcificn diesc beiden Nrn. Breu; in der Kun>t- 
chronik sind sie dagcgen, wie schon Stiafiny bemerkt hat, auf Amberger getauft. 



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Appunti e documenti 

Per l'Arte del pinger su vetro in Perugia nel sec. XV. 

Di Conte Luigi Manzoni. 

I. 

Fra Bartolomeo di Pietro Accomandati da Perugia 

de' PP. Predicatori. 

Piu volte nell' osservare il finestrone di S. Domenico in Perugia 
mi sono domandato come mai nel 141 1 si poteva colorire in tal guisa 
in una piccola citta d'ltalia senza l'aiuto di artisti specialmente stranieri, 
che l'ardito inventore avessero soccorso nella gravissima ed ardua impresa, 
perche era sempre stato detto che quest' arte del colorir su vetro avevano 
porta to nei nostri paesi i fiamminghi, che in essa si mostravano valentissimi. 

Da un documento pubblicato dal Baldinucci si apprende che gli 
operai di S. Maria del Fiore nella prima meta del secolo XV stabiliscono 
di ornare di vetri colorati le finestre della chiesa loro, e nella delibera, 
che e delli 15 ott. del 1436, si dice che vogliono vdecorare variis vitreis 
variis historiis picturarum ut decet tarn indite Matrici Ecc/esiae« t e 
percid stabiliscono iscripsisse in partibus Alemaniae Bassae in civitate 
nomine Lubichi cuidam famosissimo viro nomine Francisco Dominic i 
Livi de Gambasso comitates Florentiae magistro in omni et quorumque 
genere vitreorum de mosaico.* (Tom. III. p. 12.) 

Nel mentre che a Firenze si studia di ottenere cid, anche procu- 
rando la venuta dell' artista in patria, a Perugia gia da piu anni, sino 
dal 141 1, stando alia iscrizione posta sotto il detto finestrone della chiesa 
di S. Domenico, un modesto frate termina un' opera, che addimostra un 
ardire fortissimo nel solo immaginarne la concezione. 

II finestrone di S. Domenico e un ampio vuoto ad arco acuto, in cui 
sono dipinte 24 figure in piedi dell' altezza di oltre un metro e mezzo 
e 41 altri quadri piu piccoli facendo un insieme di un' opera che misura 
m. 21 circa di altezza e m. 8,50 di larghezza. Questa finestra, bifora, di forma 
ogivale sorprende per la sua ampiczza, e fa meravigliare che essa sia 
tutta ornata di mirabili figure dipinte su vetro, formanti un complesso di 



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Luigi Manzoni: L'artc di pinger su vetro. 12 1 

65 rappresentazioni. Detto finestrone £ diviso in due parti da una lunga 
colonna di travertino, formando cosi una finestra detta bifora, quasi come 
due nnestre unite in una sola. Ognuno di detti specchi pare faccia da 
se avendo la sua punta ad arco acuto, ed i due archi sono chiusi dentro 
un arco principale, che cosi i piccoli archi racchiude e collega, riunendoli 
al sommo con una specie di rosone. Nel centro di esso il pittore 
dipinse un Cristo a mezza figura benedicente colla destra, e tenendo 
il mondo nella sinistra, con tomato da sei grossi fiori, tre rossi su 
fondo bleu, e tre verdi su fondo rosso, che riempiono i sei vuoti formati 
dai raggi di eleganti colonnette a spirali dell' ampia stella o rosone. Divise 
poi Tartista le punte degli archi in 3 tondi e 3 punte; collocando e le 
une gli altri in tre piani per ogni arco di ciascuna finestra. In questi 
tre tondi per ogni punta d'arco pose tre angeli suonanti istrumenti. 
Le tre punte sottoposte per ogni finestra divise in due piani; nel 
piu alto, che vien terzo, contando dalla cima, pose due profeti maggiori 
tramezzati da Mose e nell' altro specchio altri due profeti maggiori 
tramezzati da David. Nel quarto piano pose due evangelisti tramezzati 
dair arcangelo Raffaele e nel piano identico dell' altra parte pose altri 
due evangelisti tramezzati dall' arcangelo Michele. Si giunge in tal guisa 
al piano dei capitelli, su cui poggiano gli archi ripieni di tanti archetti 
c rosoni, in cui sono dipinte le figurazioni sopra descritte. Dai capitelli 
in giu cominciano le figure di Santi in piedi disposte come vado a descri- 
vere incominciando l'enumerazione da sinistra a destra. In ogni ripiano, 
che e alto 3. metri, sono tre figure per bifora, per cui sonvi sei figure, 
per ogni ripiano. Nel i° ripiano io veggo S. Paolo, S. Giacomo 
apostolo **) ai cui piedi £ un divoto inginocchiato, e non S. Giovanni 
Battista come crede il Siepi, l'angelo Gabriele, e poscia la B. V. Annunziata, 
S. Giovanni Evangelista e S. Pietro. 

Nel 2 ripiano: S. Stefano, S. Pietro Martire, S. Costanzo e poi 
S. Ercolano, S. Domenico e S. Lorenzo. 

Nel 3 ripiano: S. Tommaso d'Aquino, S. Agostino, mentre altri vi 
vuol vedere S. Ambrogio, S. Gregorio oppure un apostolo, e poi nell' altra 
parte S. Ambrogio e S. Gregorio Magno, S. Girolamo, S. Alberto Magno o 
S. Antonino. 1 ) 

») Nota il Siepi nella sua Guida al Tom. II. p. 508 che nel 1821 essendo 
ffidata quests, figura in frantumi vi si era supplito con la riproduzione della medesima 
*a tela traspaxente. — La ragione per cui questa figura doveva rappresentare s. Giacomo 
e Don s. Gioranni si e questa che cioe il pittore voile raffigurare il santo patrono 
della faxniglia Graziani che era s. Giacomo, perche detta famiglia aveva tanto coo- 
perato per la costruzione di detta vetrata. 

*) In questa figura il Siepi vuole nell' opera citata vedervi rappresentato 
*. Antonino arcivcscovo di Firenze, mentre altri vi voile vedere il papa Innocenzo V; 
ma io preferisco di vedervi Benedetto XI, prima perche tra figure di santi vi poteva 



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12 2 Luigi Manzoni : 

Sotto questo ripiano, a guisa di sgabello sono 1 2 tondi, sei per ogni 
finestra rappresentanti i santi fondatori dei primi ordini religiosi, tra i 
quali si riconoscono s. Romualdo, S. Giacomo, S. Agostino, s. Tommaso 
d' Aquino, S. Bonaventura, S. Francesco d'Assisi, S. Basilio, S. Benedetto, 
S. Bartolomeo, mentre in un r£ ed in altri due vescovi mancano gl' exn- 
blexni per fare dei nomi. 

Viene poscia un 4 ripiano in cui sono dipinte delle Sante e sono 
S. Lucia, S. Elisabetta d' Ungheria, S. Maria Maddalena e poi nell' altra 
finestra S. Caterina d' Alessandria, S. Caterina da Siena, S. Agnese. 

Sotto quest* ordine, che £ 1'ultimo delle figure in piedi, awi un 
rettangolo a modo di predella, diviso in tre quadri per parte. In quelli 
ai lati esterni sono le armi della famiglia Graziani e negli altri 
quattro specchi sono quattro miracoli operati dall* apostolo S. Giacomo 
Maggiore. Sotto questa predella sonvi due iscrizioni, una antica ristaurata 
dal prof. Moretti nelle lettere mancanti, a color giallo di forma gotica 
arcaica, di cui ecco il tenore: 

AD HONOREM DEI ET S. MATRIS | VIRGINIS MARIAE B. IACBOBI | 
APOSTOLI ET B. DOMINICI | PATRIS NOSTRI ET TOTIVS CVRIAE CELESTIS | 
FR. BARTHOLOMEVS PETRI DE PERVSIA | HVIVS ALMI ORDINIS PREDI- 
CATORVM I MINIM VS FRATER AD SVI PERPETV|AM MEMORIAM FECIT 
HANC VITRE|AM FENESTRAM ET AD FINEM VSQUE | PERDVXIT DIVINA 
GRATIA MEDIAN|TE ANNO AB INCARNAT. DOM | MCCCCXI DE MENSE 
AVGVSTI. 

Sotto questa iscrizione awene poi altra in volgare in lettere romane 
bianche, che dice cosi: GVASTA DAL TEMPO. MANOMESSA DAGLI VOMINI 
MONCA SCOMPOSTA RIMESCOLATA. FRANCESCO MORETTI PRESE A 
RISTAVRARLA E DOPO XII ANNI DI MOLTEPLICE LAVORO FINI DI 
RICOLLOCARE IL 1879 CVRANTE IL MVNICIPIO CVI APPARTIENE. 8 ) 

Da questa prima iscrizione si rileva che questo splendido monu- 
mento fu ideato e lavorato da un frate domenicano perugino. Chi era 
questi? 



stare anchc un beato, come fu il sopradetto pontence, a preferenza di Innocenzo, e 
poi perche papa Benedetto fu un gran benefattore del' ordine domenicano, e 
specialmente di questa chiesa, ove esso riposa nello splendido monumento lavorato 
da Giovanni pisano (Vasari T. I. 315). — Va poi esclusa assolutamente l'idea che 
l'artista abbia voluto rappresentare s. Antonino arciv. di Firenze, perche questi mori 
nel 1459, e fu cannonizzato soltante nel 1523. — E poi notevole che l'Orsini nella 
sua diligente Guida di Perugia (Perugia 1784. pel Costantini in 8° Jig,), ed il Pad. 
Boarini nella Descrizione is tor k a della chiesa di s. Domenico di Perugia. (Perugia 1798+ 
stamp, Camerale in 4.) non faccino alcun nome dei santi rappresentati in questo 
finestrone. E lo stesso silenzio si verifica nelle guide del Crispolti, del Morelli, del 
Gambini e del Rossi Scotti. 

3 ) Se la citta di Perugia e gli amatori della cose d'arte possono ancora aromirare 
quest* opera grandiosa ed insigne lo debbono alia grande valentia e alia forte 
perse veranza del bravo prof. Francesco Moretti il quale, tolti i pezzi di queste figure 



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L'arte di pingcre su vetro. 123 

Frate Bartolomeo domenicano fu figlio di un tal Pietro di Giovanni, 
quale fa della famiglia degli Accomandati, che abitava nel none di S. 
Pietro, e di cui il sepolcro scrive il Baglioni a c. 74 rovescio 4 ) che doveva 
trovarsi presso la cappella dei S. Apostoli Pietro e Paolo >// le letter e che 
dkonoS(ser) PETRI VAnis ACOMANDATI et il segno delfondaco et Farme 
de uno delfino*. E il segno o sigla del fondaco che addimostra esser 
esso stato mercante e formata da un P e due cc intrecciati e 
collegati ad un A. 

Cosa facesse da giovinetto frate Bartolomeo noi non sappiamo, ne 
c'importa di sapere, e forse avendo inclinazione alia pittura viveva in 
qualche studio d'artista. 

Si sa solo, come appare dal testamento di suo padre, fatto li 
8aprile 1370 che in quell' anno esso era ancora nel secolo, e doveva gia 
esercitare l'arte, perche lo troviamo inscritto nella prima matricola dell' 
arte dei pittori, di cui gli statu ti furono compilati nel 1366 ed il carattere 
con cui sono scritti detti statu ti e identico a quello con cui sono scritti i nomi 
nella matricola, per cui essa potra essere anteriore ma non mai posteriore 
all' anno, in cui furono scritti gli statuti. II nostro Bartolomeo sotto il 
none di S. Pietro si trova scritto per decimo tra i pittori di quel rione in 
tal guisa Bartholomeus Petri, per cui esso era pittore quando non erasi 
ancora fatto frate. 

II P. Marchesi*) sopra un documento fornitogli dal fu Prof. Adamo 
Rossi, di cui non posso constatare la esattezza, che sino ad oggi io non 
l'ho potuto rin venire, scrive che il 18. novembre del 1382 il nostro 
Bartolomeo si trova nominato Sindaco del convento di S. Domenico e 
che a rogito del notaio perugino Cola di Michele 1. ott. 1382 viene 
autorizzato dal Priore del convento a procedere anche guidizialmente, 
ove fosse bisogno, per il ricupero della parte che gli spettava dell' eredita 
del padre. Pare che il nostro Bartolomeo fatto frate occupasse anche 
Fufficio di Priore, giacche in un elenco dei Priori che si legge a carta 
60 della Chronica de obitu fratr. Predicatorunt Conv. Sancti 
Dominici de Perusio ab anno 1232 ad 1500 avendo aggiunte dei 



scorn poste e collocate in casse, ebbc la mirabile pazienza di ricomporre di nuovo 
tutte le figure, rifare i pezzi mancanti, imitando nel colorito e nel disegno l'antico, 
e ridare alia lace un opera, che senza il suo sapere di grand* artista sarebbe stata 
pcrduta per sempre. La citta, che saluto con ammirazione tanto pregievole lavoro, 
ka serbato e serba gratitudine a tanto valoroso suo concittadino, che dodici anni 
impiego a condurre a termine si pregievole impresa. 

*) Baglioni P. Domenico — Regis tro della chiesa e s cures Ha di s, Domenko di 
Perugia mcomhuiato nelV anno del Signore 1548. Manoscritto cartaceo in foglio, che 
fa gia del detto convento cd ora trovasi nelle Biblioteca muncipale di Perugia. 

*) Marcbesi P. Vincenzo, Memorie dei piu insigni pittori, scultori ed architetti 
dcmenkam — 2 a Edizicne. Bologna 1870. Presso Gael. Romagnoli Voll. II. in &°. 



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124 Luigi Manzoni: 

sec. XV e XVI, e notato: F Crispoltus de Biitoni vixit circa 
annum 13 6 p. 6 ) 

Fr. Jacobus Angelerius pcrusinus fuit difinitor Capitoli 
Urbevetani 13pp. 

F Laurentius perusinus magister fuit Prior pcrusinus 
14.00. 

Tempore quo intcrmissa est haec chronica fratrum, ut 
infra dicetur, floruit vir ille summc laudandus frater 
Bartholemeus Petri Perusinus qui mirabilem fenestram 
vitream nostrae ecclesiae construxit, ut dare patet ex Uteris 
in calce fenestra positis. 

Nel margine del libro e scritto in carattere antico ^1411 fuit prior 
perusinus 1413*. Questa notizia e confermata dal Bottonio 7 ) il quale 
nel i° tomo dei suoi annali alia pag. 141 sotto Tanno 14 13 esso scrive: 
F. Bartolomeo di Pietro perugino era in quest' anno prior e del 
nostro convento. 

11 Marchesi sulla fede del citato Rossi lo dice morto nel 1420, 
perche in un capitolo dei frati tenuto in quell' anno alii 27 febbraio, il 
suo nome non figura. Tale assenza a me pare che non sia prova suffi- 
ciente per creder morto chi non v'interveniva. Questo e il poco che 
sappiamo che de hoc ingegnioso viro, alia non kabemus. (Chronica 
Ms. cit.) 

Esso non fu solo a lavorare in tal finestra, ma ebbe degli aiuti 
come e presumibile pensare; ed infatti nella guarnizione della veste di 
S. Caterina comparisce il nome di un altro artista che non e frate, cioe 
Mariottus Nardi Florentinus che io ho trovato segnato nella 
matricola dei pittori fiorentini compilata nel 1339 sotto Fanno 1414 che 
e stato accomodato con scassature in 1404 ed ivi il suo nome e scritto 
in lettere gotiche cosi: Mariotto di Nardo dipintore MCCCCXIV. 

Ma fu esso il solo ad aiutare il frate perugino in tal sorprendente 
ed immensa opera? Jo non lo credo. Vivevano in quel tempo altri pittori 
di vetri come si rileva dai seguenti documenti che io pubblico nella loro 
integrita, e furon questi Benedetto Bonfigli, Neri da Monte, Francesco 
Barone monaco Benedettino di S. Pietro, ed un Paolo compagno del 
citato Neri. 



6 ) Manoscritto in pergamena in ottavo piccolo del sec. XIV. che fu gia del 
convento di s. Domenico di Perugia, cd ora nella Biblioteca Comunale, ovc e segnato 
n. 1141. 

7 ) Bottonio P. Domenico — Annali del convento di s. Domenico di Perugia tial 
1200 al /jo/. Manoscritto cartaceo in foglio in 2 volumi gia del convento di 
s. Domenico ed ora nella Biblioteca Comunale. 



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L'arte di pingere sa vetro. 125 

n. 

Di Benedetto Bonfigli e di altri pittori su vetro. 

Del primo dei sopradetti artisti nei libri d'entrate e spese del 
Monastero di S. Pietro sotto l'anno 1467 nel conto della sacrestia alia 
carta 106 del volume, che contiene gli anni 1465 — 68, sotto l'anno 
sopradetto si legge: 

> Benedetto Bonfigli dipintore di vetri deve avere fino a di iiij aprile 
f. 5. a bol. 40 per fior. sono per tanto gli damo per sua faticha della 
pittura di una fines tr a di vetro che a dipinto la quale abbiamo fatto 
per la nostra sagrestia che fu a misura br. viij a rag. di bol. xxiij il 
br actio* e a carte 107. 

> Spese facciamo per la nostra sagrestia deono dare fino a di 4 
J aprile f 3. sono per tanti abbiamo facti buoni a Benedetto di Bonfiglio 
dipintore di vetri posti debbi avere in q ° . . . . c. 106 per la dipintura 
di I finestra di vetro che abbiamo fatto alia Sagrestia<i. E nello stesso 
libro sotto detto anno alia c. 125 si legge: 

•>Nere di Motite e Paulo suo compagno maestri di vetri deono 
avere fino a di 1 Giugno 1467 f. xviiii a bol. xl per fiorino sono per 
tanti facciamo loro buoni per loro magisterio d*una finestra di vetro 
messa afighure color ate che loro feciono per la nostra Sagrestia, et etiam 
per piu vetri color a ti et bianchi avemo per la detta finestra, et piu occhi 
di finestra avemo da ////.«*) 

Questo Neri da Monte dimorava prima del i486 nel rione di porta 
S. Angelo, e dopo quell' anno passd ad abitare nel rione di porta Eburnea, 
tantoche per ottavo si trova ascritto tra i pittori del rione di quella porta in 
una matricola della meta del sec. XV anteriore si crede al 1462, ove 
e notato 11486 cassus in die prima settembris quia positus porta Hebi. 
Viveva ai primi del sec. XVI. trovandosi notato in un elenco che porta la 
data del 1506, apparendo primo iscritto nella matricola di quell' anno tra i 
pittori abitanti in quel rione, ed il suo nome non compare piu nella matricola 
dello stesso secolo anteriore al 1523 di guisa che e a credere che esso morisse 
tra il 1506 e il 1523. Di questo artista il Mariotti 9 ) non fa ricordo e si 
\ede che non ne ebbe contezza, perche non avrebbe mancato di fame 
cenno nella lettera quarta, dove parla di altri pittori di vetro. Si vede 
cbe lo stesso prof. A. Rossi non lo conobbe che pure ne fece ricordo ; e per 



•) Alcuni di questi documenti in modo non esatto ed anzi incompleti furono 
pubblicati per la prima volta dall' Abate Manari dei PP. Benedettini nel giornale 
\Af4logitko nella descrizione che in esso stamp5 della chiesa di s. Pietro, ond' io 
stante anche la rarita del periodico, in cui detti documenti furon editi, ho creduto, 
merce la cortesia di quei RR. Padri, che si fosse per il meglio riprodurli nella loro 
mtegrita. . 

*) Letter e PiUoriche Perugine. Perugia 1788. Stamper ia Boduellina in 8°. 



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126 Luigi Manzoni: 

non aver forse conosciuti i manoscritti del monastero di S. Pietro non ebbe 
mai sospetto che detto Neri fosse pittore di vetro, perche nel pubblicare nel 
Tom. 6.° del suo Giornale ct Erudizione gli spogli dei pagamenti della 
tesoreria Pontificia, laddove parla dei mandati di pagamento fatti a Don 
Francesco Barone benedettino per i lavori in vetro, che faceva nel palazzo 
vaticano, non da importanza ad un mandato di pagamento staccato il 
26 Aprile 1453 a favore di detto frate benedettino per ducati 50, in cui 
e detto che 15 ne furon dati a Bartolomeo da Perugia e 35 per %lui 
per suo detto a Neri da Monte suo parente* mentre altri tre mandati 
di pagamento eran stati rilasciati a favore di lui li 17 Febbraio e 6 li 
ed 8 Aprile del 1453. Di lui dird di nuovo al fine di questo scritto. 

E pare che questo Neri rimanesse ancora in Roma a lavorare con 
frate Francesco, perche negli spogli predetti il Rossi stampava che alii 
9 Maggio 1452 si fa mandato di > ducati 65 a boi 4.0 contati a Neri 
suo per resto a saldo dachordo di tre finestre di vetro fatte ultima- 
mente in san pietro a chapo a penitentieri a due. /. (fo) l*una€. 

Chi sia Benedetto Bonfigli non occorre che io lo dimostri avendo 
di lui scritto altrove l0 ) e piu ancora sto scrivendo in un volume che ho 
a stampa. 

Chi sia Don Francesco Barone e qual parentela avesse con Neri 
dird piu sotto, che adesso mi preme rispondere ad una domanda, e cioe 
che hanno a che fare queste notizie con l'invetriata di S. Domenico? 
fe presto detto. Io ho dei dubbii sulla data, che leggesi nella sotto- 
scrizione posta sotto il descritto finestrone, che cioe frate Bartolomeo di 
Pietro avesse terminata l'intera finestra nel 141 1. Questo dubbio lo 
ebbero il Mariotti !1 ) ed il Siepi, '*) e che cercd di far sparire il prof. Adamo 
Rossi con supposti che non reggono alia critica, quando raccoglieva le 
notizie sul frate domenicano, che il Marchesi pubblicd nel secondo volume 
dell' opera citata. 

Le ragioni di questo dubbio sono le seguenti: 

La chiesa di S. Domenico prima che fosse riffata come oggi si 
trova, era ad arco acuto come appare dalla volta del coro, dalle finestre 
esterne, che son chiuse verso il vicolo del Castellaro, e dagli archi a volta 
che soprastanno all* attuale costruzione. 

Essa fu cominciata a costrurre nel 1436 e solo nel 1451 fu princi- 
piata la volta della chiesa, che non era finita prima del 1458, e fu con- 
sacrata da Pio II quando visitd Perugia nel 1459 e propriamente dice il 



10 ) BolUtiino della Regia Deputaziont di Storia Patria per VUmbria. — Perugia* 
Unione Tipografica Cooper atwa. In 8°. Tom. VI fascicolo II. P. 16. 

") Opera citata pag. 88 e 89. 

lT ) Siepi Serafino % Descrizione topologica — is tor ic a della cilia di Perugia, — Perugia 
1822 pel Garbinesu In 8°. Voll. II. 



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L'arte di pingere su vetro. X27 

Pellim 1 *) a dl 10 di Febbraio. Nella qual chiesa vedevasi gia detto 
finestrone a vetri ma non era finito, tantoche il Pontefice maravigliato 
dalla bellezza sua ordind che il medisimo fosse condotto a termine. U 
che ci viene assicurato da testiroone oculare, che seguiva il Pontefice, 
doe il Campano, il quale nella vita del medesimo la dove narra della 
dimora da lui fatta a Perugia e della consacrazione della chiesa di 
S. Domenico, scrive queste parole: 

> Dedicavitque phanutn Dominici postulantibus civibus propter 
eximiam magnitudinem et Dona primus intulit Fenestram quoque 
eximiae magnitudinis pone aratn maxitnatn opere vitreo iussit occludi 
artificio et textura texellatai. 

Da queste parole non si pud a meno di non supporre che eravi 
qualche parte della finestra che mancava di vetrata se il pontefice iussit 
occludi. 

Non potendovi essere una finestra prima dell' esistenza del fabbricato, 
di cui essa era parte, cosi necessita venire a due conclusioni: o che 
liscrizione e apocrifa o che la finestra esisteva in precedenza sia pure in 
altre dimensioni in altro luogo prima che si facesse la chiesa alia meta 
del sec. XV. fe a questa soconda supposizione che io mi tengo, perche 
mi pare sciolga tutte le difficolta, che si presentano. 

Non vi e dubbio che frate Bartolomeo non fosse gia pittore nel 
1366, quando fu fatta la matricola dei pittori e quindi gia in quegli 
anni non era piu un ragazzo, ma se non un nomo fatto, al certo un 
giovinotto egli doveva essere. 

Nel 1370 e ancora secolare quando in quell' anno il padre faceva 
fl suo testamento, e stando al Marchesi nel 1384 era anche tale se esso 
in quell' anno era sindaco del convento di S. Domenico, ed ayrebbe avuto 
in quest' anno circa cinquant' anni se esso fosse stato ricevuto all' arte 
avendo ormai raggiunta l'eta di anni 30 circa, per cui nell' anno 141 1 
esso avrebbe avuto dai 70 agli 80 anni circa ed in quest' anno 141 1 era 
gia da piu tempo frate domenicano. 

Ora prima della chiesa di S. Domenico finita nel 1458 ve ne era 
un' altra dedicata a questo Santo e piu piccola, o perche non 
poteva essere in questa chiesa piccola la finestra di vetro fatta da frate 
Bartolomeo? Nulla si oppone a ritenere cid, e allora sta benissimo 
liscrizione coll' anno 1411, giacche in detto anno poteva benissimo vivere 
&ate Pietro. Ma anzi a creder cid vi sono delle ragioni di tecnicismo 
d'aitc che si deducono dall' opera stessa. A modo d'esempio i quattro 
miracoli di S. Giacomo che si trovano nello sgabello del finestrone 
addimostrano un' arte piu antica delle figure intere superiori dei santi 



**) Pellini Pompeo, Dell* isiorit di Perugia — Venezia. 1634, Giov. Giacomo Hertz. 
I* 4K Vol!. II. al Tom. II. pag. 650. 



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128 Lutgi Manzoni: 

e delle sante non solo per il disegno della composizione e per le tinte 
delle figure ma per ragioni di pratica nel costrurre le lastre di vetro, 
giacche in esse storiette i pezzi dei vetri sono piu piccoli di quelli adoperati 
in talune figure grandi. Questo fatto si osserva anche nelle figure grandi 
essendovene alcune che oltre al disegno e al grado dei colori addimo- 
strano per la piccolezza dei vetri che l'arte di tirare ampie lastre non 
era ancora conosciuta. Per cui io suppongo che delle figure del finestrone 
una parte sia dei primi anni del sec. XV, una parte della seconda meta 
di esso secolo; e quindi il finestrone dell' andca chiesa lavorato da frate 
Bartolomeo sarebbe consistito in 12 figure disposte in tre ripiani od 
ordini sormontati da analogo arco accuminato con rosoni e relativi 
archetti, e quindi la finestra lavorata da frate Bartolomeo avrebbe avuto 
in origine piu' piccole dimensioni. 

Costrutta la grande chiesa dal 1436 al 1458, e conservata forse la 
stessa architettura della piccola, si sono trovati con sole 12 figure da 
collocare nel nuovo grandissimo vuoto, che ne conteneva il doppio. Quelle 
figure che possedevano misero a posto, e cosl il Pontifice trovd fatta la 
finestra, mancante di alcune parti, onde opportuno giunse il suo desiderio 
che la medesima fosse condotta a compimento toccludi artificio et 
textura tesellata op ere vitreot. 

E di tali finestre colorate il Pontefice era amante, giacche dal libro 
delle spese della tesoreria pontificia appare che esso non solo aveva 
trovato il Vaticano, alia sua elezione al pontificato, ornato con simili 
pitture, ma egli stesso teneva artefici che proseguissero in S. Pietro per 
suo ordine l'opera dei suoi predecessori. 14 ) 

E allora l'iscrizione posta sotto l'ampio finestrone poteva esser 
quella che si trovava sotto la finestra della chiesa piu antica e pud con- 
venire a quella pittura. Quando cid non si voglia ammettere conviene 
dire apocrifa l'iscrizione, giacche assolutamente l'intero finestrone non 
e opera dei primi anni del sec. XV. 

Mantenendo il mio supposto io credo che i frati di S. Domenico 
che nel secolo XV erano ricchissimi abbiano a loro spese continuata 
l'opera, aiutati dalla munificenza della famiglie Graziani, per cui nei due 
quadrati esterni dello sgabello posero le armi di questa famiglia; ed uno 
dei munifici oblatori vollero fosse colorito inginocchiato presso 1'apostolo 
S. Giacomo speciale protettore di questa famiglia. 

Pertanto se il finestrone fu ultimato nella seconda meta del 
secolo XV, molto probabilmente vi avranno lavorato i pittori su vetro 
che si trovavano a Perugia e tra questi Benedetto Bonfigli e Neri da 

u ) Rossi Adamo. Giornak d' Erudition*. Perugia. Tipografia BomowpagnL 
18 y 2 — 77. al Tom. VI pag. 220 ecc. 



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L'arte di pingcrc su retro. 129 

Monte con Paolo suo compagno, che non si sa ancora chi sia, ed altri. 
D trovarsi il Bonfigli occupato in colorir vetri spiega il lungo tempo che 
esso impieg6 a dipingere la cappella dei Priori e cosl io trovo una 
plausibile spiegazione alle sue ripetute interruzioni. Le quali non pote- 
vano, come successe, mai essere biasimate dai Priori perch£ lo sapevano 
impiegato a lavorare un' opera, di cui il compimento era stato ordinato 
da un Pontefice, che Perugia aveva festeggiato in un modo insolito e che 
si faceva a spese di un ordine religioso, che in quegli anni era una po- 
tenza come altrove andrd a dimostrare. 

E che in questa mia supposizione vi sia verita sta il fatto a com- 
provarlo e cio£ che quasi tutte le Sante sembrano lavori usciti dalle 
mani del Bonfigli. Conviene pensare che questi era tutto dell' ordine di 
S. Domenico e se non avesse avuto moglie si sarebbe al certo fatto frate 
nelT ordine, perche quando mori lascid tutto il suo patrimonio al con- 
?ento e voile essere sepolto presso la porta della chiesa che dava sulla 
ro del Castellaro. ! *) Mi mancano documenti precisi che fortinchino questa 
mia induzione, ma tutti gli argomenti sopro portati mi sembra che diano 
ad essa una base di probability. 

Si comprendre che a questa mia idea par che si opponga l'iscrizione 
posta sopra due righe, ma essa essendo divisa in tante parti quanto sono 
gli specchi, cosi in luogo di due righe poteva in origine esser posta 
sopra tre righe. 

Ma una terza supposizione si presenta e che cio£ la parte della 
chiesa che costituiva la cappella di mezzo e quelle lateral i fosse stata 
costrutta come oggi si vede molti anni prima del 141 1, come suppone 
il Marchesi 1 *) che scrisse esser questa parte della chiesa stata costrutta 
fino dal 1304. La qual asserzione perd esso non documenta, per cui 
non vi si pud prestare fede piena. 

Si comprende di leggieri che quanto questo si potesse provare non 
ti sarebbero piu dubbii di sorta alcuna. 

Non ho eguale certezza che in queste pitture abbiano lavorato il 
benedettino Don Francesco Barone e il suo parente Neri da Monte col 
compagno Paolo, perche essi dal 1450 al 1463 operavano insieme al 
Vaticano ed il secondo di essi in patria lo troviamo occupato per il 
Monastero di S. Pietro a depingere finestre. Comunque si spieghi la cosa 
sta di fatto che il fmestrone fu dipinto da fr. Bartolomeo, e da la- 
voranti del suo studio fu terminate, perche e impossibile che un uomo 
solo potesse fare da se solo si dificile e grandiosa impresa. 



u ) E da vedere il suo testamento da me pubblicato nel citato numero del 
Bollettino di Storia Patria. Per l'Umbria. 

l€ ) Marchesi P. Vine, Op. ciU Tom. II. pag. 539. 
Rapertoriam Wr Kanstwistenschaft, XXVL 9 



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1*0 Luigi Manzoni: 

III. 

Don Francesco Barone e Neri da Monte. 

Fu egli di nascita perugino ed appartenne al Convento o Abbazia 
di S. Pietro in Perugia. II p. Galassi disse al Mariotti (pag. 92 op. cit.) 
che »fu della famiglia Brunacci e che fece la solenne professione in 
quel monastero di S. Pietro il 1 ° Gennaio del 1440 »che« fu abate in 
Napoli »e che« mori in S. Paolo di Roma*. 

Quando si fece frate in Perugia era gia uomo adulto, e forse e quel 
vFranciscus Antonii* che nella matricola del 1366 si trova scritto per 
quarto tra gli artisti di porta Sole e che in carattere antico di fronte al 
suo nome si trova scritto *cassus quia portatus in porta sancti Petri 
in qua habitat et alibratur*. 

Nulla posso dire della sua gioventu, ed il primo documento sino 
ad oggi rinvenuto e dell' anno 1443 citato dal Mariotti (Op. e. 1. cit.) cioe 
il ricordo di un pagamento da farsi al medesimo dalla Societa degli 
oltramontanti, ove sotto l'anno 1443 e detto » Don Francesco de Barone 
de avere per una fenestra de vetrio la quale fece esso per la chapella 
nostra in Sancta Maria de Servi fiorini cinquanta et sej*. 

II titolo di don preposto al nome di lui addimostra che non solo 
esso in quest' anno era frate, ma di piu sacerdote. Un secondo docu- 
mento del 1446 pubblicato dal Com. Luigi Fumi ricorda un pagamento 
fatto dalla fabbrica del Duomo di Orvieto al nostro Don Francesco per 
una finestra lavorata per quell' edificio IT ) e ove pare rimanesse sino 
al 1449. 

Da Orvieto Don Francesco passd a Roma chiamatovi dal Pontefice 
e nel 1450 riceve a di 20 di Febbraio il pagamento di ducati 80 »per 
chosto de la quarta fenestra de vetro da la man mancha*, ed il 30 marzo 
altri 80 ducati gli sono pagati »/*r V ottava fenestra de vetro che a 
fatta in San Pietro* ed ivi sembra che lavorasse a tutto il 1452, giacche 
a di 11 novembre di quell' anno riceve per tal titolo un pagamento di 
40 ducati. 

Negli anni 1453 e 1454 trovasi pure in Roma impegnato in simili 
lavori nel palazzo Vaticano ed e in compagnia di Neri da Monte suo 
nipote che per conto dello zio riceve alii 9 Maggio del 1454 un bollet- 
tino di pagamento di ducati 65. Un terzo documento pure pubblicato 
dal Rossi (op. cit. T. II. p. 325) ci assicura che il nostro Don Francesco 
si trova va nel 1458 a Perugia figurando qual testimonio ad un paga- 
mento fatto dai Frati di S. Francesco ad un maestro Stefano miniatore. I8 ) 

Ed altri molti documenti che io rinovenni nei libri d'amministrazione 



,7 ) Fumi Luigi, // Duomo cT Orvieto e i suoi ristauri. — Roma. 1891. Societh 
LaziaU tipografico-editrkc. In 4* fig. 

KW ) Rossi prof. Adamo — Gfornale d Erudizione Tom. II. pag. 325 



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L'arte di pingere su vctro. 13 1 

del monastero di S. Pietro in Perugia ci assicurano che egli nel 1460 era 
al servizio del Monastero e che dal 1461 al 1463 fu cappellano della chiesa 
di S. Costanzo e che tenne quell' incarico a tutto li 12 Novembre, tro- 
vandosi a carte 164 di quel libro il saldo del conteggio di dare e di 
avere di lui col Monastero che si compie dal suo nipote Neri da Monte. 
E che esso Don Francesco abbandonasse in quell' anno il convento di 
Perugia lo prova un altro fatto, e cioe che in detti libri d'amministrazione 
sotto il gennaio 1464 e notato che si fa un pagamento al nuovo capel- 
lano di S. Costanzo che e un tale Don Antonio. »E a di detto (2 gennaio 
1464) soldi 20 a conto de d. Antonio cape llano di san Costanzo in quad, 
c. 182 per c (corba) / di grano. e alia carta 182 leggesi Don Antonio nostro 
capellano a San Costanzo de avere fior. iiij, lib. 2. s. 11 per suo salario 
de mezzo anno ave servito siendo Capellano in debito salariif iiij lib. 2. 
s. 11 d. Uy.*. Onde se il 24 gennaio questo Don Antonio aveva gia 
servito da mezzo anno, questo prova che Don Francesco aveva lasciata 
la cappellania di S. Costanzo sino da sei roesi prima. 

Debbo per ultimo dire alcunche di un pittore, ignoto come tale, e non 
conosciuto affatto come lavoratore di vetri colorati, cioe di Neri da Monte. 

Che esso fosse pittore e provato dal vederlo ascritto nella matricola 
di quell' arte e in due elenchi, in uno della meta del sec. XV ed in un 
altro dei primi anni del sec. XVI. Esso era nipote di Don Francesco 
di Barone, figlio di una sua sorella, e suo padre si chiamava Niccold 
trovandosi ascritto fra i pittori del rione di Porta S. Angelo nella piu 
antica di dette matricole, con tal patronimico, da dove nel i486 fu 
tolto per essersi stato portato ad abitare nel rione di Porta Eburnea 
ove dimorava ancora nel 1506. 

U documento che prova la sua parentela con il sopra ricordato Don 
Francesco dei PP. Benedettini si trova a c. 23 del giornale di spesa 
del Monastero di s Pietro dell' anno 1461 ove e detto: Neri da Monte 
nipote didon Franzesco dee dare a di xxx di settembre lib. 1. b. x. sono per 
canne cccc*. avutc da noi a bol. iij. il cento levb lui con un charzonetto posto 
spese fatU ne* nostri luoghi debbono avere in questo c. 4 — lib. 1 b. x. 1 *) 

Perd la prima memoria di lui si trova per ora in un documento del 
1453 che e uno spoglio della tesoreria pontificia riportato dal prof. 
Adamo Rossi a pag. 217 del Tom. VI del suo Giornale di Erudizione 
in cui e detto che a 17 Febbraio gli sono dati ducati 20 per conto di 
don Francesco. 

Pare che esso Neri seguisse sempre lo zio Don Francesco, giacche 
dopo Roma lo troviamo a Perugia nell' anno 1461 ed ivi nel 1463 salda i 
conti a nome dello zio col predetto Monastero di S. Pietro di Perugia. 



") Ho trascritto il conteggio come leggesi nel manosoritto, ma appare evi- 
deatemente errato. 

9* 



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I x2 Luigi Manzoni: L'arte di pingere su vctro. 

Partito lo zio da questa citta per Napoli Neri e a credere rimanesse a 
Perugia, si fosse perch£ lo zio non avesse piu bisogno del nipote avendo 
abbandonato l'arte ritenendola non piu confacente colla carica di abate, 
o si fosse per ragione dell' eta che quell' arte non gli consentiva di seguitare, 
sta di fatto che il nostro Neri lo vediamo a Perugia nel 1487 in nuovi 
rapporti col monastero di S. Pietro, giacch£ dal seguente documento che 
qui si pubblica per la prima volta nella sua integrita (mastro 1487 — 90 
c 37) appare che: Nere da Monte da Perosia de haver e a de v.de magio 
ifSp f trentanove che tante It sono facti boni per saldo facto come 
s'era (Taccordo de questo lavoro ha facto al monasterio Zoe braza 
quarantuno et mezo ha facto nel monasterio per lo refectorio et la 
cucina et per la fenestra fece a don Fiorenzo et quella de lectorili et 
de la sacrestia et molte altre opere ha dato a raconzare le fenestre 
con quella fece a san Iacomo et fnalmente de omni altra cosa ha 
fato al monasterio d'accordo. In q. spese di fabricha de averef xxx. 
viiij lib. — b — d — 

Le nuove ricerche compiute mi permettono di aggiungere sul nostro 
Neri che partito lo zio da Perugia e destinato ad altro convento, esso 
non lo segui alia sua nuova dimora ma rimase in patria qualche anno e 
lo troviamo poi dal 147 1 al 1473 in Orvieto, ove lavora finestre per quel 
Duomo, ed il Com. Fumi riporta nella storia di quel sacro edifizio che li 
31 Luglio si danno a Nerio de Perusia magistro vitrei f qui fecit fenestr am 
vetriatam cappellae Corporalis S. Marie Lib. centum viginti den. 

Nell' anno susseguente a 22 Feb. riceve un pagamento per la finestra 
della cappella Nova dello stesso Duomo, dove deve figurare un' Assunta, 
per il qual lavoro all' ultimo di Novembre riceve un acconto di »baiochos i2«. 
mentre ad esso intendeva ancora nel 1477, perche alii 31 ottobre dello 
stesso anno ne riceve il prezzo fissato dal rogito in »ducatos triginta duos 
larghos « . 

Non mi risulta dove il nostro Neri lavorasse dal 1474 al 1487. Perd in 
quest' anno lo si trova a Perugia a liquidare i conti che lo zio Francesco 
aveva rimasto col convento di S. Pietro. Esso Neri deve avere ancora lavorato 
negli anni susseguenti al 1487 perche nella matricola dei pittori perugini 
compilata nell' anno 1506 si trova segnato per primo tra i pittori abitanti 
nel rione di Porta Eburnea. Ed infatti nel 1490 si trova ancora a servigio 
del monastero di S. Pietro, giacch& nel libro di spese della sacrestia di 
detto monastero in tale anno si legge 1490 a. c. 363. » Nere da Monte 
de dare mine tre de grano date per lui a m. Bartolomeo pittorre. « 
Di piu oggi di questo artista non so dire, ma spero che nuove ricerche 
vorranno essere fruttifere di qualche altra notizia sugli ultimi anni della 
sua vita. 



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Notizen. 

Zu J6rg Breu. Im Repertorium f. K. 1896, S. 286, habe ich tiber 
Holzschnitte des J6rg Breu gehandelt. Von der gleichen Hand sind 
meiner Ansicht nach die zahlreichen Dlustrationen zu dem Werke »Das 
Concilium. So zu Constantz gehalten ist worden. Augspurg durch 
Heinrich Steyner im Monat Decembris Anno MDXXXVI« (Muther, 
Biicherillustration 11 09). Dieselben sind den Holzschnitten der Ausgabe 
des Richentalschen Konziliumbuches von Anton Sorg, Augsburg 1483, 
nachgebildet, und zwar vollkommen in den Stil des Breu (ibertragen. Ein 
Teil der hierin befindlichen Wappen entstammt den Holzstocken der 
Sorgschen Ausgabe, der gTdBere Teil der Wappen zeigt jedoch den 
Charakter der figiirlichen Darstellungen , ist also gleichfalls dem Breu 
zuzuschreiben. Der Titelholzschnitt ist vom Petrarcameister gezeichnet, 
als Schlufiblatt dient eine Darstellung, wie der Papst Urban II. auf dem 
Konzil zu Clermont den Keuzzug predigt. Dieser Holzschnitt war 
ursprunglich als Titelblatt in der Histori von der Kreuzfahrt nach dem 
Heiligen Land (Augsburg bei Hans Bamler 1482) erschienen. 

W. Schmidt. 



Zu Gaspar de Crayer. In der Mtinchener Pinakothek wird be- 

kanntlich dem Frans Hals eine grofie Familiengruppe (Nr. 359 des Kata- 

k)gs) zugeschrieben. Obwohl diese Bezeichnung schon in J. van Gools 

Nieuwe Schouburgh, 1750, vorkommt, kann sie doch nicht anerkannt 

verden. Otto Mundler war der erste, der dem Gemalde seinen hollandi- 

schen Ursprung absprach und es dem Antwerpener Marten Pepyn zu- 

schrieb. Jedoch, soweit ich Pepyn kenne, war er trotz aller Schul- 

venrandtschaft altertiimlicher, als es sich in diesem Werke ausspricht. 

Dasselbe hing damals (1865) hochst ungtinstig im van Dycksaale oben in 

einer Ecke der Sudwand, und es ist wohl zu vermuten, dafi MUndler es 

in besserm Lichte dem Pepyn nicht zugeteilt hatte. Nach einigen 



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1^4 Notixcn. 

Meinungsschwankungen hat sich schliefilich die Mehrzahl der Kenner ftir 
Cornells de Vos entschieden, so namentlich Bredius und Hofstede de 
Groot (Repertorium 1893, S. 303). Dennoch kann ich nicht ftir Cor- 
nelis stimmen. Es ist ja rich tig, dafi dieser Maler nicht ohne weiteres 
nach dem Pinakothekbilde Nr. 812 beurteilt werden darf; er hat ja 
manches geliefert, was einer breiteren Auffassung entspricht. Trotzdem 
wtifite ich nicht, dafi er sich jemals der »flotten Technik« unserer Bildes 
befleifligt habe. Dasselbe setzt vielmehr einen Historienmaler in grofierm 
Stile voraus. In der Tat ist (von den Frtichten des Frans Snyders ab- 
gesehen) in dem Gemalde die Hand des Gaspar de Crayer zu erkennen. 
Gaspar war ein hervorragender Portratmaler und sehr wohl imstande, ein 
solches Meisterwerk zu schaffen. Dasselbe gilt nattirlich auch von den 
beiden Kinderbildnissen der Casseler Galerie. Die Darstellung der hi. 
Agnes und Dorothea in Halbfiguren, Nr. 599 in Antwerpen, als »un- 
bekannter Meister der vlamischen Schule des 17. Jahrh.« bezeichnet, 
scheint mir ebenfalls von Crayer herzurlihren. Nicht mit der gleichen 
Sicherheit mochte ich das in der Galerie zu Augsburg dem M. Sweerts 
zugeteilte Konzert (Nr. 593) fur Crayer in Anspruch nehmen. Sweerts 
scheint mir zwar vollkommen ausgeschlossen , und auf den vlamischen 
Meister deutet vieles hin. Immerhin ist zuzugeben, dafi die Sache hier 
nicht so einfach Hegt, und ich einen Irrtum meinerseits als leicht moglich 
anerkennen mufi. (Vgl. auch Zeitschrift ftir bildende Kunst, N. F. XII, 
269.) Crayer verdiente ein Separatstudium. W. Schmidt. 



Zu Franciabigio. Emil Jacobsen bespricht in dem Repertorium XXV, 
S. 293, das mannliche Portrat des Louvre, Nr. 523. Dies Gemalde zeigt 
in der Feinheit der Auffassung die grofie Bildniskunst des beginnenden 
Cinquecento in schonster Auspragung. Jacobsens Charakteristik ist sehr 
treffend. Wer ist nun aber der Klinstler? Verschiedene Namen sind 
schon genannt worden. Ich ftir meinen Teil habe das Bild jedoch, so 
oft ich cs gcsehen, nie anders denn als Werk des Franciabigio betrachtet, 
auch nie in dieser Bestimmung geschwankt und finde die Malerei so 
charakteristisch, dafi mir ein jeder andere genannte Ktinstler ausgeschlossen 
erscheint. Es stimmt alles darin mit Franciabigio. Nattirlich lassen sich 
derartige Dinge schwer oder gar nicht beschreiben. Dafi das Bild auch 
ftir die Bestimmung des Goldschmiedes im Palazzo Pitti, der jetzt nach 
Morelli dem Ridolfo Ghirlandaio zugeschrieben wird, entscheidend ist, 
scheint mir aufier Frage. Bereits in der Zeitschrift ftir bildende Kunst, 
1893, S. 134, habe ich bei dem Pittigemalde auf Franciabigio hingewiesen. 

W. Schmidt 



^L 



Notizen. j** 

Zwei gro&e Gem&lde von Hans Bol in Stockholm. Im National- 
museum zu Stockholm befinden sich zwei alte niederl&ndische Tempera- 
bilder auf Eichenholz von dem ziemlich grofien Fonnate 1,54 X x >73» 
Gegenstiicke mit mythologisch stafnerten Landschaften. Das eine fiihrt uns 
die Historie von Daedalus und Ikarus, in einer Gegend mit rheinischen 
Anklangen vor, das andere schildert mit grofiem olympischen Aufwand 
den Untergang der griechischen Flotte nach der Zerstorung Trojas. Der 
Galeriekatalog hat fiir diese GemaMde keine Meisternamen finden ktfnnen. 
Sie sind aus der kaiserlichen Kunstkammer zu Prag nach Stockholm ge- 
kommen, und das Prager Inventar von 1621 gibt als Verfasser des 
Daedalusbildes »den alten Bruegel« an und Jost de Momper als Meister 
des Gegenstuckes. Da wir indessen dem Stockholmer Kataloge in der 
Behauptung Recht geben mtissen, dafi die beiden Bilder aus derselben 
Werkstatt hervorgegangen sind, und kaum jemand die Meisterhand Pieter 
Brueghels d. a. in diesem »Daedalus «wiedererkennen mochte, miissen wir 
diese Attributionen des auch anderswo unzuverlassigen Inventares ver- 
werfen. 

Besser unterrichtet uns da van Mander. In seiner Biographie des 
Hans Bol erwahnt er ein grofies Daedalusgemalde, das er in Gent und 
zwar bei seinem Vetter Jan v. M. gesehen hatte. Die Beschreibung 
stimmt bis ins Nebensachlichste mit dem Stockholmer Bilde (iberein, und 
es liegt also nahe, die beiden Bilder zu identifizieren, besonders da auch 
ein Stich von Adrian Collaert nach Hans Bol eine im wesentlichen dem 
Gemalde im Nationalmuseum ahnliche Komposition im Gegensinn wieder- 
gibt (Hymans in seiner Ausgabe des Malerbuches erwahnt auch eine 
mit der v. Manderschen Beschreibung tibereinstimmende Miniatur von 
Bol in Privatbesitz zu Mecheln). Wir dtirfen also Hans Bol als Meister 
des Daedalusbildes in Stockholm und folglich wohl auch seines Gegen- 
stuckes ansehen, und die Ausflihrung der Gemalde spricht ebenso fur 
diese Attribution. Sie sind interessant als Riesenstlicke eines sonst fast 
mr als Miniaturisten bekannten Ktinstlers, von dem doch v. Mander uns 
berichtet, daO er von der grofien Malerei erst spater zu den tiberzierlichen, 
schwer nachahmlichen kleinen Gouachen tiberging. In Stockholm sind 
seine Miniaturen von Hans Bol, wohl aber vier Jahreszeiten von seinem 
Stiefsohne Franz Boels. Axel L. RomdahL 

Anm. Nachdem ich zuerst diese Bestimmung in einer Stockholmer 
Zeitung verofTentlicht hatte, wurde von dem bekannten Kunstforscher 
Dr. 0. Granberg mitgeteilt, dafi er auch schon im stillen zu demselben 
Ergebnis gekommen war 



y 



Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Bernhard Berenson: The Study and Criticism of Italian Art. 

Second* Series. London, George Bell and Sons. 1902. (M. Abb.) 

XII und 152 S. 8°. 

Diese zweite Sammlung (die erste besprach ich S. 127 des Bandes 
XXV) ist reicher an kunstkritischen Arbeiten als die erste. In einem 
Artikel tiber Masolino schreibt B. diesem aufier der Erweckung der Ta- 
bitha im Carmine, den Fresken in S. Clemente zu Rom und den beiden 
Bildern in Neapel eine Verklindigung bei Lord Wemyss in Gosford House, 
die Madonna in Bremen von 1423, Reste von landschaftlichen Fresken 
im Palaste von Castiglione d'Olona und eine Madonna in MUnchen zu. 
Die Madonna zwischen Engeln in S. Stefano zu Empoli sowie die Pieta 
im Baptisterium daselbst werden wir dagegen eher mit der VII. Publi- 
kation der Kunsthistorischen Gesellschaft (Leipzig) Masaccio als Masolino 
zuschreiben, wie B. es will. 

Die Zusammenstellung der verschiedenen Madonnen von Baldo- 
vinetti zeigt deutlich, dafi die klirzlich unter dem Namen Piero della 
Francescas flir den Louvre erworbene schone Tafel audi dem erst- 
genannten Ktinstler gehort. Zu dem Artikel liber Mantegnas Zeichnungen 
wird die tanzende Muse in MUnchen abgebildet, eine Studie fur den 
Parnass im Louvre. Ein Christus mit vier Heiligen, von 1472, im Dom 
von Viterbo, wird auf Grund von Sieneser Miniaturen als ein Werk des 
Girolamo da Cremona nachgewiesen. 

In das Ende des Jahrhunderts ftihrt uns Filippinos Tondo im Besitz 
der Mrs. Warren in Boston. Mit dem Sposalizio in Caen beschaftigt 
sich ein Artikel, der seinerzeit in der Gazette des Beaux -Arts ab- 
gedruckt war. Darin wird ausgeftihrt, dieses Bild konne nicht das Vor- 
bild flir Raphaels Sposalizio gebildet haben, auch gehore es nicht 
Perugino. Sondern Raphael habe seine Komposition selbstandig ent- 
worfen und ein anderer, mehr von Pinturicchio als von Perugino ab- 



\\ 



Literaturbericht. 



137 



hangiger Umbrcr — nach B. Spagna — , habe sie nun in starker An- 
lehnung wenn auch mit wesentlichen Anderungen wiederholt. Dafi der 
grofie Karton zu einer Madonna, der im Print -Room des Britischen 
Museums als Raphael ausgestellt ist, diesem Ktinstler nicht gehort, dar- 
iiber werden wohl ziemlich alle einig sein. Aber den Sienesen Brescia- 
nino als dessen Urheber glaubhaft zu machen, ist B. doch nicht gegltickt. 
Dazu weichen Form und Ausdruck der Gesichter sowie die Bildung der 
Hande zu stark von ihm ab. Wie die Zeichnung Granacci am nachsten 
stent, so wiirde auch fur das llbereinstimmende Gemalde bei Miss Mackintosh 
in London ein Flore ntiner in Frage zu kommen haben; ob Grannacci, wage 
ich nicht zu entscheiden. 

Den Beschlufi macht ein langeres Fragment, Rudiments of connois- 
seurship, dessen Ausfiihrungen liber die Bedeutung einzelner Korperteile, 
wie der Ohren und Hande, ferner der Faltengebung und der Landschaft, 
fur die Stilkritik logisch gut uberzeugen, wenn auch das Schlufiergebnis 
stets, wie B. selbst hervorhebt, der sense of quality bleiben mufi. Was 
bei B. selbst die Starke ausmacht, ist aber nicht — so sehr er sich auch 
den Anschein zu geben sucht — die Anwendung dieser Methode, sondern 
ein kunstlerisch-poetischer Sinn, der ihn die Individuality der Kiinstler 
lebhaft erfassen laflt. Angesichts des immerhin problematischen Er- 
gebnisses solcher Untersuchungen tate er gut, seine Behauptungen mit 
mehr Vorsicht und weniger Emphase in die Welt hinauszusenden. 

W. v. Seidlitz. 



Architektur. 

Die Handzeichnungen Giulianos da Sangallo. Kritisches Ver- 
zeichnis von Cornelius von Fabriczy. Stuttgart. Kommission-Verlag 
von Oskar Gerschel. 1902. (Mk. 10.) 

Nach seiner abschliefienden Arbeit liber den Begrlinder der modernen 
Architektur scheint der Verfasser einen grofien Teil seiner Tatigkeit den 
Nachfolgern Brunelleschis zu widmen. Als erste Leistung auf diesem 
Fclde hat er uns ein auf streng urkundlicher Grundlage aufgebautes 
Lebensbild von Giuliano da Sangallo entrollt. Er hat dieser Arbeit die 
Form eines chronologischen Prospektes gegeben, mit ausflihrlichen Er- 
lauterungen und bisher unverdffentlichten Urkunden als Anhang. Gleich- 
raJls wie dieser erschien im letzten Band des Jahrbuchs der preufiischen 
Kunstsammlungen ein Aufsatz liber Guilianos figtirliche Kompositionen, 
beides Schriften, die ihren Ursprung aus den Studien der Handzeichnungen 
herleiten. Uns aber durften diese zwei Aufsatze, wovon der eine sachlich- 
formell, eher als Gerlist aufgebaut, der andere in der Form eines fein- 



J' 



138 Literaturbericht. 

sinnig-literarischen Essays gedacht ist, am besten zur Einftihrung in das 
Studium der Handzeichnungen unter der Leitung ihres Verfassers dienen. 
Nicht genug zu empfehlen ist ein solches Studium sowohl dem Kreise 
der sich auf andern Gebieten der Kunstforschung bewegenden Fachleute, 
als auch besonders unsern schaffenden Architekten. Wie in den Zeich- 
nungen keines zweiten Meisters tritt bei Sangallo auch der bildende 
Ktinstler im engern Sinne nicht weniger zu Tage; ja gleich dem 
deutschen Schinkel beschranken sich seine Interessen nicht auf den 
Einzelbau, sondern umfassen das ganze landschaftliche Milieu, in dem 
das Gebaude entstehen soil, und legen den gleichen Nachdruck auf die 
Entfaltung des ornamentalen Kleides. 

Auch insofern pafit der Vergleich mit Schinkel, als Giuliano einen 
weitern historischen Gesichtskreis beherrscht als irgend einer der zeit- 
genossischen Architekten. Er lebt nicht nur mit der Antike auf ver- 
trauterem Fufle als alle andern, sondern fiihrt auch Restaurationen aus, 
studiert an den Monumenten des Mittelalters gleicherweise Stil und 
Technik, schaut wifibegierig nach den Bauten des Orients und skizziert, 
mit sichtlicher Freude an ihren Schonheiten, die bedeutendsten Schopfungen 
seiner eignen Zeit (letzteres war Schinkel leider nicht gestattet). 

Das (iberaus reiche Material der Sangallozeichnungen wird vom 
Verfasser aufgezahlt, durchforscht und erliiutert mit einem Reichtum an 
Wissen und mit einer Griindlichkeit der Kenntnis, wie sie nicht leicht eine 
zweite derartige Arbeit in der deutschen Kunstwissenschaft aufweisen. 
Es geschieht dies in einem auf dem bescheidenen Wege des Selbstverlags, 
fast im Versteck mochte ich sagen, erschienenen, 132 Seiten umfassenden 
BUchlein. 

An erster Stelle steht der beruhmte Barberinikodex, ein Folio- 
pergamentband , worin Sangallo seine kiinstlerische Individualist nach 
ihren verschiedensten Seiten offenbart. Als Architekt hat er darin nieder- 
gelegt seine so gewissenhaften Aufnahmen antiker Bauten im vollen 
Luxus ihrer'Pracht; seine wenn auch nicht immer archaologisch einwand- 
freien, doch von Schwung der Phantasie zeugenden Restaurationen; die 
grandiosen Entwurfe flir die Palaste, womit ihn der Konig von Neapel, 
Lorenzo de' Medici, Papst Leo X. und Lodovico il Moro betraut batten 
(die Entwurfskizze ftir den letzterwahnten Bau auf Fol. 0/ hat der Ver- 
fasser erst nach der Drucklegung seines Buches als solche bestimmt, wie 
mir von ihm selbst mitgeteilt worden ist); Projekte ftir herrliche Rund- 
bauten sakraler Bestimmung, die leider unausgeftihrt blieben, wie es ja 
das Los des Besten war, was die Renaissance erdachte. Ein architektoni- 
sches Musterbuch im weitern Sinne, wie der Verfasser es bezeichnet, be- 
sitzen wir hier in der Tat; denn nicht nur hat der Kiinstler auf seinen 
Reisen durch ganz Italien und Stidfrankreich die noch heute teilweise 



Al 



Literaturbericht. 1 3 q 

bestehenden Denkmaler der Halbinsel, wie audi die von Orange , Aix, 
Nimes dargestellt, sondern wie folgende seiner eignen Worte es beglaubigen: 
«da uno greco mi dette in Ancona», ihm durch zweite Hand mitgeteilte 
PlsLne von Bauten des Orients seinem Buche einverleibt 

Als Erfinder figtirlicher Kompositionen bekundet Sangallo sich durch 
die reiche Madonnenzeichnung (Fol. 2 r ), wovon der Verfasser in seinem 
schon erwahnten Aufsatz des Jahrbuches eine Abbildung gibt. Diese 
Komposition verdient nahere Beachtung. Angesichts einer in den Uffizien 
befindlichen Zeichnung von der Hand Giulianos, die genau mit einer der 
Figuren in den Fresken aus Villa Lemmi libereinstimmt, weist Verfasser 
darauf hin, dafl moglicherweise diese Fresken gar selbst von Giuliano, 
und nicht von Botticelli gemalt sein dtirften. Aus dem chronologischen 
Prospekt ersehen wir, dafl gerade i486, dem Jahr der Tornabuoni-Ehe- 
schlieflung, Sangallo sich in Florenz befand. Nun scheint auch mir der 
stilistischeVergleich der Fresken mit derMadonnenkomposition desBarberini- 
kodex tatsachlich fur Giulianos Autorschaft weit mehr, als flir die Botticellis 
zu sprechen. Die etwas schwerfallig zusammengestoppelte Komposition, die 
gar zu steife Haltung der Braut, der Mangel der botticellesken Grazie in 
Gesten und Bewegung, sogar die Eigenart der Haltung der Hande mit 
dem prononcierten Heraustreten des Knochels bieten vollauf gentigende 
Stutzpunkte zur Begrlindung der obigen Ansicht. Ein Ratsel bleibt noch 
jenes Anbetungsbild, das Giuliano fur die Sakristei der Annunziata in 
Neapel gemalt hat. 1 ) Sicherlich ist es nicht unter den dem Botticelli 
angehbrenden oder zugeschriebenen Anbetungen zu suchen, von denen 
keine Giulianos zeichnerische Eigenart aufweist. 

Uber die Rolle, die dieses in seiner Art einzige Buch von der Zeit 
seiner Entstehung bis auf unsere Tage gespielt hat, weifi der Verfasser 
ebenso ausflihrlich wie bedeutungsvoll zu erzahlen. Giuliano war zwanzig 
Jahre alt, als er diese Sammlung begann, und sein ganzes Leben lang 
hat ihn ihre Bereicherung beschaftigt. Nach seinem Tode fiigte sein 
Sohn Francesco auf den leergebliebenen Blattern noch einige Zeichnungen 
hinzu. Eine stattliche Reihe Architekten kopierten aus dem Kodex. In 
den Zeichnungen von Antonio, Giulianos jtlngerem Bruder, von Giovam- 
battista, il Gobbo, einem spateren Mitglied der Familie, schliefilich in 
denen Giorgio Vasaris der Jiingeren (1625) wird dessen Vorbild nach- 
gewiesen. Serlio zogert nicht, ohne Angabe der Quelle, seinem «Trattato» 
(1551) ganze Zeichnungen Giulianos einzuverleiben. Betreffs Palladios 
mutmafilicher Benutzung des Kodex spricht sich der Verfasser nicht ent- 
schieden aus. Da das Gros der Zeichnungen Palladios sich in England 
befindet, ist ihm das Studium derselben noch vorbehalten. Bis auf 
Winkelmann herab hat der reiche Vorrat dieser Sangallozeichnungen die 

'J VgL Rcpertoriura Bd. XX. S. 98. 



^ 



140 



Litermturbericht 



Literaten und Gelehrten beschaTtigt. Schliefllich spricht der Verfasser von 
der Bedeutung des Kodex ftir die moderne archaologische Forschung. 

Das zweite in sich bestehende Monument von Giulianos zeichneri- 
scher Tatigkeit ist ein kleines Skizzenbuch, das heute in der Kommunal- 
bibliothek von Siena aufbewahrt wird und als Facsimiledruck im Verlage 
Leo S. Olschki's in Florenz erschienen ist. Von seiner Lebensgeschichte ist 
nicht so Interessantes zu erzahlen, wie von der des Foliobruders. Hier 
zeigen die Blatter momentane Aufnahme antiker Bauten, allerlei Details 
mit Vorliebe fiir das Ornamentelle. Nur eine kleine Originalskizze ist 
hier vorhanden; nichts aber von den pomposen Planen des Barberini- 
werkes. Verfasser folgert hieraus, dafi die beiden Bticher sich bis zu 
einem gewissen Grade decken, insofern viele der Skizzen des Sieneser- 
buches als Grundlage ftir die ausgefuhrten Zeichnungen des groflen Kodex 
dienten. 

Es folgt noch die Besprechung der zahlreichen Zeichnungen der 
Uffizien, einer Skizze ftir S. Lorenzo in der Nationalbibliothek, die erst 
in letzter Zeit bekannt wurde, und einiger sehr bedeutenden Blatter 
im Besitz von Baron von Geymiiller. Das reiche Wissen, die Grtindlich- 
keit seiner Methode, die seltene Hingabe des Verfassers an seinen 
Studienstoff, alles dies btirgt fur den Wert seiner Arbeit und die Be- 
lehrung, die daraus zu schopfen ist. Charles Loeser. 



Malerei. 

Federico Hermanin. Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa 
Cecilia in Trastevere. Estratto dal Vol. V »Le gallerie nazionali 
italiane*. Roma 1902. 59 S. mit 9 Lichtdrucktafeln. 

Die Freilegung eines grofieren Freskos vora Ende des 13. Jahrh. 
mit der Darstellung des Jtingsten Gerichts in der Nonnenkirche Sa Ce- 
cilia in Trastevere -Rom, welche vor etwa zwei Jahren gemeldet wurde, 
ist von alien Forschern mit besonderer Freude begrtlfit worden, 
welche sich um die Genesis der Trecento -Malerei und den Stand der 
romischen Kunst vor dem Avignoneser Exil bemtihen. Dr. Hermanin, 
welchem die Leitung der Freilegung vom Ministerium Ubertragen war, 
hat bereits mehrfach, auch in der „Arte" liber diese Fresken berichtet und 
legt jetzt im fiinften Band der „Gallerie italiane" eine kritische, auch die 
auslandische Literatur beriicksichtigende Studie tiber die Bilder und ihren 
Schopfer, Pietro Cavallini, vor. Dem Aufsatze sind gute Lichtdrucktafeln 
der Cecilia -Fresken beigeftigt; dagegen fehlen leider die Abbildungen 
der iibrigen von Hermanin fur Cavallini in Anspruch genommenen 
Arbeiten, namentlich des Bildes in S. Giorgio in Velabro und aller sonst 



^ 



Literaturbericht. 



141 



herangezogenen Fresken. Das rauhe Holzpapier der Textseiten dieser 
Pubiikation lafit keine Einschaltbilder zu, ein Ubelstand, der grdfler ist 
als die Gefahr, dafi die Veroffentlichung an Monumentalitfit verlieren 
konnte. 

Die Zuweisung der wieder aufgedeckten Fresken an Pietro Cavallini 
ist literarisch (seit Ghiberti) so reichlich gestiitzt, dafi sie als gesichert 
gelten darf, zumal das zweite gut erhaltene und gesicherte Werk Cavallinis 
in Rom, die Absismosaiken in Sa Maria in Trastevere, auch stilistisch 
mit den Fresken so gut zusammen geht, als man es bei einem Vergleich 
zwischen Mosaik und Fresko erwarten darf. Das Jahr 1291 steht freilich 
fur diese Mosaiken nicht sicher fest; denn Barbet de Jouy las die heute 
verschwundene Zahl auf dem Mosaik der Hirtenverktindigung MCCLCI 
als 1 25 1 und erst Rossi glaubte, dafi statt des L ein X stehen mttsse, 
also 1 291 zu lesen sei. Ftir die Cecilia-Fresken hat Hermanin die Ent- 
stehung urn 1293 im Zusammenhang mit Arnolfos Tabernakel in San 
Paolo fuori le mura von 1293, wo der inschriftlich erwahnte socius 
Petrus wohl mit Cavallini zu identifizieren ist, nachgewiesen. 

Von den anderen, Cavallini durch Ghiberti zugeschriebenen romi- 
schen Werken sind die vier Evangelisten und zwei grofie Figuren des 
Petrus und Paulus in Alt-S. Peter, die Fresken in San Crisogono und in 
San Francesco verloren gegangen; auch die grofien Cyklen in San Paolo 
fuori le mura (1285 die Fresken der Langhauswande, die Mosaiken der 
Fassade nach 13 16) sind bis auf geringe Reste durch den Brand von 
1823 zerstort worden. Dagegen glaubt der Verf. nach dem Vorgang 
Crowe -Cavalcaselles Cavallini das freilich sehr tibermalte Fresko in S. 
Giorgio in Velabro (um 1299) zuschreiben zu sollen. Vasari, dessen Ca- 
Tallini-Notizen sich als ganz besonders schlimm herausstellen, hat dem Romer 
noch weitere Fresken in Florenz, Orvieto und Assisi zugewiesen. Fest 
steht nur noch seine Tatigkeit in Neapel um 1308 unter Karl II., auf 
Grand eines von Schulz Band IV S. 127 publizierten Dokumentes. 

Die Cavallini betreffenden Fragen erheben sich liber das rein bio- 
graphische Interesse durch den Umstand, dafi Vasari ihn einen Schiller 
Giottos nennt. Ebenso hat auch neuerdings wieder Zimmermann die 
Mosaiken in Trastevere als nach Giottos Kartons ausgeftihrte Arbeiten 
charakterisieren wollen. Hermanin tritt dieser Aufstellung entgegen, indem 
er Cavallini als den bedeutendsten Vertreter einer im tibrigen durch Russuti, 
Jac. Torriti, Conxolus und Giovanni di Cosma reprasentierten romischen 
Lokalschule hinstellt, in welcher Giotto zwar nicht als Novize gelernt, 
aber doch als schon Entwickelter umgelernt habe. Der Verf. glaubt Ca- 
vallini auch einen Teil der alt- und neutestamentlichen Fresken in der 
Oberkirche S. Francesco zu Assisi zuweisen zu sollen, und sieht tiber- 
haupt den grdflten Teil dieser Fresken als eine Leistung der romischen 



^ 



142 



Literaturbericht. 



und nicht der Cimabueschule an; in der letzteren These findet er sich 
mit Zimmermann wieder zusammen, ohne es librigens einzugestehen. 

Ich glaube, man ist sich heute darin einig, dafi der Aufenthalt 
Giottos in Rom um 1300 eine stark e Veranderung in seiner Kunst be- 
wirkt hat, dafi m. a. W. zwischen der Franzlegende in Assisi und den 
Arena-Fresken in Padua eine so grofie Verschiedenheit besteht, dafi wir 
die dazwischen liegende romische Reise als einen ausschlaggebenden 
Faktor anzusehen haben, zumal die Reste des Tabernakels in der Sakristei 
von St. Peter, obwohl Tafelmalerei, bereits den grofifigurigen, monumen- 
taleren Stil der paduaner Zeit verraten, dem gegenliber selbst die hoch- 
gepriesene Franzlegende abfallt. Damals (1300) war Giotto aber bereits 
34 Jahre alt; von einer Schtilerschaft Cavallinis gegeniiber kann also keine 
Rede mehr sein. Aufierdem hatte, ware Cavallini »der Meister« gewesen, 
doch wohl er und nicht »der Schtiler« den stolzen Auftrag des Tabernakels 
ftir St. Peter vom Kardinal Jac. Stefaneschi bekommen., Andrerseits ist 
aber ebenso unbedingt Vasaris gedankenlose Behauptung, Cavallini sei 
der Schttler Giottos gewesen, zu streichen. Man weifi doch, wie allgemein 
solche Trecento -Behauptungen bei dem Aretiner gehalten sind, der ab- 
gesehen von allem Nichtwissen in diesem Jahrhundert seine alte Vorliebe, 
alles Heil aus Florenz abzuleiten, nie ganz unterdrticken kann. Am 
richtigsten werden wir das Verhaltnis von Cavallini und Giotto so be- 
schreiben, dafi beide als entwickelte Ktinstler sich gegenlibertraten und 
dafi Giotto wie liberhaupt von Rom, so u. a. auch von Cavallini eine Beein- 
flussung nach der monumentalen Auffassung hin erfahren hat. Freilich 
mochte ich Cavallinis persdnlichen Einflufi dabei viel weniger hervorheben, 
als es H. tut. Giotto scheint ein Mensch gewesen zu sein, der sich sehr 
spat und langsam entwickelt hat; das schliefie ist nicht aus dem Mangel 
an Nachrichten aus seinen 30 ersten Lebensjahren , sondern aus den 
psychologisch und dramatisch so hochstehenden, formell aber noch recht 
unsicheren Franz-Fresken in Assisi. Als der Florentiner nach Rom kam 
— das erste Mai wohl vor dem Jubilaum, aber die grofie Ftfrderung 
scheint erst 1300 tiber ihn gekommen zu sein — , mufi ihn der grofi- 
zligige Lebenshaushalt der romischen Gegenwart und Vergangenheit stark 
ergriffen haben. Unter anderm fand er hier auch eine Malerei vor, die, 
sehr verschieden von der seinen, grade das enthielt, was ihm fehlte: die 
Grofie der ruhigen Form. 

Ein Vergleich wird am besten zeigen, was ftir Giotto das Besturzende 
gewesen sein mufi. Die romische Malerei des endenden Duecento gleicht 
in vielen Punkten der Kunst Niccold Pisanos. Hier wie dort stehen wir 
am Ende einer pathetischen Kunsttradition ; Niccol6 und Cavallini sind spate, 
letzte Enkel einer grofien Vergangenheit. Wie jener seiner apulischen. 
Heimat und ihrer unter Friedrich II. antikisierenden Kunst die mtide 



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Literaturbericht. 143 

Grdfie seiner junonischen Gestaltenwelt verdankt, so ist Cavallini der 
letzte Sprofi der romischen mittelalterlichen Kunst, die gewifi ohne das 
Exil der Papste ebensogut wie in Toskana (Pisa und Florenz) neue Bliiten 
getrieben hatte. Wie Giovanni Pisano seinem Vater, so stellte sich Giotto 
Cavallini gegeniiber. Die schwere Gebundenheit der romischen Faulheit, 
wie sie Cavallinis Gestalten charakterisiert, wird von Giottos Feuergeist 
mit neuem Drang erfullt; nicht gesprengt, aber gelockert zu starkerem 
Sichregen. Cavallini ist eine der Staffeln, an denen Giotto hochsteigt; 
und er ist vielleicht ebenso wichtig flir ihn gewesen wie Cimabue. Die 
Worte Meister und Schuler aber werden am besten vermieden. 

Cavallinis Kunst richtig zu beurteilen, ist ebenso schwer wie die 
Niccold Pisanos. Die schone Gelassenheit seiner Rhetorengestalten, das 
gnadige Lagern seiner Madonnen erscheint in Rom wie selbstverstandlich. 
Grade weil dem Fresko in Assisi mit dem Judaskufi diese gelassene Art 
fehlt, glaube ich nicht, wie Hermanin, dafi man hier Cavallinis Pinsel 
vcrmuten darf. Ob Hermanin nicht, seinem Helden zu Hebe, Leute wie 
Jacopo Torrid zu tief einschatzt? Die technische Beihiilfe Cavallinis bei 
Giottos Navicella-Mosaik scheint mir, ebenso auch Zimmermann, recht 
wahrscheinlich. 

Bei der Besprechung des Jtingsten Gerichts in Sa Cecilia werden 
S. Angelo in Formis und Torcello herangezogen ; leider ist dagegen der 
sehr interessante Vergleich mit Giottos Giudizio in der Arena, das doch 
nur zehn Jahre spater und im offenbarem Anschlufi an Cavallini entstand, 
nicht versucht worden. Der Vergleich beider Apostelreihen ergibt grofie 
Ahnlichkeit; so wird wohl auch der untere zerstorte Teil des Cecilia- 
Gerichtes dem paduaner ahnlich gedacht werden dtirfen. Auch der 
Softer wird hier ebensowenig wie in Padua und in Cavallinis Mosaik 
Ton Sa Maria in Trastevere gefehlt haben. Der Verlust der alt- und 
neotestamentlichen Fresken des romischen Ktinstlers an den Langwanden 
von Sa Cecilia ist um so mehr zu beklagen, als hier Vergleiche mit der 
Arena sehr willkominen gewesen waren. 

Schon oft ist Giovanni Pisano mit Giotto zusammengestellt worden 
als Bahnbrecher einer neuen Gestalten- und vor allem Empfindungs- 
weit Cavallini ist ein neuer Merkstein ftir die Grenze der alten Zeit. 
Und damit wird die alte Streitfrage wieder lebendig, ob wir den grofien 
Schnitt zwischen Mittelalter und Neuzeit hier oder hundert Jahre spater zu 
machen haben. Je mehr die Erkenntnis durchbricht, dafi Trecento und 
Chiquecento eng zusammengehoren und dafi das Quattrocento eine Zeit 
des Waffenstillstandes und der vorbereitenden Rtistungen ist, desto mehr 
wird man sich ftir den frtihen Schnitt entscheiden. Zwischen Cavallini 
und Giotto Iiegt eine Kluft, iiber die man ebensowenig heriiber kann, 
wie aber die zwischen Niccold und Giovanni Pisano. 



V^ 



144 



Literaturbericht. 



Im einzelnen ist noch folgendes zu bemerken : Hermanins Versuch, 
Ghiberti vor 1400 in Rom anwesend zu denken, steht nicht nur im 
Widerspruch mit seiner Selbstbiographie, wo vor seiner Wanderung nach 
Pesaro (1400) davon die Rede sein mufite, sondern lafit sich ziffernmafiig 
auf das Jahr 1450, also 50 Jahre spater festlegen. Ghiberti spricht 
namlich von der 440. Olympiade, damals sei er in Rom gewesen 
(III. Kommentar; Frey S. 56). Andrea Pisanos Bronzettir wird (Frey S.44) 
in die 410. Olympiade verlegt; als runde Zahl steht ftir diese Arbeit 
1330 fest. Rechnen wir von da 30 Olympiaden a 4 Jahre weiter, so 
kommen wir in das Jahr 1450, als die 2. Tiir Ghibertis fertig war, und 
das grofie romische Ablafijahr ihm Anlafi zur Pilgerfahrt gegeben 
haben mag. 

Die Fabeleien von Walpole, dafi Cavallini moglicherweise der Meister 
des Grabes Eduard des Bekenners in der Westminster Abbey in London 
gewesen sei, durfte Hermanin nicht als Moglichkeit stehen lassen. Wohin 
soil en wir kommen, wenn wir einen Bildhauer Petrus civis romanus, der 
1267 nach London mit dem Bischof Richard of Ware ging, ohne weiteres 
mit dem romischen Maler und Mosaicisten Pietro Cavallini identifizieren, 
nur weil beide Leute Petrus mit Vornamen heifien! 

Uber die Neapler Malerei am Anfang der Trecento konnte Zu- 
treffenderes gesagt werden. Bertaux' Publikation Uber die Fresken der 
Donna regina hat das sichere Resultat ergeben, dafi diese Malereien 
sienesisch sind. Cavallinis Berufung nach Neapel 1308 ist ftir die neapler 
Lokalschule ebensowenig fortbildend geworden wie die Giottos 20 Jahre 
spater; nur die Sienesen haben hier festen Fufi gefafit und beherrschen 
das Feld bis nach der Mitte des Jahrhunderts. 

Uber die Zuweisung der Assisi-Fresken an Cavallini (H. nimmt fttr 
Cav. in Anspruch: Weltschopfung, Erschaffung Adams, Siindenfall, Ver- 
treibung, Noah, Abraham und die Engel, Isaaks Opferung, Geburt Christi 
und Judaskufi) habe ich schon meine Bedenken ausgesprochen. Sie sind 
noch gestiegen, seit ich wieder in Assisi war. Zimmermann hat hier 
J. Torriti vorgeschlagen. Im allgemeinen wird dessen Ansicht, dafi wir 
hier Arbeiten der romischen Lokalschule vor uns haben, durch H.s These 
untersttitzt. 

Wir danken es H.s Untersuchung, dafi der Name Pietro Cavallini 
jetzt Farbe und Klang bekommen hat. Hoffentlich offnen die Nonnen 
von Sa Cecilia nicht nur wahrend des Historikerkongresses die porta 
clausa, um das grofie Fresko Pietro Cavallinis der Offentlichkeit nicht 
langer vorzuenthalten. Paul Schubring. 

Heinrich Modern. Giovanni Battista Tiepolo. Eine Studie. 
Wien. Artaria & Co. 1902. 

Beim Neubau des alten Geschaftshauses der Firma Artaria am 



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Litferaturbericht. ! ac 

Kohlmarkt in Wien wurde ein Gemaldezyklus von Giovan Battista Tiepolo 
aufgefunden, dessen literarische Einfiihrung Heinrich Modern in einer ftir 
den Zweck etwas umstandlichen Schrift ubernommen hat. Der Zyklus 
besteht aus einem grofien Breitbild (188 X 442), das den Triumph der 
Amphitrite darstellt, und zwei kleineren, fast quadratisehen (213 X 231), 
deren eines Hera und Selene, deren anderes Bacchus und Ariadne zum 
Gegenstand hat. Laut einer alten Inventarnotiz stammen die Gemalde 
aus der 1798 von Francesco Artaria envorbenen Villa Girola am Comersee, 
wurden von dort vor etwa dreifiig Jahren nach Wien gebracht und ver- 
blieben aufgerollt und ungewiirdigt in dem Depot des Geschaftshauses, 
bis dieses bei seiner Demolierung den versteckten Schatz ans Tageslicht 
forderte. 

Die drei Bilder treten dem Vollendetsten zur Seite, das wir der 
in mtiheloser Anmut schaffenden Phantasie des grofien Meisters ver- 
danken. Sie zeigen den Reichtum und alle Reize seiner Palette, die Be- 
weglichkeit seiner Erfindungsgabe, die Leichtigkeit seiner Hand und die 
Sicherheit seines Auges. Der grundlegende Gedanke dieser malerischen 
Trilogie ist der von den Elementen. Nur Wasser, Erd' und Luft finden 
wir dargestellt; das Feuer, dem Brauch der Zeit entsprechend, wahr- 
scheinlich unter der Schmiede des Vulkan symbolisiert, ist verschollen. 
Rheingoldklange, doch zuriick tibersetzt in die grazios-melodische, durch- 
sichtig instrumentierte Musik des 18. Jahrhunderts, steigen herauf: »in 
Wasser, Erd' und Luft lassen will nichts von Lieb' und Weib«. Auf 
dem filhrenden Bild erscheint Amphitrite als das lieblichste aller Meer- 
wunder, auf schimmerndem Muschelwagen unter dem Gejauchz der 
Tritonen und der Seeputten im Triumph tiber die krauselnde Flut ein- 
herfahrend; die Erde wird allegorisiert in dem heiter sorglosen Bei- 
saramenwohnen von Bacchus und Ajiadne, die Luft in der Flucht der 
roondumstrahlten Selene vor der lichtprangenden Hera. 

Die vorziiglichen Abbildungen batten dem Verf. manch schleppendes 

Wort seiner Beschreibungen ersparen konnen (wie denn tiberhaupt die 

Beschreibung der Kunstwerke noch immer eine der schwachsten Seiten 

modemer Kunstschriftstellerei ist!). Seine in diesem Fall storende Pe- 

danterie gereicht ihm indessen zum Vorteil bei der Ltfsung der kunst- 

geschichtlichen Probleme, die der Cyklus aufgibt. Mit der Entstehungs- 

geschichte weist M. zugleich die ursprtingliche Skizze (im Privatbesitz zu 

Triest) und die Studien zum Hauptbilde nach, z. B. im museo civico 

zu Venedig die Zeichnung flir den in wundervoller Lassigkeit ausge- 

streckten rechten Arm der Amphitrite. In der Meeresgottin erkennt er 

die Ztige Christinens, der Geliebten Tiepolos, die ihm tiber ftinf- 

undzwanzig Jahre als Modell gedient hat. Dieser Nachweis gibt ihm 

einen Anhalt fur die Chronologie des Zyklus. Die zunehmende Reife 

Eepertorinni fflr Knnstwlssenschaft, XXVI. 10 



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146 Literaturbericht. 

ihrer Korperformen kann allerdings ein Kriterium ftir die Entstehungszeit 
Tiepoloscher Arbeiten abgeben. In unserm Falle werden wir auf die 
frtihe Zeit zwischen 1738 und 1740 geftihrt, eine Datierung, ftir die auch 
die nahen stilistischen Beztige zu der 1740 vollendeten groflen Decke 
des Palazzo Clerici mafigebend sind. 

Ein Abschnitt, der Tiepolos Leben und Werke unter Benutzung der 
zuverlassigsten literarischen Quellen behandelt, springt nicht zum Vorteil 
des Buches aus dem Plan der Abhandlung heraus. Dafiir entschadigt 
er durch eine Reihe auch chronologisch wertvoller Notizen, die einem 
kiinftigen, lange schon erwarteten Tiepolo-Biographen die Pfade zu ebenen 
geeignet sind. Wer das letzte Kapitel » Werke Tiepolos in Wien« durch- 
mustert, wird mit Verwunderung feststellen, dafi im Wiener Hofmuseum 
sich nur ein einziges Werk des bedeutenden Meisters befindet: das Brust- 
bild der hi. Katharina von Siena, eine Vprarbeit zu dem Altarbilde der 
Kirche S. Maria del Rosario in Venedig. Das ist ftir die Sammlung und 
ftir den Meister keine Reprasentation. Was der Verf., der die Publikation 
pro domo herausgegeben hat, in taktvoller Weise unerortert liefi, mufi 
hier von unbeteiligter Stelle aus, die nur dem ktinstlerischen Interesse 
dient, laut und deutlich zur Sprache kommen. Was halt die Verwaltung 
der k. k. Hofmuseen zurtick, mit der Erwerbung dieses ausgezeichnet 
schSnen Werkes eine empfindliche Lticke der Sammlung auszuftillen? Will 
sie warten und zaudern, bis der Fund ihren Handen entgeht? Schwerlich 
wird sie spater einen Ersatz finden konnen! Hans Mackowsky. 



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Ausstellungen. 



Die Briigger Leihausstellung von 1902. 

Von Max J. Friedlander. 

(Schlufi.) 

Indem ich die Entwicklung der Briigger Malerei, die sich natur- 
gemafi besonders reich auf der Ausstellung entfaltete, weiter verfolge, 
achte ich zuerst auf Nachwirkungen der Kunst Gerard Davids. Der 
oft mit dem Pseudo-Mostaert und manchmal auch mit dem Halbfiguren- 
Meister verwechselte tlichtige Maler, von dem die »Deipara Virgo* 
in Antwerpen herriihrt, der eine heilige Familie in Ntirnberg und einen 
Altar in Madrid mit »AB« signiert hat, war nicht recht auf der Aus- 
stellung vertreten, da die von Frau Hainauer ausgestellte Halbfigur (220) 
nur eine der vielen Kopien nach der einen Sibylle des Antwerpener 
Gemaldes ist. Stilverwandtschaft mit den Werken des Meisters AB, der 
in Segovia, im Prado und sonst vielfach vertreten ist, zeigen die Altar- 
flugel mit der Verkiindigung und Heimsuchung aus dem Besitz des Grafen 
Harrach in Wien (267). 

In der Auffassung und Formensprache mit Gerard David verwandt 
ist ein um 1525 tatiger Meister, von dem ich bis jetzt vier Portrats 
kenne. Zwei dieser Portrats, n&mlich das eines jugendlichen Geistlichen, 
von Herrn J. Simon aus dem Londoner Kunsthandel vor einigen Jahren 
erworben (217) und das als »Petrus Christus« von L. Nardus (146) aus- 
gestellte eines jtingeren Mannes, waren auf der Ausstellung. Das dritte 
Portrat gehort dem Sir Farrer und war nicht auf der Ausstellung, das 
vierte ist zur Zeit im Londoner Handel. Glasige Behandlung, leere 
Formen, steife Haltung sind diesen Portrats eigenttimlich. 

Von einem tiichtigen Briigger Maler, dessen Art wesentlich durch 
das Vorbild Davids gepragt erscheint, stammen zwei beiderseitig bemalte 
Altarflugel im st&dt. Museum zu Briigge, die Anbetungen der Kdnige 
und der Hirten, zwei Szenen aus der Geschichte des Propheten Elias (227). 



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148 M. J. Friedl&nder: 

Die Gestalt des um 1520 zu BrUgge tatigen Albert Cornells 
ist einigermafien deutlich geworden, seitdem Weale die figurenreiche 
Kronung Maria zu S. Jacques in Brugge als seine Schopfung nachge- 
wiesen hat (170). Danach mit Sicherheit andere Arbeiten dieses Malers 
zu erkennen, ist bisher nicht gelungen. Verwandtschaft mit seiner Art 
finde ich in dem Bilde mit der auf Wolken stehenden Madonna (208; 
Willett, Brighton). 

Weit deutlicher wurde auf der Ausstellung die hochst interessante 
Erscheinung des Jan Provost, der gegen liber dem Pseudo-Mostaert die 
neue Kunst um 1520 in BrUgge vertritt und namentlich von Gossaert 
und Metsys angeregt erscheint Sein einziges beglaubigtes Werk, das 
„ JUngste Gericht tt im stiidt. Museum zu Brugge (167), 1525 ausgeftihrt, 
bietet den Ausgangspunkt. Die Madonna in der Glorie zu St. Peters- 
burg, wohl sein schonstes Bild, das Jtingste Gericht in der Galerie 
Weber (168) und mehrere andere Stticke hatte ich danach zusammen- 
gestellt, ehe ich die erfolgreichen Bemtihungen Hulins kennen lernte, 
der dem Meister mit Recht noch mehrere andere Gemalde zugeschrieben 
und eine ausgezeichnete monographische Darstellung (Extrait de Kunst 
& Leven, Gand, Ad. Hoste, 1902) verfafit hat Auf der Ausstellung 
waren die folgenden Werke von der Hand des Jan Provost: 

167 (BrUgge, stadt Museum) Das jUngste Gericht. Authentisch, von 1525. 

169 (Vicomte RufTo, BrUssel) Das JUngste Gericht. 

168 (Weber, Hamburg) Das JUngste Gericht. 

109. 157 (BrUgge, stadt. Museum) Stifter mit einem Heiligen, Stifterin 
mit der hi. Godelive; allegorische Darstellung, der Geizige und der 
Tod. Die vier Tafeln sind Vorder- und RUckseiten zweier Altar- 
flUgel, wie Hulin zuerst erkannt hat. 

189 (BrUgge, Hospitalmuseum) Christus, das Kreuz tragend, und der 
Stifter, Brustbilder. 

342 (Strafiburg, stadt Museum) Madonna in Halbfigur. Die italienische 
Inschrift, die 1488 als das Jahr angibt, in dem die Tafel »presen- 
tato al . . .« kann nicht rich tig sein, da der Charakter der Malerei 
diesem terminus ante quern widerspricht 

In vollkommener Ubereinstimmung mit Hulin beurteile ich die 
tief empfundene, leider schlecht erhaltene Darstellung aus der Legende 
des hi. Franciscus (150, Sutton -Nelthorpe). Ungemein eindringlich ist 
geschildert, wie der jugendliche Heilige das weltliche Gewand abstreift 
und in Btifierkleidung seine Wanderung antritt Ich mochte die um 
1 5 10 entstandene Komposition niemandem eher als dem Jan Provost zu- 
trauen. Mit halber Sicherheit, ohne in diesem Falle die Zustimrrrung 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 140 

Hulins zu besitzen, halte ich die ernste, stellenweise etwas verputzte 
Madonna, die Mad mc Andre* als »v. Eyck« nach Brligge geschickt hatte 
(99\ fiir eine Jugendarbeit des Jan Provost, um 1500 entstanden und 
im Geiste der kirchlichen Kunst Gerard Davids gestaltet 

Das „\Verk" dieses Meisters wird sich nicht wesentlich vergroflern 
lassen. Im Prado darf ihm wohl noch die Gestalt eines knieenden 
Mannes (No. 1443) zugeschrieben werden und die lesende Frau, die als 
,Mostaert u auf der vente Lelong fiir den Louvre erworben wurde, ge- 
hort zu demselben Altarwerk wie diese Tafel. Auf der vente Nieuwenhuys 
war ein »Jiingstes Gericht« von ihm; in Cremona ist eine Madonnen- 
darstellung. 

Der Versuch, die Personlichkeit des Brtigger Malers Jan von 
Eeckele, der nach Urkunden gegen 1550 tatig war, mit erhaltenen 
Gemalden in Verbindung zu bringen, scheint mir nicht gelungen. Zwei 
Bilder auf der Ausstellung zeigten eine aus den Buchstaben »J V E« 
zusammengesetzte Signatur, namlich die Madonna mit dem hi. Bernhard 
aus dem Museum von Tournay (106) und die schwache, schlecht er- 
haltene, wie eine Kopie nach Quentin Metsys aussehende Maria in 
Schmerzen (105, Brugge, S. Sauveur; s. unten). Ich glaube, beide 
Signaturen sind falsch und sollen Jan von Eyck bezeichnen. Die 
Tafel aus Tournay ist htibsch aber unbedeutend, etwa von 1520. 

Einen fruchtbaren, aber schwachen Brtigger Meister, der um 1520 

tatig war, nennen wir nach dem Vorgang des „ catalogue critique" Meister 

ron S. Sang, da eines seiner Hauptwerke, freilich eine recht mifilungene 

Schopfung, in der Confrdrie du S. Sang von altersher bewahrt wird, die 

ganz irrtiimlich » Gerard David « genannte Kreuzabnahme (126). Den 

Meister dieser Gemalde, der offenbar auch die fragmentarische Tafel 

mit dem Haupt des to ten Christus (127, Mgr. F. Bdthune, Brtigge) 

and — weniger offenbar, aber gewifi, wie eine genaue Vergleichung 

Idirt — den Fliigelaltar mit der Gottesmutter, Propheten und Sibyllen 

[155, Brugge, S. Jacques) geschaffen hat, ist identisch mit dem Madonnen- 

maler, der mir als Nachfolger des Quentin Metsys erschien, und dessen 

^Werk* ich in der Publikation liber die Berliner Renaissance- Ausstellung 

;S. 20) zusammengestellt habe. Das Triptychon aus der Galerie Weber, 

das auf der Brtigger Ausstellung war (260), stand bereits auf meiner 

alteren Liste, die jetzt, nachdem Hulin von der anderen Seite die 

Kunstlerpersonlichkeit erfafit und lokalisiert hat, wesentlich vergrofiert 

werden kann. Auf der Ausstellung zeigte den leicht kenntlichen Stil 

dieses MaJers das Paar der Brustbilder Christi und Maria aus S. Gilles 

zu Brugge (193- 194)- Aus der grofieren Zahl anderer Arbeiten, die 

ich von ihn kenne, notiere ich hier nur das im Staedelschen Institut 



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I jo M. J. FriedlSnder: 

tradionell, aber ganz mit Unrecht, als Arbeit des ^Frankfurter Meisters" 
ausgestellte Altarbild mit der hi. Sippe. 

Ehe ich in den Schopfungen des Lanceloot Blondel, Pieter Pourbus 
und der verschiedenen Glieder der Familie Claeissen das Absterben der 
konservativen Brtigger Kunst bis zum Ende verfolge, reihe ich katalog- 
artig eine Anzahl schwacherer siidniederlandischer Tafeln auf, deren 
zumeist unscharfes Stilgeprage nichts anderes als eine annahrend richtige 
Datierung gestattet. Zuerst einige provinziell unbedeutende Kirchen- 
bilder aus Flandern: 

197 (Nieuport, Stadthaus) Zwei Altarfltigel mit Szenen aus der Legende 
des hi. Antonius und des hi. Paul, des Eremiten. Um 1500. 
Sehr warm und tief gefarbt, schwach in der Zeichnung. Wohl nicht 
ohne Anregung von Gerard David her zu erklaren. 

389 (Ypern, S. Martin) Altarfltigel mit dem Slindenfall, der Erschaffung 
der Eva, der Austreibung aus dem Paradise. Angeblich von 
1525, was dem Stil nach moglich ist. Anspruchsvoll , maniriert 
von einem unbedeutenden Meister auf der Stilstufe Gossaerts. 

334 (Dixmuiden, S. Nikolaus) Fltigelaltar mit der Geburt Mariae im 
Mittelfelde. Von 1520 etwa. Klihl und blafi in der Farbung, 
sehr schwach und maniriert in der Zeichnung. 

Die im folgenden notierten Tafeln haben das Negative gemein- 
sam, dafi eine feste Lokalisierung weder durch die Stilerscheinung noch 
durch die Herkunft moglich erscheint 

207 (Tournay, Museum) Die Predigt eines Heiligen. Um 1480. Viel- 

leicht in Tournay entstanden. Eine Nachwirkung Rogers undeut- 

lich wahrnehmbar. 
323 (Bristol, Fry) Die Anbetung der Konige. Um 1480. Ttichtige, 

gut durchgebildete Arbeit Charakteristisch fur den Meister, der 

wohl am ehesten von Dierick Bouts Anregung empfangen hat, sind 

die grofien, hangenden Nasen. 
102 (Wien, Graf Harrach) Der Kaiser mit den Kurftirsten. Schlecht 

erhalten, unbedeutend; interessant vorwiegend der Darstellung wegen. 

Um 1500. 
381 (Paris, L. Goldschmidt) Brustbild eines betenden Monches. Um 1490. 

Das vortrefflich erhaltene, in Ausdruck und Kontur hochst wirk- 

same Stlick ist sehr schwer bestimmbar. Vielleicht franzbsisoli. 
367 (Hamburg, Weber) Der hi. Christoph. Als „Hendrik Bles" mit 

Unrecht im Katalog der Galerie Weber. Mittelgute Arbeit von 

15 10 etwa. 




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Die Brtlgger Leihausstellung von 1902. 1^1 

362 (Brussel, Vicomte Ruffo). Der Kalvarienberg. Feine, gut durch- 
geflihrte Arbeit, urn 1500 entstanden. 

397 (Brugge, Ryelandt) Die Anbetung der Konige. Um 15 10, wahr- 
scheinlich in Brtigge entstanden. 

175 (Brussel, de Somzee) Zwei Altarflligel, die Vorder- und Rtlckseiten 
nebeneinander, Stifterfamilie, der hi. Andreas, die hi. Katharina. 
Sehr feine, wahrscheinlich flandrische Arbeit von 1520 ungefahr. 

251 (Brtigge, Speybrouck) Die hi. Katharina in Halbfigur. Schwach, 
um 1530. 

118 (Antwerpen, Museum) Diptychon mit der Madonna in der Kirche, 
nach der Eyckschen Tafel in Berlin, dem Salvator und zwei Abten 
als Stifter. Aus der Abtei N. D. des Dunes. Das Datum 1499 
bezieht sich nur auf drei der Bilder, die von einem sauber aber 
matt und charakterlos arbeitenden Meister herrtihren; nach 1520 
liefi Robert le Clercq sein Portrat hinzuftigen auf der vierten Flache. 

275 (Brussel, Vicomte Ruffo) Fltlgelaltarchen mit der Madonna, weib- 
lichen Heiligen und Stifterfamilie auf den Fltlgeln. Die Arbeit ist 
etwa 1490 entstanden; die Stifterportrats zeigen Kostlime von 1530 
etwa und sind in dieser Zeit hinzugefligt 

Einige Portrats, die zumeist eher der dargestellten Personlichkeiten 
wegen als wegen des Kunstwertes Beachtung fanden, schliefle ich hier an: 

33 (Graf Limburg-Stirum, Rumbeke) Jean sansPeur. Alte Kopie 
nach einem Original vom Anfang des 15. Jahrhunderts. Ganz 
entsprechende Bilder im Antwerpener Museum und (vor einigen 
Jahren) bei Ch. Sedelmeyer in Paris. 

88 (Brtigge, G. van Severen) Philipp der Ktihne von Burgund. 
Gute Kopie, etwas Eyck-artig in der Anlage, zum Teil schlecht 
erhalten. 

103 (Worlitz, Gotisches Haus) Philipp der Schone. Schwache Kopie 
aus der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts. 

104 (Brtigge, S. Sauveur) Carl V. (irrtlimlich als Philipp der Schone 
bezeichnet) Etwas bessere Wiederholungen des wahrscheinlich 
von Orley geschaffenen Originals im Louvre und im Museum zu 
Neapel (vergl. das etwas abweichende Original von Orleys Hand 
in Budapest). 

143 (Worlitz) Bildnis eines jtingeren Mannes. Mittelgut, siidniederlan- 
disch, um 1480. 

273 (Graf Limburg-Stirum, Rumbeke) Familienportrat. Um 1530 ent- 
standen. Sehr fein und eigenartig in genrehafter Auffassung, mit 
vortrefTlicher Ansicht des Schlosses Rumbeke. 



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!j2 M. J. Friedlander: 

Lancelot Blond eel war in Brtigge zwischen 1520 und 1560 
erfolgreich tatig. Zu seiner Zeit hoch geschatzt, da er italienische Re- 
naissanceornamentik und klassische Figurenmotive in seine leeren, rein 
dekorativen Malereien einfiihrte, ist er heute nur noch eine Lokalgrofle. 
Auf der Ausstellung stand sein ganzes erhaltenes „Werk" so ziemlich 
zur Schau. 

291 (Brtigge, S. Jacques) Der Altar der Chirurgen, mit Cosmas und 
Damian, datiert 1523. Mit dem, dem Meister eigenttimlichen, 
Goldgrund und eingezeichnetcr iippiger Ornamentik. 

292 (Brugge, stadt. Museum) Der Altar der Maler, mit dem hi. Lucas, 
der die Madonna malt, datiert 1545, signiert mit den bekannten 
Initialzeichen des Meisters, dem die Mauerkelle beigeftigt ist 

293 (Brtigge/ S. Sauveur) Der Altar der Maler mit der Madonna, dem 
hi. Lukas und dem hi. Eligius, datiert 1545 und signiert. 

308 (Brtigge, stadt. Museum) Die Legende des hi. Georg. 

384 (Tournay, Museum) Szenen aus dem Marienleben. Aus der spateren 

Zeit des Meisters, charakteristisch im Stil der Figurenzeichnung, 

der iiblichen goldenen Dekoration entbehrend. 
290 (Brtigge, Coppieters 't Wallant) Kleiner Altarfltigel mit der hi. 

Margarete und einer Stifterin. In diesem htibschen, um 1530 ent- 

standenen Tafelchen kann ich den Stil des Blondeel nicht finden. 

Der aus Gouda stammende Pieter Pourbus war zwischen 1543 
und 1584, seinem Todesjahr, in Brugge tatig. Ein ausgezeichneter 
Portratist, mit scharfem Blick Itir physiognomische Eigenart und einer 
alterttimlich glatten, hochst soliden Maltechnik (merkwtirdigerweise 
zeigen seine Tafeln zumeist gar keine Sprungbildung in der Farbflache), 
ist er leer und unleidlich in den Idealfiguren seiner Altarbilder. 

Von ihrri war ausgestellt: 

299. 300 (Brtigge, stadt. Museum) Das Bildnispaar Jan Fernagant und 
Adriaene de Buuck. Signiert und datiert 1 5 5 1. Aus diesem Jahre 
stammen die altesten uns bekannten beglaubigten Arbeiten des 
Meisters. 

301 (Brtigge, S. Jacques) Fltigelaltar mit der Mater dolorosa in der Mitte. 
Signiert und datiert 1556. 

302 (Brugge, Brtiderschaft von S. Sang) Altarfltigel mit 31 Portrats von 
Mitgliedern der Brtiderschaft auf der Vorderseite. Signiert und 
datiert 1556. Der Firnifi ist zum Teil verdorben, sonst ist dieses 
Meisterwerk wie fast alle Schopfungen des Pieter Pourbus tadellos 
erhalten. 



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Die Brllgger Leihausstellung von 1902. 153 

30$ (Briigge, S. Sauveur) Flligelaltar mit dem Abendmahl Christi im 

Mittelbilde. Signiert und datiert 1559. 
304 (Briigge, Coppierters 't Wallant) Portrat der Pierine Hellinc. Signiert 

und datiert 1 5 7 1. 
306 (Briissel, Peyralbe) Portrat eines jungen Marines. Signiert und 

datiert 1574. 

Die verschiedenen Glieder der Malerfamilie Claeis, deren Betrieb- 
samkeit bisher wenig Tnteresse erregt hat, sind sehr schwer auseinander- 
zuhalten. Die Personlichkeiten sind zu unbedeutend und unselbstandig, 
als dafl eine deutliche Erkenntnis mbglich, als dafi ein tief eindringendes 
Studium lohnend ware. Von dem alteren Pieter Claeis, der 1576 starb, 
besitzen wir, soweit ich sehe, kein beglaubigtes Werk. Von dem zweiten 
Pieter Claeis, der 1570 Meister wurde, ist eine (signierte) Arbeit im 
stadt Museum zu Briigge, war aber nicht auf der Ausstellung. Von 
Anton Claeis, dem Bruder des zweiten Pieter, waren zwei angeblich 
signierte Stiicke ausgestellt, wahrend die Zuschreibung einer Tafel an 
Gillis, den dritten Bruder, willktirlich zu sein scheint. Den Stilcharakter 
dieser Malerfamilie, die die Brtigger Tradition ins 17. Jahrhundert hin- 
uberfuhrte, zeigten folgende Bilder: 

305. (Brugge, de Buyst) Der hi. Antonius mit Antonius Wydoot dem Abt 
von N. D. des Dunes, der 1557 bis 1566 regierte. Zwei Altar- 
fliigel. Vielleicht von der Hand des altesten Pieter Claeis. 

309 (Briigge, Seminar) Portrat des Robert Holmann, Abtes von N. D. 
des Dunes, datiert 157 1. Im offiziellen Katalog dem Anton, von 
Hulin mit besserem Recht dem altesten Pieter Claeis zu- 
geschrieben. 

3ro (Lockinge, Lady Wantage) Gottvater mit dem anbetenden Robert 
Holmann, der 1579 starb. Sorgsame Arbeit in kleinem Mafistab, 
in der Art des M. Coffermans. Ohne rechten Grund dem Gilles 
Claeis zugeschrieben. 

361 (Briigge, Ryelandt) Zwei Altarflugel mit Jan Pardo und seinen 
beiden Gattinnen, datiert 1580 und 1589. Vielleicht mit Recht 
dem Anton Claeis zugeschrieben. 

J 1 1 (Brugge, S. Sauveur) Die Madonna pit dem hi. Bernhard. Signiert: 
A C, danach dem Anton Claeis zugeschrieben. 

360 (Briigge, S. Sauveur) Triptychon mit der Kreuzabnahme. Angeblich 
bezeichnet: Antonius Claeissen F. und 1609 datiert. 

Mehrere flandrische Andachtsbilder aus der Zeit nach 1540, die 
auf der Ausstellung waren, teilen mit den Arbeiten der Familie Claeis 



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154 M. J. Friedlftnder: 

die trlibe Farbe, die schwache Zeichnung und die Mtidigkeit der Auf- 
fassung, namlich: 

349 (Beernem, P. Carpentier) Altarchen mit der Kreuzabnahme. Um 1540. 
228 (Briissel, Graf d'Oultremont) Die hi. Familie. Um 1550. 
346 (Ypres, Hospital) Die Madonna in der Landschaft Um 1560. 
166 (Paris, G. Dreyfus) Die Madonna in der Landschaft Um 1550, 
mit Anklangen an die Kunst des Pseudo-Mostaert 

400 ( — , Servais) Die Madonna. Um 1560. 

230 (London, M. Colnaghi) Der hi. Johannes. Um 1540. 

Eine Anzahl nach 1540 entstandener, zumeist schwacher und in 
Brligge gemalter Bildnisse liefien sich nicht bestimmten Meistern zu- 
teilen, namlich: 

386 (Wien, Graf Harrach) Portrat eines graubartigen Mannes, datiert 
1 541. Ruiniert (Die Nr. 386 im offiziellen Katalog ist irrtiim- 
lich dem unter Nr. 93 schon notierten Altarfliigel gegeben). 

297 (Brtigge, Coppieters 't Wallant) Portrat des Otho Stochoven, da- 
tiert 1542. 

401 (Briissel, P. Errera) Portrat eines jungen Mannes. Um 1560. 

387 (Paris, J. Porges) Portrat eines Mannes. Hervorragende Arbeit, 
von 1560 etwa, sicher nicht in Brtigge entstanden, wahrscheinlich 
von der Hand des Adriaen Key, von dem die Brtisseler Galerie 
im vorigen Jahre ein anscheinend signiertes Bildnis erworben hat, 

298 (Brtigge, S. Sauveur) Portrat des Pierre Lootyns, datiert 1557. 

250 (Brtigge, soeurs noires) Portrat des Roger de Jonghe, Altarfliigel, 
mit dem hi. Nikolaus auf der anderen Seite. Um 1560. 

313 (Meirelbeke, Verhaegen) Portrat dreier Manner. Schwache, mit 
Unrecht Frans Pourbus zugeschriebene Arbeit, von 1570 etwa. 

336 (Brugge, S. Sauveur) Portrat des Pierre de Cuenync, Sehr schwache 
Arbeit, datiert 1609. 

337 (Brugge, S. Sauveur) Portrat des Leonard Neyts. Um 1590. 

Unter den Meistern, die der siidniederlandischen Malerei des 
16. Jahrhunderts das Geprage geben, ist Quentin Metsys der am 
hochsten begabte und der al teste. Seine Anfange liegen im Dunkel. 
Die Vorstellung von seiner Kunst stammt aus der Betrachtung jener beiden 
reifen Meisterwerke, die um 1508 in Antwerpen entstanden sind. Zu Lowen, 
1466 scheint Metsys geboren zu sein. Die Kunstkritik war in Hinsicht avif 
das Eigentum dieses Meisters konservativ und angstlich zuriickhaltend, 
auf der Briigger Ausstellung wurde sein Werk, namentlich dank dem 
Scharfblick Georges Hulins, gliicklich bereichert Man hat merk- 



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Die Brtlgger Leihausstellung von 1902. 155 

wiirdigerweise ofter Joachim Patinir mit Metsys verwechselt, obwohl 
die beglaubigten Arbeiten des Meisters von Dinant nach Art und Fein- 
heit der Durchfuhrung weit ab von den Schopfungen des Metsys stehen. 
Das stattliche Bild der thronenden Madonna im Brtisseler Museum 
(21) wurde endlich als Schdpfung des Quentin Metsys anerkannt, nach- 
dem deutsche Kunstforscher seit Waagens Zeit haufig diese durchaus 
einleuchtende Bestimmung beftirwortet hatten. Ein Werk aus der Jugend- 
zeit des Meisters ist die vergleichsweise schwer und warm geiarbte Tafel nicht 
eigentlich, sie scheint eher nach als vor 1500 entstanden zu sein. Der un- 
bedeutende Fliigelaltar aus der Jerusalemskirche von Brugge (122) ent- 
halt im Mittelfelde eine Kopie der feierlichen Madonnenfigur. 

Die leider ganz und gar ruinierte Tafel mit der sitzenden Madonna 
in ganzer Figur (350, Baron G. Snoy, Brtissel) stammt, falls sie ein 
Originalwerk des Meisters ist, aus nicht viel spaterer Zeit als die 
Brtisseler Tafel. 

Ohne jeden Widerspruch, soweit ich sehe, als Schopfung des 
Meisters anerkannt, mit Recht viel bewundert und tadellos erhalten, 
stand das auf der Auktion Secretan vom Flirsten Liechtenstein erworbene 
Bildnis eines Chorherm auf der Ausstellung (190). Kaum weniger sicher 
als Arbeit des Quentin Metsys, wenn auch in der technischen Er- 
scheinung ein wenig fremdartig (auf ein Papierblatt gemalt!) ist der 
Charakterkopf in strenger Seitenansicht auf weifiem Grunde, der gewifi 
nicht Cosimo de Medici darstellt, im Besitz von Mad mc Andre* in Paris 
(351), in Zeichnung und Modellierung ein unnachahmliches 
Bravourstlick. Das voll bezeichnete und 15 13 datierte Bild stammt 
aus der Sammlung des Grafen d'Oultremont. 

Von den wenigen Genredarstellungen des Metsys, die uns erhalten 
sind, steht die unerquickliche Schilderung des ungleichen Liebespaares 
im Besitze der Grafin Pourtales zu Paris (359) nicht ganz auf der Hbhe 
des Wechslerpaares im Louvre. Der ltisterne Alte ist wohl nach dem- 
sclben Modell gemalt wie der sogenannte Cosimo de Medici. Der ganz 
von vorn gesehene segnende Christus (353, Baron Schickler, Paris), eine 
Wiederholung im Wesentlichen der entsprechenden Darstellung im 
Antwerpener Museum, ist, obwohl vortrefflich durchgebildet, wohl nur 
eine Arbeit der Werkstatt, wie das ganz genau entsprechende Brustbild, 
das Herr Dr. Weber auf der Berliner Leihausstellung 1883 zeigte. 

Es ist nicht ganz leicht, den Stil des Metsys in Figuren von 
kleinen Verhaltnissen wiederzuerkennen. Doch hat man gelernt, in den 
beiden kostlichen Altarfliigeln mit dem Evangelisten Johannes und der 
hi Agnes, die Herr v. Carstanjen auf der Auktion Nelles zu Koln 1895 
erwarb (die Bilder gehorten nicht zur Sammlung Nelles, sondern kamen 



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1 56 M. J. Friedl&nder: 

aus England), die Hand des Meisters zu finden, nachdem Ludwig 
Scheibler den Namen mit Sicherheit ausgesprochen hatte (371). Dafl 
die Hintergrundlandschaften dieser Tafeln, deren Rtickseiten (ibrigens 
grobe kolnische Malerei zeigen, an Patinir erinnern, habe ich schon 
bei Gelegenheit der Berliner Renaissance-Austellung bemerkt. In alien 
Teilen ein besonders feines Werk des Metsys ist der Christus am Kreuz 
mit Johannes, Maria und Magdalena aus der Gal erie Liechtenstein (198). 
Man hat dem Joachim Patinir zu viel Ehre getan, als man ihm dieses 
Meisterwerk zutraute. Eine langere fest geschlossene Kette nahver- 
wandter Werke gliedert sich hier an, dabei auch eine schlecht erhaltene 
Beweinung Christi, die der Louvre vor einigen Jahren erworben hat. 

Zwei reizende Tafelchen mit nackten Biifierinnen, ausgestellt von 
P. u. D. Colnaghi (165) wurden auf der Ausstellung fast garnicht be- 
ach tet, obwohl sie in der Empfindung und Formenbehandlung durch- 
aus die Hand des Quentin Metsys zeigen. Der Zustand dieser Bilder 
ist, abgesehen von einigen Partien in der Landschaft, die ein Restaurator 
hinzugefiigt zu haben scheint, einwandsfrei. 

Ich komme jetzt zu den Arbeiten der Nachfolger und Nach- 
ahmer des Antwerpener Meisters,. die ebenso wie das kuriose Laden- 
schild, das der LoWener Archivar E. van Even seit Jahrzehnten mit 
scheinbar gutbegriindeter im Angesicht des Werkes selbst aber ver- 
sagender Argumentation als ein Werk des Meisters einzufiihren sich 
bemtiht (284), unter dem grofien Namen ausgestellt waren, wahrend eine 
moderne Falschung im Stile dieses Meisters, das Brustbild einer weib- 
lichen Heiligen (348), bescheiden als »inconnu« katalogisiert war (eine 
ganz ahnliche Falschung befindet sich im Privatbesitz zu Budapest). 

Ein weit vorgeschrittener, sehr bedeutender Nachfolger des Metsys 
hat die annahernd lebensgrofie Halbfigur der Madonna gemalt, die 
reiche, wirkungsvolle, aus Spanien stammende Tafel in der Sammlung 
des Barons Oppenheim in Koln (278). Eine stilistisch nah verwandte 
Madonnentafel, die ebenfalls aus Spanien stammt, kam in Paris auf 
der Auktion Despuig vor und ist jetzt im Pariser Privatbesitz. In der 
Behandlung des Laubwerks, des Himmels, der ungewohnlich schwer be- 
wolkt ist, und in den grofiztigigen, fast michelangelesken Bewegungs- 
motiven der Mutter und des Kindes haben die beiden Bilder viel Ge- 
meinsames. 

Die weit kleinere, bescheidenere und mehr altertiimliche Madonna, 
die auf der Versteigerung Huybrechts einen betrachtlichen Preis erzielt 
hat und in Brugge von Herriman (Rom) ausgestellt war (372), ist von 
einem bedeutenden Nachfolger in engem Anschlufi an Schopfungen des 
Meisters, im besonderen, wie es scheint, an die Berliner Madonna ge- 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 1*7 

staltet. Mit selbstandiger Kunst ist die stimmungsvolle dunkle Land- 
schaft mit dem leuchtenden Streifen des Flusses, auflfallig geschmacklos 
dagegen sind die Gebirgsformen hinter dem Madonnenkopf aufgebaut. 
Ziemlich flau und schwach, hell und bunt in der Farbung, stammt die 
Darstellung Christi, der die Wechsler aus dem Tempel treibt (394, 
Vicomte Ruflfo) offenbar von einem Schtiler des Quentin Metsys. Als 
schlechte Nachahmungen im Metsys-Stil erscheinen die Tafeln mit den 
beiden betenden Mannern, iiberdies stark verputzt, aus Rom gesandt 
vom Ftirsten Doria (382; ein weit scharferes Exemplar dieser Komposition 
im Privatbesitz zu Columbia, mit der Aufschrift: »Bonum est prestolari 
cum silentio salutare dei«) wie auch die bertihmte, sehr schlecht er- 
haltene Halbfigur der mater dolorosa in S. Sauveur zu Briigge (105), 
deren Signatur »J V E« gefalscht ist und nicht Jan van Eeckele, 
sondern Jan van Eyck bedeuten soil. Eine nah verwandte Komposition, 
offenbar im Anschlufi an Metsys gestaltet, befindet sich in der Munchner 
Pinakothek. 

Bestimmte Beziehungen zu der Kunst des Quentin Metsys zeigte 
die stattliche Anbetung der Konige aus dem Besitze des Herrn van den 
Corput in Brtissel (326), minder deutliche die weit schwachere Dar- 
stellung desselben Inhalts, die Heir Snyers (Briissel) geliehen hatte (369). 
Von Jan dem Sohne des Quentin Metsys, der erst 1509 geboren, 
mit seiner fruchtbaren Tatigkeit einer verhaltnismafiig spaten Zeit an- 
gehort, waren zwei bedeutende und ziemlich unbekannte Arbeiten auf 
der Ausstellung, beide voll bezeichnet, namlich eine Halbfigur der 
Judith aus dem Besitz des Malers Dannat, der in Paris lebt (241; 
-Opus Johannis Matsiis«), und die heilige Familie, die dem Vicomte 
RufTo gehbrt (243; »i563 Joannes Massiis PingebaU). Ganz ohne 
Berechtigung unter dem Namen dieses Meisters stand auf der Aus- 
stellung ein charakterloses Exemplar (nur eines merkwlirdigerweise) 
jener Komposition des hi. Hieronymus, die auf Dtirers Tafel zurtlck- 
geht, und die in vielen Ausftihrungen, besonders oft im Stil des Meisters 
vom Tode Mariae, vorkommt (240; Cels, Briissel). 

Von dem anderen Sohne Quentins, von Cornelis Metsys 
stammt die sehr htibsche, in Nachahmung des Vaters mehr als Patinirs, 
gemalte Gebirgslandschaft mit der StafTagefigur des hi. Hieronymus 
(205; E. de Brabandere, Thourout). Zum mindesten ist diese Tafel 
ahnlich signiert wie das Bildchen dieses wandlungsfahigen Malers in der 
Berliner Galerie, mit einem Zeichen, das aus C, M (nicht N) und A 
zusammengesetzt. Das Datum ist 1547. 

Jan van Hemessen war merkwlirdigerweise nicht vertreten. 
Das einzige unter seinen Namen ausgestellte Bild, Christus mit den 



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158 M. J. Friedlander: 

JUngern zu Emaus (196; C. Davis, London) eine kleine, nicht be- 
deutende Tafel, war ganz verstandig katalogisiert, da es den Werken 
des Braunschweiger Monogrammisten, der wahrscheinlich mit 
Hemessen identisch ist, wenigstens nahe stent. 

Der Antwerpener Landschaftsmaler Joachim Patinir, den man 
auf Grund mehrerer bezeichneter Werke, namentlich der Taufe Christi 
in Wien, dann aber im Prado studieren sollte mit dem Ergebnis, 
dafi er sich in den Formen der Landschaft und auch der Figuren 
deutlich von Quentin Metsys unterscheidet, war durch den reichen 
Beitrag aus der Sammlung v. Kaufmann sehr gut in Brugge vertreten. 
Zu dem oft geriihmten Flugelaltar mit der heiligen Familie auf der 
Flucht im Mittelbilde (199) hat Herr v. Kaufmann im vorigen Jahre 
eine reizende kleinere Tafel im Originalrahmen (200) erworben, die in 
bescheidener Aufierung die Kunst des Patinir auf derselben Hohe 
zeigt wie das stattliche Triptychon. In einer sich breit dehnenden 
Landschaft, die einfach und naturgemafi disponiert ist, sitzt Maria mit 
dem Kinde, sehr klein und der Landschaft untergeordnet Fast noch 
wichtiger und belehrender als diese landschaftliche Komposition ist die 
Halbfigur der Madonna, die der Besitzer J. P. Heseltine in London 
(211) ganz mit Recht fiir ein Werk des Patinir halt, und die auf der 
Ausstellung durchaus nicht gemigend beachtet wurde. Die vornehme 
Ruhe, der feinftihlige Geschmack der Anordnung, Eigenschaften, die 
der liebenswiirdige Meister stets bewahrt, treten hier deutlich hervor. 
Seine Faltenlinien sind stets sachlich und prosaisch, verglichen mit den 
melodiosen Schwingungen, mit denen Metsys fast berauschende Wirkung 
erzielt. 

Recht gute Arbeiten in der Art des Patinir, aber nicht von 
seiner Hand sind die beiden Landschaften mit dem hi. Hieronymus 
aus dem Besitz des Herrn J. Helbig in Ltittich (204) und des Herrn 
A. de Meester in Brtigge (203). Eine ziemlich unbeholfene Nach- 
ahmung im Stile dieses Meisters ist die Taufe Christi aus dem Museum 
von Tournay (333). 

Schwarzlich und ganz unselbstandig von einem wesentlich 
kopierenden Nachfolger Patinirs stammt die Tafel mit dem 
liber das Wasser schreitenden Petrus her, die Sir Kenneth Muir Mackenzie 
ausgestellt hatte (201) und die nach einer Vermutung Gliicks von 
Hans van der Elburcht gemalt ist. Die Hypothese beruht aus- 
schliefilich auf der Identitat der Darstellungen hier und in Descamps 
Beschreibung und scheint mir nicht zwingend. Streng genommen, ist 
in unserer Tafel nicht »St. Pierre aux pieds de Notre-Seigneur sur les 
bords de la mer« dargestellt; Petrus schreitet vielmehr auf dem Wasser 



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Die Brflgger Leihausstellung von 1902. I en 

in betrachtlichem Abstand von Christus. Ubrigens ist mit der Hypothese 
nicht viel gewonnen, da die Personlichkeit des Hans van der Elburcht 
dadurcb kein Profil erhalt 

Ganz fremdartig unter den Schopfungen Patinirs stand die 
Olbergdarstellung aus der Sammlung Rohrer in Munchen (324), die ich 
nur deshaJb hier erwahne, weil die Bestimmung von Bayersdorfer her- 
riihrt und das, Ubrigens stark beschadigte, Bild unter diesem Namen 
auch auf der Miinchener Leihausstellung 1901 zu sehen war und irn 
>Klassischen Bilderschatz« publiziert ist Soweit der Zustand der 
Malerei ein Urteil noch zulafit, steht das Werk den friiheren Arbeiten 
der B. von Orley am nachsten. Die Ahnlichkeit mit der entsprechenden 
Darstellung von Gossaert in Berlin ist ganz gering. 

Eine hiibscbe landschaftliche Komposition mit Christus, der die 
Kranken heilt, von der Hand des Lukas Gassel, signiert, wie ge- 
wohnlich und mit dem frtihen Datum 1538 versehen, war aus der 
Sammlung Weber geliehen (294). 

Marin us van Reymerswaele steht zu Metsys in einem ahn- 

lichen Verhaltnis wie Jan Sanders, mit dem er auch annahernd gleich- 

altrig zu sein scheint Die laute Aufdringlichkeit der grofien Figuren 

in den gut durchgebildeten Tafeln dieser Meister gemahnt schon an 

jene Seite des sudniederlandischen Geschmacks, die im 17. Jahrhundert 

Jordaens vertrat. Hemessen ist gewbhnlich plump in der Form, dumpf 

in der Farbung, Marinus bevorzugt stechend spitze Formen und eine 

klare, braune, sehr stark geglattete Malerei. Den hi. Hieronymus im 

Studierzimmer hat Marinus haufig gem alt. Das Bild dieser Gruppe auf 

der Ausstellung (296; signiert: „Marihus me fecit 1541"; E. de Becker, 

Lowen) ist echt und von mittlerer Qualitat. Ein besseres Werk seiner 

Hand ist offenbar die Berufung des hi. Matthaus aus dem Besitze des 

Earl of Northbrook (295), das von einem Nachahmer ofters kopiert 

worden ist In der besonders schlechten Kopie des Antwerpener 

Museums hat man die Inschrift »Jan von Hemess . . .« zu finden ge- 

glaubt und danach ist auch das schdne Original dem Hemessen zu- 

geschrieben worden. Weder das Original noch die Kopie hat irgendwas 

mit diesem Meister zu tun. 

Das sehr wirkungsvolle Portrat eines jungen Kaufmanns, das Herr 
JuJes Porges aus Paris als »Marinus< geliehen hatte (242), kann nicht 
mit Sicherheit als Werk dieses Meisters betrachtet werden. Wir besitzen 
leider kein beglaubigtes Bildnis von der Hand des Meisters, das wir 
daneben stellen konnten. Ich halte aber die Bestimmung ftir einen 
sehr kJugen Ein fall, ftir einen Vorschlag, der kaum durch einen besseren 
ersetzt werden kann. Die Beleuchtungsart, die Freude an Schlagschatten, 



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ifio M. J. Friedlander: 

die Uberftille des Schreibgerats und des Papieres, dessen krause Formen 
mit schrullenhafter Gewissenhaftigkeit verfolgt sind: dies und anderes 
pafit sehr gut zu der bekannten Art des Marinus. 

Der Meister des Todes Mariae, den ich hier anreihe, weil 
er, ob mit Joos van Cleve identisch oder nicht, gewifi mit den Ant- 
werpenern in enger Beziehung steht, war auf der Ausstellung nicht 
seiner Bedeutung und der Haufigkeit seines Erscheinens entsprechend 
reprasentiert. Abgesehen von dem wohlbekannten Selbstportrat aus der 
Sammlung v. Kaufmann (259) ist nur die Verktindigung (276, Porges, 
Paris) ein sicheres Original von seiner Hand, aus der spateren Zeit, 
gut erhalten bis auf eine grobe Retusche, besonders interessant, weil 
verwandte Kompositionen von dem Meister sonst nicht bekannt sind, und 
sehr anziehend durch das reiche Inventar des Innenramms. Die von 
Kleinberger (Paris; 347) ausgestellte Kreuzigung scheint nur eine 
gute Nachahmung aus der Zeit des Meisters zu sein und kann bei 
einer Vergleichung mit den entsprechenden Darstellungen in Neapcl, 
bei Herrn Konsul Weber in Hamburg und einem Triptychon, das im 
italienischen Kunsthandel vor einigen Jahren aufgetaucht ist, nicht be- 
stehen. Namentlich scheint die Farbung des Pariser Bildes allzu 
schwarzlich. Eine weit schlechtere Kopie, nach der schonen heiligen 
Familie, die Kapt Hoi ford von der Hand des Meisters besitzt, hattc 
Ch. Sedelmeyer geliehen (376), wahrend das von Simkens (Antwerpen; 
216) ausgestellte Madonnenbild eine Falschung im Stil des Meisters 
vom Tode Mariae ist. 

Herri met de Bles ist der Titel liber einem schwierigen und 
wirren Kapitel. Wir haben als Ausgangspunkt van Manders Bench t 
und das Bild in Mtlnchen mit der Inschrift »Henricus Blesius*.. 
Van Mander rtihmt den Meister als einen Landschaftsmaler und Nach- 
folger Patinirs; seine Bilder seien an dem Kauzchen kenntlich. Mit 
dem Kauzchen signierte Landschaftsdarstellungen gibts in grofierer Zahl ; 
von ihnen aber scheint keine Brticke zu dem signierten Gemalde mit 
der Anbetung der K6nige in Munchen zu fiihren, zu dem van Manders 
Bericht liberhaupt nicht recht pafit. Die Tafel in Mtinchen ist auflerst 
maniriert, zeigt einen in niederlandischen Bildern und Zeichnungen nicht 
eben selten vorkommenden Stil in ganz besonders spitzer, harter Aus- 
fiihrung und ist offenbar zum Kristallisationspunkt nicht recht geeignet. 

Gehen wir nichtsdestowiger — und es bleibt kein anderer Weg 
— von der MUnchener Tafel aus, so finden wir als das nachst ver- 
wandte Bild ein kleines Triptychon mit der Anbetung der Konige im 
Prado, ferner die Enthauptung des Johannes bei Frau Hainauer unci 
endlich das Doppelbild im Besitze der Grafin Pourtales in Paris (277). 



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Die Brttgger Leihausstellung von 1902. 16 1 

Dieses Doppelbild besteht aus zwei Fliigelbildem, die zu einer verlorenen 
Anbetung der Konige gehorten. Die Fltigel des Madrider Altars haben 
dieselben Darstellungen : Salomon, die Konigin von Saba empfangend; 
David, den Boten mit dem Wasser von Bethleem empfangend (?). Das 
Doppelbild aus Paris ist nicht tadellos erhalten; namentlich im Fltigel 
rechts ist viel restauriert und entstellt Vorausgesetzt, dafi die Mtinchener 
Tafel echt signiert ist, haben wir mit diesen vier Werken den innersten 
Kjreis der Bles-Bilder umschrieben. 

Was sich im weiteren Kreise anschliefit, ist etwas abweichend im 
Stil, minder maniriert, weniger spitzig und scharf, mehr elegant ge- 
schwungen, mit eher nattirlichen Proportionen. Von den drei besten 
Stucken dieses weiteren Kreises dem Fltigelaltar in Longford Castle, 
der Anbetung der Konige in der Brera, und der beiderseitig bemalten 
Tafel mit der Geburt Christi und Joseph im Tempel unter den Freiern 
Mariae, war das zuletzt genannte, in der Sammlung Cook zu Richmond 
bewahrte Bild unter No. 233 auf der Ausstellung, gut erhalten, unter 
einem sehr schmutzigen Firnis. Von demselben Meister stammt die 
geistreiche, wenn auch wortgetreue Ubersetzung des figurenreichen 
Diirerschen Kalvarienbergs (354; R. Hughes of Kimmel). Das wahr- 
scheinlich ehemals in Antwerpen befindliche Original von der Hand 
Durers, das jetzt in den Uffizien ist, wurde von Matham gestochen und 
tod Jan Breughel kopiert. Offenbar imponierte der Reichtum an Er- 
imdung den Niederlandern gewaltig. Die Ausfiihrung erinnert nament- 
lich an das Triptychon der Brera. An diese Gruppe schliefit sich 
aufier vielen minderwertigen Dingen, der prachtige Karton zu einem 
Glasfenster an, der vor einigen Jahren im Handel war und von Herrn 
v. Lanna fur das Prager Museum erworben worden ist, ferner das kleine 
Flugelbild mit der Geburt Christi im Mittelbilde, das mit der Sammlung 
Dormagen ins Kolner Museum gekommen ist, und mehrere nah ver- 
wandte Kreuzigungsdarstellungen. Auf der Austellung war dieser tiber- 
maflig schwungvolle Stil durch ein ziemlich unbedeutendes dunkeles 
Triptychon aus dem Besitz des Sir Ch. Turner (375) vertreten, mit der 
Beweinung Christi im Mittelbilde. 

Was sonst in den Galerien im Bles-Stil vorkommt, ist zumeist 
schwach und rtihrt von Nachahmern her, die sich deutlich von einander 
onterscheiden. Ich will hier das umfangreiche Material nicht ausbreiten, 
Auf der Ausstellung war relativ wenig von dieser Kunst, die Antwerpen 
nicht zur Ehre gereicht Das Triptychon von S. Sang zu Brtlgge 
(274; Kreuzigung, Kreuztragung und Auferstehung Christi) rtihrt von 
einem Meister her, von dem ganz ahnliche Stticke im Berliner Privat- 
besitz (Heir Magnussen) und in Hampton Court sich befinden. 
Repertoriam fftr Kunstwissenschaft, XXVI. 1 1 



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t62 M. J. Friedlftnder: 

Die Tafel mit Anna Selbdritt aus Worlitz (383) schlieflt sich an 
den vielfach liberschatzten Magdalenen-Altar in der Brlisseler Galerie an. 

Die von Thibaut Sisson ausgestellte kleine hi. Familie (3163) ist 
ein ganz besonders schwaches Produkt der betriebsamen Antwerpener 
Produktion dieser Richtung. 

Landschaftliche Darstellungen, die dem Herri met de Bles auf Grund 
des Kauzchens oder dem Stil nach zugeschrieben werden konnten, gab 
es nicht auf der Ausstellung. Am ehesten kam in Betracht die schwache 
von J. Helbig (396) ausgestellte Landschaft mit Christus auf dem Wege 
nach Emaus. 

Ein hervorragendes Werk der Antwerpener Kunst aus der Zeit 
um 15 10, das mehrere Ziige mit der Mtinchener Epiphanie gemein hat, 
aber weit ruhiger altertumlicher erscheint, ist der Katharinen-Altar aus 
der Sammlung Cook, der oft als »Gossaert« ausgestellt worden ist (192). 
Es ist nicht schwer, nah verwandte Gemalde, von denen lib ri gens 
keines auf der Hohe des merkwUrdig edelen und einfachen Fliigel- 
altars stent, namhaft zu machen, sehr schwer aber die neu ge- 
wonnene Gruppe mit den oben aufgestellten Gruppen zu verbinden. 
Von dem Meister des Katharinen-Altars stammt der bedeutende Altar 
zu S. Gommaire in Lierre, ferner die Madonna mit zwei weiblichen 
Heiligen, die aus der Sammlung Somz£e in den Pariser Kunsthandel 
gekommen ist (jetzt wohl in Amerika), dann die Verktindigung in 
MUnchen (hiermit nahern wir uns derersten Bles-Gruppe), endlich das 
schlecht erhaltene, oft falsch beurteilte Sibyllenbild der Wiener Akademie. 

Als den letzten Vertreter des strengeren Stils in Antwerpen schliefle 
ich hier den neuerdings entdeckten Marcel lus K offer mans an, dessen 
»Werk« weit grfcfler ist, als die Notiz, die v. Tschudi diesem armlichen 
Meister gewidmet hat, andeutet. Ein besonders hlibsches Bild von seiner 
Hand ist im archaologischen Museum zu Madrid. Auf der Ausstellung 
war das am klarsten signierte Bild dieses Malers, der um 1570 in Ant- 
werpen gewifi recht altmodisch erschien, die heilige Familie mit Engeln 
in der Landschaft aus dem Besitz des Herrn Schlofi in Paris (235 ; 
signiert: Marcellus Koffermans fecit), eine Komposition, deren Motive 
von Martin Schongauer zu stammen scheinen. Von Koffermans ist aucH 
das kleine FKigelaltarchen, das Alfred Stowe geliehen hatte (236). 

Jan Gossaert war recht schwach vertreten. Man darf diesem 
Meister nur das Allerbeste zutrauen, namentlich in Hinsicht auf Gediegen- 
heit der Ausftihrung. Er ist mehr als irgend ein anderer Meister zxx 
Anfang des 16. Jahrhunderts nachgeahmt worden, wie denn van Mander 
in seinem Bericht liber den jlingeren Coek erwahnt, dafl dieser Maler 
vortrefflich die Werke Gossaerts kopiert habe. Jans Gosaert hatte mit 



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Die Briigger LeihAUSftellung von 1902. 163 

grofiem Eifer die Tradition des 15. Jahrhunderts in sich aufgenommen 
und die Kunst der van Eyck mit tieferem Verstandnis als irgend ein 
Meister seiner Generation betrachtet, ehe er nach Italien zog. Nach 
dem Genter Altar hat er jene jetzt im Prado bewahrte Tafel mit 
Gottvater, Maria und Johannes gemalt und friiher, gewissenhafter 
die Berliner Madonna in der Kirche kopiert Seine Kopie der 
Madonna in der Kirche ist die Halfte des kostlichen Diptychons, das 
m der Doria-Galerie zu Rom bewahrt wird. Der Prinzipe Doria hatte 
nach Brtigge zur Ausstellung sonderbarerweise nur die andere Halfte 
dieser Doppel tafel (160) gesandt, den Stifter mit dem hi. Antonius. Die 
mit aufierordentlichem Farbengeschmack und einer unvergleichlich 
zarten Maltechnik ausgefiihrte Diptychon mag etwa gleichzeitig mit 
einem Palermitaner Fltigelbild und wenig spater als die Anbetung der 
Konige beim Earl of Carlisle entstanden sein. Das Bild in England 
mufi stets als Ausgangspunkt beim Studium dieses Meisters betrachtet 
werden. Abgesehen von dem romischen Stuck war nur noch die Halb- 
figur des hi. Donatian, gemalt fur Jan Carandolet, wie das Wappen auf 
der Riickseite der Tafel sagt, aus dem Museum von Tournay (370) als 
ein Orginal des Meisters anzusehen, von 1520 etwa. Fur denselben 
Auftraggeber malte Gossaert im Jahre 15 17 das schone Diptychon im 
Louvre. Eine grobe Kopie nach Gossaert ist der Kampf des Herkules 
mit Antaus, ausgestellt von Miethke in Wien (225, bezeichnet und 
datiert 1523), eine Kopie auch, nach dem Mittelbilde des Palermitaner 
Flugelaltars, die bekannte, vom Earl of Northbrook ausgestellte Tafel 
(328) in den Figuren ziemlich getreu, in der Architektur stark ab- 
weichend, im Stil und in der Qualitat weit entfernt von Gossaert 

Das Portrat des Grafen Floris d'Egmont (?), geliehen von Percy. 
Macquoid (161) stellt offenbar dieselbe Person dar wie das Portrat 
von Gossaerts Hand im Amsterdamer Rijksmuseum, ist aber nicht eigentlich 
eine Kopie nach diesem Bilde und andrerseits "auch kein zweites Orginal 
sondern eine Nachahmung in ziemlich charakterlosem Stil. 

Wohl von Gossaert stammt die etwas slifiliche Magdalena, die 
Ch. L. Cardon ausgestellt hatte (221). Portratartig ist diese htibsche 
Halbfigur gewifi, und das »Y« mit einer Krone im Grunde lafit das 
Bildnis einer fttrstlichen Dame vermuten; dafl aber Isabella von Oster- 
reich als Magdalena dargestellt worden sei, ist nicht gerade wahr- 
scheinlich. 

Von einem ttichtigen Zeitgenossen des Meisters, der sich an 
Gossaert (zweite Periode, vgl. das kleine Prager Dombild) und an Bles 
halt, rtihrt das kleine Triptychon mit der Anbetung der Konige her 
(Sir Fr. Cook, 191). 



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164 M - J- Friedlftnder: 

Bernaert von Orley ist ein weit geringerer Meister als Gossaert. 
Er ist hochst ungleichartig, beginnt mit muhsamen Kopositionen, die 
eine besondere Neigung zu hafilichen Typen bekunden, kommt dann 
unter den Bann des Mabuse und geht endlich mit einem fltichtigen 
ausgedehnten Betriebe, fur Glasfenster und Webereien Entwurfe liefernd, 
mehr auf extensive denn auf intensive Wirkung aus. Schliefilich bleibt 
ihm nur die Schlagfertigkeit des Komponierens, wahrend die Ausftihrung 
immer grober wird. Auf der Ausstellung war ein Portrat seiner Gonnerin, 
der Statthalterin Margarethe, von seiner Hand (224; Kleinberger, Paris). 
Bisher war nur eine wenig abweichende, aber weit geringere Kopie dieses 
Portrats bekannt, in der Antwerpener Galerie. Das Pariser Portrat kann 
allenfalls als Original gel ten, obwohl es keineswegs gut gezeichnet ist. 
Ahnliche und schwerere Verfehlungen in der Zeichnung der Portrat- 
kopfe zeigt das gewifi von Orley herriihrende Triptychon mit der Be- 
weinung Christi in der Brtlsseler Galerie. Eine Arbeit des Meisters, der 
im besonderen kein guter Portratist war, von grofierer Sorgfalt der 
Durchbildung, aus der Zeit von 15 15 etwa, ist die Halbfigur der Ma- 
donna, die der Earl of Northbrook vor einigen Jahren im Londoner 
Kunsthandel erworben hat (330). Der etwas mohrenartige Typus und 
das elegante silbrige Email der Ausfiihrung ist fur die mittlere Periode 
dieses Meisters (iberaus charakteristisch, ebenso wie die Form der Hand, 
die mit der Hand im Portrat der Statthalterin durchaus tibereinstimmt. 
Das einfach und zielbewufit gezeichnete Portrat einer jiingeren Frau, 
aus dem Besitze des Herrn Simon in Berlin (131) halte ich flir eine 
Schopfung Orleys. Ein ungleichmafiige und in k einem Teile sehr hoch- 
stehende Arbeit aus der Werkstatt des Meisters ist der bekannte viel- 
gliedrige Altar mit dem Marientod im Mittelfelde aus dem stadtischen 
Hospital von Brtissel, datiert 1520 (163). Scheibler hat diesen Altar, 
vielleicht mit halbem Recht, dem alteren Jan von Coninxloo zuge- 
schrieben, der wahrscheinlich aus der Werkstatt Orleys hervorging. 
Grobe Arbeiten in dem Stile, den Orley in seiner spateren Zeit aus- 
bildete, sind die beiden schwer gefarbten trtiben Tafeln mit der Dornen- 
kronung und der Kreuztragung Christi (279, 280; Stowe, Buckingham), 
schwerlich von dem Meister selbst, und die grofie Dornenkronung aus 
der Kathedrale von Tournay, die trotz ihrer Roheit, wie ich glaube, 
von Orley gemalt ist (390). 

Von unbedeutenden Nachahmern Orleys stammen die Grablegung 
Christi (271; Novak, Prag) und zwei kleine Tafeln mit der hi. Familie, 
die eine, bessere, ausgestellt von M. Colnaghi (London, 202) von einem 
bestimmten Meister, von dem in der Briisseler Galerie eine Anbetung 
der Kbnige bewahrt wird, die andere, fast wertlos (398; Novak, Prag), 



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Die Brtigger Leihausstellung von 1902. 165 

in Komposition und Art einem Bildchen entsprechend, das in Koln in 
den Versteigerungen Clave* und Haberthlir vorkam. Von dem erfindungs- 
armen. aber mit feinem Schtinheitssinn begabten Jan v. Coninxloo 
dem alteren, rtihrt vielleicht die Madonna am Brunnen her, die aus Glasgow 
nach Brtigge geliehen war, die genaue, nicht ganz so gut erhaltene Wieder- 
holung des scbonen Bildes in der Ambrosiana (154). Scheibler hat 
diesem Meister das Triptych on in Cassel mit einer Reihe wiirdiger 
Heiligen zugeschrieben und von ihm ist auch, wenn ich nicht nicht 
irre, die hochst geschmackvolle Verkiindigung in der Galerie von Cam- 
bridge. Auszugehen ist von dem signierten Bilde in Rouen. 

Im Kataloge der Ausstellung kam der Name Coninxloo nur 
einmal vor; das ziemlich fade Altarchen aus der Sammlung Somzde 
(366), im Charakter der Briisseler Kunst von 1530, mit der thronenden 
Madonna in der Mitte, war dem Gilles v. Coninxloo zugeschrieben. 
Diese Bestimmung ist natiirlich irrtumlich. Von den Gliedern der 
Malerfamilie kommt der in der 2. Halfte des 16. Jahrhunderts als 
Landschaftsmaler tatige Gilles hier am allerwenigsten in Betracht, weit 
eher jener Comelis, von dem die Briisseler Galerie ein signiertes und 
1526 datiertes Tafelchen besitzt. Naher aber als dieser Arbeit steht 
Baser Triptychon dem bekannten Abendmal in Ltittich von 1530 
iWiederholungen in Briissel von 1531 und Belvoir-Castle), das neuer- 
dings mit schwachen Griinden (nach der handschriftlichen Notiz auf 
einem Kupferstich) dem Cook van Alost zugeschrieben wird. 

Fur eine tiichtige Briisseler Arbeit von 1525 etwa, die in mancher 
Beziehung an Comelis v. Coninxloo erinnert, halte ich die Tafel, 
die Sedelmeyer ausgestellt hatte und die frtiher als „Bartel Bruyn" — 
ganz mit Unrecht — im Handel war (262). Dargestellt ist Maria mit 
dem toten Christus, Magdalena, andere Heilige und eine Stifterfamilie. 
Eme etwas schwachere Kreuzigung, die diesem Bilde nahe steht, wird 
im konigl. Schlosse zu Berlin bewahrt. 

Von Orley besonders stark angeregt, um 1525 tatig ist jener 
Meister der Magdalenen-Legende, dessen „Werk u ich im Re- 
pertorium (1900, S. 256) angefangen habe zusammenzustellen, eine relativ 
geringe Kraft, leicht kenntlich in der Typik und im Besitz einer ge- 
sunden, etwas derben Technik. Zwei von den Szenen aus der Legende 
der hi. Magdalena, nach denen der Maler getauft ist, waren auf der 
Ausstellung (282. 283; frtiher in der Sammlung Meazza, jetzt bei P. und 
D. Colnaghi). Offenbar von demselben Meister stammt das Triptychon, 
mit der Madonna in der Mitte, aus dem Besitz des friih verstorbenen 
Antwerpener Sammlers Chevalier Mayer van den Bergh (174). Ahn- 
bche Madonnenbilder gibt es in grofierer Zahl, so in beiden Bonner 



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I>66 M. J. FriedlBnder: 

Sammlungen und sonst Das recht ' unbedeutende Diptychon, das 
der Grafin de Liedekerke gehort (162), zeigt mindestens im Madonnen- 
bilde Verwandtschaft mit den Arbeiten unseres Meisters, dessen Stil in 
scharfer, etwas karikierter Pragung in der nicht uninteressanten Dar- 
stellung der Madonna mit dem hi. Bernhard (329; von Dr. Sarre, 
Berlin, geliehen) zu finden ist Die beiden Tafeln mit dem hi. Christoph, 
das Triptychon aus der Sammlung des Chev. Mayer (374) und die nicht 
besonders gut erhaltene einzelne Tafel aus der Prager Galerie Novak 
(234) haben in einigen Ztigen Verwandtschaft mit der hier zusammen- 
gestellten Bildergruppe. 

Das Altarwerk aus der Kirche von Beyghem, vier Fliigel mit 
Passionsdarstellungen (314 — 317), ist um 1520 in grobem karikierendem 
Stil geschaffen. Zwei Hande mindestens sind in der Arbeit zu unter- 
scheiden. In der Brtisseler Galerie wird ein anscheinend aus derselben 
Werkstatt stammender Fltigelaltar mit der Kreuzabnahme im Mittelbilde 
bewahrt (No. 580 des Kataloges von Wauters). 

Der Meister der weiblichen Halbfiguren ist neuerdings durch 
die geistvoll begrtindete Hypothese Wickhoffs scharf beleuchtet worden. 
Wickhoff hat sich bemtiht, nachzuweisen, dafi dieser Maler in Frankreich 
am Hofe tatig gewesen sei und hat ihn mit Janet Clouet identifiziert. 
Ich bin nicht imstande, iiber den Wert dieser Aufstellung eine 
Meinung zu aufiern und begniige mich hier damit, der Befriedigung 
Ausdruck zu geben, dafi der Umrifi der Personlichkeit durch Wickhoffs 
Arbeit deutlicher geworden ist. Nur dem Stil nach zu urteilen, wtirde ich 
diesen Meister ftir etwas j linger als Janet halten und glauben, dafi er um 
1540 in Antwerpen tatig gewesen sei. In Brtigge war das Hauptwerk zu 
sehen, von dem die Vorstellung von seiner Kunst den Ausgang ge- 
nommen hat, die Gruppe der drei musizierenden Damen aus der Galerie 
des Grafen Harrach (263). Das auf alien Seiten angesttickte, sonst 
aber gut erhaltene Bild zeigt den Meister mit alien seinen Schwachen 
und Vorziigen, der Unsicherheit der Zeichnung, die an jeder Verkiirzung 
scheitert, der geringen Individualisierung, der sauberen emailartigen 
Ausftihrung. Auch die anderen drei Stticke von der Hand dieses 
Meisters auf der Ausstellung boten keinerlei Schwierigkeiten, weder die 
Halbfigur einer schreibenden Dame (265; Pacully, Paris), noch die 
schone heilige Familie aus der Sammlung Rath (264; P. und D. Colnaghi), 
noch endlich die Madonna in der Landschaft, ein bisher nirgends er- 
wahntes, leider durch einen Bruch der Tafel entstelltes Bild, mit einer 
Uberraschend disponierten Landschaft (266, Graf Charles d'Ursel, Brugge). 

Der Lowener Maler Jan van Rillaer, der fiir seine Vaterstadt 
etwa das ist, was Orley fur Briissel, war durch die zwei grofien Fliigel 



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Die Brtigger Lcihaosstellung von 1902. ifij 

aus dem Lowener Bathause, sein mit der Signatur versehenes Haupt- 
werk, in Briigge vertreten (395). Vielleicht von seiner Hand ist das 
unbedeutende Madonnenbild aus Worlitz (210), eigentumlich rosig und 
weifilich im Fleischton und ungeschickt in der Haltung. 

Von einem etwas alteren Lowener Maler Jan Rombauts zeigte 
Ed. v. Even das von ihm entdeckte, in seinem Besitz befindliche Stttck 
eines Altarwerks mit der Darstellung des wunderbaren Fischzugs auf 
der Vorderseite (254). Die Verantwortung ftir die Bestimmung dieses 
zienilich charakterlosen Bildes mttssen wir dem verdienstvollen I^owener 
Gelehrten tiberlassen. 

Jan Bellegambe, der einen Stil ftir sich an der Grenze von 
Frankreich und den Niederlanden mit beachtenswerter Sicherheit pflegte, 
einen eleganten Stil, ist trotz der sorgialtigen Arbeit, die Deshaines 
ihm gewidmet hat, sehr wenig bekannt. Selbst der Louvre besitzt ein 
hubsches Tafelchen von seiner Hand (unter den „deutschen u Bildern), 
das noch nicht richtig bestimmt worden ist. In Brugge war eine sehr 
interessante Darstellung der Bekehrung Pauli (332; A. Verhaegen, 
Meirelbeke), ganz ohne Grund dem Jakob Cornelisz zugeschrieben, die 
mciner Ansicht nach eine charakteristische Arbeit des Bellegambe ist. 
Die sehr mageren Figuren, die wunderliche Neigung des offenbar sanft- 
mutigen Meisters, dramatische Energie in weit aufgerissenen Augen und 
heftigen Bewegungen zu entfaiten, der rotbraunliche Fleischton, die 
Form der Hande und vieles andre scheint mir beweiskraftig fiir die 
Bestimmung. Das Triptychon mit der Kreuzigung Christi aus dem 
Museum in Tournay (353), das Hulin mit der Bekehrung Pauli in Zu- 
sammenhang gebracht hat, scheint mir nicht von derselben Hand, 
wenn auch ein Schulzusammenhang besteht. 

Hollandische Bilder waren bei weitem nicht so eifrig erbeten 
worden wie siidniederlandische. Der Zufall mehr als eine systematische 
Auswahl hatte immerhin eine stattliche Gruppe von althollandischen 
Taieln zusammengebracht Geertgen tot S. Jans, der al teste Meister 
der nordlichen Provinzen, von dem wir dank van Manders Bericht und 
dank den in Wien bewahrten Tafeln eine Vorstellung besitzen — Albert 
ran Ouwater offenbart sich in dem einzigen erhaltenen Bilde recht ein- 
seitig — , war durch die kleine Tafel mit Johannes dem Taufer gliick- 
lich vertreten. Das besonders gut erhaltene Bild, das Percy Macquoid 
ausgestellt hatte (34), ist in den Besitz des Berliner Museums iiber- 
gegangen (vergl. meine Wiirdigung des Werkes im Jahrbuch d. kgl. preufi. 
Ksts. 1903 S. 62 ff.). 

Das merkwiirdige, von Sir Charles Turner ausgestellte »Rosenkranz- 
bildc (256) zeigt Kostiime von 1490 etwa — , in scharfem Kontrast zu 



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X 68 M. J. Friedlftnder: 

der Malweise, die fltichtig, unscharf und lieblos, offenbar der 2. Halfte 
des 16. Jahrhunderts angehort Sieht man von der Malweise und 
dem Kolorit ab und halt sich an die Komposition, die Typen, die 
Faltenlinien, so kommt man, namentlich nach einem vergleichenden Blick 
auf das Triptychon mit der Anbetung der Konige in Prag, dazu, ein 
Original Geertgens als Vorbild dieser Malerei anzunehmen. 

Die kleine ziemlich charakterlose » Madonna vor einer Blumen- 
hecke« aus Worlitz (98), hell und rosig gefarbt, etwas steif und pe- 
dantisch gezeichnet, nenne ich deshalb in diesem Zusammenhang, weil 
das Bildchen in der Zeitschrift f. bild. Kst 1899 S. 273*!. als Arbeit 
eines hollandischen Meisters publiziert ist Im » catalogue critique « 
ist es mit dem zweifelhaften Jan van Eeckele in Zusammenhang gebracht 
Den hollandischen Charakter viel deutlicher ausgepragt zeigt die von 
Herrn Martin Le Roy ausgestellte »Beweinung Christi« (245), die, um 
1500 entstanden, offenbar von derselben Hand ist, wie die ahnliche 
Komposition, die Herr Dr. Thieme besitzt und die von der kunsthisto- 
rischen Gesellschaft fur photographische Publikationen veroffentlicht worden 
ist. Der Meister dieser beiden »Beweinungen« hat audi eine Grab- 
legung Christi (in Liverpool Nr. 37) gemalt. Die »virgo inter virgines« 
im Rijksmuseum ist schon ofters hier angefiigt worden, noch nicht aber 
die »Anna selbdritt« in Halbfigur, die auf der vente Charles Stein (Nr. 339) 
vorkam. Stilistisch nah verwandt mit dieser Gruppe ist die interessante 
Darstellung der Kreuzigung Christi aus der Sammlung Glitza in Hamburg 
(255, auf der Ausstellung). Die Komposition ist originell, die Beleuch- 
tung effektvoll. Der Meister, der auch eine ruhigere Kreuzigung (in den 
Uffizien; danach eine alte Wiederholung im Berliner Privatbesitz) ge- 
schaffen hat, steht etwa in der Mitte zwischen Geertgen und Engelbrechtsen. 

Ein kleiner recht schwacher, um 1500 entstandener Flligelaltar aus 
der Sammlung Glitza (380) mit der Anbetung der Konige im Mittelfelde 
wird ftir hollandisch gehalten, weil der Turm von Utrecht im landschaft- 
lichen Grunde, auf der Aufienseite, entdeckt worden ist 

Hieronymus Bosch ist doch wohl 1450 etwa geboren und ge. 
hort somit zu den altesten Hollandern, wenn anders er zu den Hollandern 
gerechnet werden darf. Er fligt sich nicht in die historischeReihe und nimmt 
mit seiner aufierordentlichen Originalitat cine Stellung ftir sich ein. Wie 
fast allenthalben nur Kopien seiner tiefsinnigen und launenhaften Ge- 
staltungen zu sehen sind, warcn auch auf der Briigger Ausstellung neben 
sechs Nachahmungen und Kopien nur zwei Originate, namlich: 

137 (Maeterlinck, Gent; jetzt R. v. Kaufmann, Berlin) Die Ausstellung 
Christi. Offenbar ein Original werk des Meisters, in einigen Teilen 



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Die Briigger Leihausstellung von 1902. i6p 

etwas grob, in anderen von grofler Feinheit Besonders hiibsch und 
charakteristisch ist der landschaftliche Grand mit einer duftigen 
Strafienansicht 

285 (Gent, Museum) Kreuztragung Christi. Gewifi Original, wenn auch 
auflerst fratzenhaft, stilistisch besonders nah verwandt der »Hand- 
waschung Pilati« im Princeton -Museum (publ. von A. Marquand). 

286 (Graf Harrach, Wien) Christus in der Vorholle. Schwache Bosch- 
Nachahmung. Schwerlich von Mandyn, dessen geringe Kunst durch 
die Bemiihungen Dollmayrs und Gliicks deutlich geworden ist. 

287 (Cels, Briissel) Die Versuchung des hi. Antonius. Schwache 
Bosch-Nachahmung. 

288 (Pacully, Paris) Das jiingste Gericht. Signiert in der iiblichen 
Art: Iheronymus Bosch. Sehr gute alte Kopie. Aus der Galerie 
des Don Sebastian de Bourbon. 

289 (Ch. L. Cardon, Briissel) Die Welti us t. Alte gute Kopie nach dem 
Bilde im Escurial, dem Mittelstiick des von Justi anerkannten, von 
Dollmayr bezweifelten Flligelaltars. 

355 (Claude Phillips, London) Christus treibt die Wechsler aus 

dem Temp el. Gute Nachahmung oder alte Kopie. Die Kom- 

position ist mir sonst nicht bekannt. 
368 (Worlitz, gotisches Haus) Die Versuchung des hi. Antonius. 

Schwache kleine Kopie der beriihmten Komposition, deren Original 

im Palais Ayuda in Lissabon bewahrt wird. 

Der hollandische Meister, den Scheibler »Meister mit den kleinen 
Figuren« nannte, den eine von mehreren Seiten aufgestellte Hypothese 
mit Jan Mostaert identifiziert, war durch sein Hauptwerk, den Oult- 
remont-Altar (270) und durch mehrere andere Arbeiten in Brugge gut 
vertreten. Den Versuch, den Hulin im » catalogue critique« macht, mit 
Hulfe von Initialen (E V), die im Oultremont-Altar sichtbar sind, den 
Meisternamen zu suchen, mochte ich nicht mitmachen und keinesfalls 
die in den letzten Jahren zusammengestellte Bildergruppe wieder spalten. 
Im Gegenteil: das »Werk« dieses Meisters ist grofier, als es selbst in 
den Gruppierungen Gliicks und C. Benoits erscheint. Ich notiere hier 
noch einige Bilder. 

1. Kalvarienberg. Aus der Sammlung des Lord Northwick, vor 
einigen Jahren im Londoner Handel. 

2. Portrait eines jungen Mannes. Als »Holbein« bei Lepke in 
Berlin am 12. Dezember 1888 versteigert. 

3. Christus als Schmerzensmann. Brustbild. Auktion Lanfranconi 
(Xr. 46) Koln, 1895. 



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iyo M- !• Friedlftnder: 

4. Das Haupt Johannis mit Engeln. London, National Gallery. 

5. Portrateines Mannes. Brustbild. Auktion bei Muller, Amsterdam 
(Nr. 42) 9. Dezember 1902. Wohl nur Kopie. 

6. Portrat eines Mannes. Madrid, Prado. Photogr. von Lauren^ 
unter Nr. 205 als »Don Felipo el Hermoso«. Vielleicht nur Kopie. 

Auf der Ausstellung offenbarte sich das Brustbild des dornen- 
gekronten Christus (338; aus Willetts Besitz) ohne weiteres als eine 
Arbeit dieses Meisters, wahrend die beiden schftnen Portrats aus der 
Sammlung Hainauer (223) und aus dem Briisseler Museum (340) ihre 
Zusammengehorigkeit mit dem Oultremont-Altar, wie mir schien, eben- 
falls mit geniigender Deutlichkeit zeigten. 

Von Cornelis Engelbrechtsen waren zwei Tafeln in Brugge, 
das oft mit der sonderbaren Bezeichnung »Carl V. von Bernaert van 
Orley« (164) ausgestellte Bildchen aus der Northbrook-Galerie (164), das ich 
schon frliher in dieser Zeitschrift dem Meister zugeschrieben habe (XXII, 
S. 332) und eine Beweinung Christi aus dem Besitz des Duke of Norfolk 
(244). Das gute erhaltene Gemalde aus dem Besitz des Lord Northbrook, 
in kUhler Tonung leicht und derb gemalt, ist kein Portrat des Kaisers, 
berhaupt kein Portrat, stellt vielmehr einen Heiligen dar oder einen 
Glaubenshelden zu Pferde. Die ebenfalls gut erhaltene, nur etwas ver- 
sunkene » Beweinung Christi «, eine Komposition, die den beglaubigten 
Kompositionen des Engelbrechtsen in Leiden nah verwandt ist, ward 
wie die beiden Hauptaltare fur das Nonnenkloster Marienpoel gemalt. 
Ganz ahnlich wie in mehreren anderen Bildern des Meisters ist als 
Stifterin eine Nonne mit dem hi. Augustinus dargestellt (vergl. die 
Bildchen in Antwerpen und Berlin). Augustinus war der Schutzheilige 
des Klosters Marienpoel. 

Der grofie Schiller des Engelbrechtsen Lucas van Leyden ist 
als Maler wenig bekannt, sodafl auch auf der Briigger Ausstellung die 
beiden Werke, die von ihm zu sehen waren, wenig beach tet oder mit 
Mifitrauen betrachtet wurden. Das »Martyrium Johannis des Taufers* aus 
der Somze'e-Sammlung (272) ist eine etwas unbeholfene Komposition, 
von mtihseligem Vortrag, aber hbchst charakteristisch als eine Arbeit 
aus der fruheren Zeit des Meisters, von 1512 etwa. Das von Herm 
Zeifi aus Berlin gesandte kleine Mannerportrat ist signiert und datiert 
1 5 1 7 (r). Die Bezeichnung und der Fond nicht einwandfrei im Zu- 
stand, das Haar verrieben. Der Kopf, sehr fein in Helldunkel, zeigt 
die besondere Formensprache des Leidener Meisters in deutlicher Aus- 
pragung, fahlen Fleischton, das verzeichnete Ohr und starken Effekt in 
Ausdruck und Lichtkontrasten. Der Stil widerspricht dem Datum nicht. 



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Die Brtgger LeihauBstellunjr von 1902. 171 

Aus der grofien Zahl von Kopien nach Kupferstichen des Meisters 
hatte Herr Schlofi aus Paris zwei Tafelchen geliehen (391, 392), die 
»Verspottung Christi« und die »Kreuztragung« nach den Blattern der 
Passion von 152 1. Die niichtern, hell und bunt gemalten Bildchen 
aus der Zeit um 1600 sind anscheinend aus derselben Werkstatt, der 
die von Ch. L. Cardon geliehenen 12 Passionsbildchen nach den be- 
kannten Stichen des Hendrick Goltzius (1 Tafel tragt das Monogramm 
dieses Meisters) entstammen (393). 

Jakob van Amsterdam war mit drei Werken nicht besonders 
gliicklich vertreten, dem Flugelaltar mit der Madonna und musizierenden 
Engeln im Mittelfelde (281, Miethke, Wien), von 15 15 ungefahr (eine 
Kopie nach dem Mittelbilde ist in Schleifiheim (Nr. 92) wunderlich als 
soberdeutsch unter paduanischem Einflufi« katalogisiert), einer Kreu- 
zigung aus dem Besitz des Vicomte Ruffo (379) und einem Manner- 
portrat aus der Wiener Harrach-Galerie (232). Auf die Initialen »J A«, 
die auf dem nicht tadellos erhaltenen Kreuzigungsbilde zu lesen sind, 
ist nicht viel Wert zu legen. Da das Bild keineswegs eine besonders 
fruhe Arbeit des Meisters ist, ware, wenn iiberhaupt eine Signatur, wohl 
die gewohnliche zu finden. In dem Portrat, das ursprtinglich oben rund 
geschlossen war, ist namentlich die Form der breiten Hand mit den 
starken Zwischenraumen zwischen den Fingern charakteristisch. 

Von der Kunst Jan Scorels gab das restaurierte Frauenportrat 
(de Steurs, Paris; 258), das librigens keine schlagende Portratahnlichkeit 
mit Agatha van Schoonhoven zeigt (vergl. das Bildnis in Rom), einen 
unvollkommenen Begriff. Im Stil der Spatzeit Scorels, trocken und 
fluchrig gemalt, ist die Historie mit vielen Figuren (406, Scheen), die 
Begegnung Jakobs und Esaus. 

Den alteren Pieter Bruegel stelle ich ans Ende. Eigentlich ge- 
hort er eher an den Anfang der neuen Zeit. Die Kunst keines anderen 
niederlandischen Meisters des 16. Jahrhunderts schliefit so viele frucht- 
bare Keime ein. Frei von jeder Konvention, hat dieser volkstiimliche 
Zeichner mit scharfem BHck und mit Humor die Menschen und die 
Landschaft beobachtet und unendlich Vieles dargestellt, was vor ihm 
nicht dargestellt worden war. Aufierhalb Wiens sind zumeist nur Kopien 
nach Werken Bruegels zu sehen. Umso willkommener waren auf der 
Briigger Ausstellung drei wenig bekannte Originale. 

Herr Georg Roth in Wien hatte seine »Anbetung der K6nige« 
ausgestellt (356, als Besitzer ist im Kataloge Weales Graf Harrach, im 
j catalogue critique* Rott genannt). Das Bild ist in der Orthographie, die 
alien echten Signaturen des alteren Bruegel eigentUmlich ist, bezeichnet 
*Bruegel« und 1563 datiert Die Angabe Dollmayrs — im 19. Bande 



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172 M - J- Friediander: 

des Jahrbuchs d. Allerh. Kaiserhauses, S. 8, in dem inhaltreichen Aufsatz 
tiber Bosch — , der Mohrenkonig sei Boschs beriihmter »Anbetung der 
K6nige« entnommen, ist nicht zutreffend. Ganz unbekannt in der Literatur 
war vor der Ausstellung das »SchlararTenland«, das vor kurzer Zeit aus 
franzosischem Privatbesitz in den Besitz Herrn v. Kaufmanns nach Berlin 
gekommen ist (357; signiert und datiert 1567). Das Volkstiimliche und 
Kindliche der Marchenvorstellung stand dem Meister wohl an. Es gibt 
einen Kupferstich dieser sonst nicht bekannten Darstellung (vergl. L. 
Maeterlinck, le genre satirique dans la peinture flamande, Gand, 1903). 
Als drittes echtes Bild Bruegels war die figurenreiche »Volkszahlung in 
Bethlehem« auf der Ausstellung (358), jene Komposition, die hauptsach- 
lich durch Kopien in den Museen von Antwerpen und Briissel bekannt 
war, bis auf der vente Huybrechts das Original fur das Brlisseler Museum 
erworben wurde. Nach den Mafien und der Kompositionsweise scheint 
das Bild zu der Wiener Serie zu gehoren, als Gegensttick etwa des 
»Kindermords«. Wie dort eine Dorfstrafie im Schnee mit den iiber- 
raschenden Silhouetten vieler stark bewegter Figiirchen auf der hellen 
Flache. Die Tafel ist signiert und 1564 datiert. Die Jahreszahl ist 
aber .nicht ganz deutlich. Im Brlisseler Museum hat man jetzt neben- 
einander das Bild des Vaters und die von 16 10 datierte Kopie des 
Sohnes, was lehrreich ist. 

Von der franzosischen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts ist 
wenig erhalten, und das Wenige ist bis vor kurzem nicht beachtet 
worden. Zwischen der Kunst Frankreichs und der niederlandischen gab 
es in jener Zeit gewifi keine festen Grenzen. Niederlandische Meister 
waren in Frankreich tatig. Neuerdings hat man sich mit einigem Er- 
folge bemliht, das spezifisch Franzosische abzugrenzen. Das wichtigste 
Ergebnis ist, dafi es in Frankreich gegen Ende des 15. Jahrhunderts 
einen Meister gab, der so grofi ist, dafi er mit Hugo van der Goes ver- 
wechselt werden konnte. Es nimmt nicht Wunder, dafi auf einer Aus- 
stellung altniederlandischer Malerei franzosische Bilder zu finden waren, 
und in Brugge standen Werke franzosischer Herkunft, die die Aufmerk- 
samkeit stark auf sich zogen. Die HofTnung regte sich, dafi dieses Ge- 
biet doch nicht ganz so leer und unfruchtbar ware, wie die Literatur 
es gemeinhin schildert. 

Die altesten Werke auf der Ausstellung, die mit Recht fiir fran- 
zosisch erklart wurden, waren vier Tafel n mit Scenen aus der Georgs- 
legende (321, The'ophil Belin, Paris), den Trachten und dem allgemeinen 
Stilcharakter nach um 1420 entstanden, in der Technik durchaus ita- 
lienisch, mit drastischen Motiven tiberladen, phantastisch und mit ita— 
lienischen Schopfungen verglichen barbarisch. Im Londoner Kunsthandel 



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Die BrOgger Leihausstellungf von 1902. 173 

(Rurlacher broth.) befindet sich zur Zeit eine »Geburt Christi*, die 
diesen Georgsbildern stilistisch nahe steht. Wie diese Arbeiten mit dem 
itaJienischen Trecento zusammenhangen, erschien eine »BeweinungChristi«, 
aus Montpellier, von Baron d'Albenas geliehen (32), eine mit reifer selbst- 
bewufiter Kunst gestaltete eigenartige Komposition, verkniipft mit dem 
itaJienischen Quattrocento. Als »Antonello da Messina « ausgestellt, 
zeigt die Tafel eine Stilmischung, die in Frankreich am ehesten denkbar 
bt Die gotischen Baulichkeiten haben gewifi zisalpinen Charakter. Das 
Bild ist nicht tadellos erhalten und in der Zeichnung der Figuren un- 
sicher, aufierordentlich aber im koloristischen Eflfekt, in dem grofien Stil 
und in der Empfindung. Zu datieren ware es etwa 1470, soweit ein 
Werk so wenig aufgehellter Herkunft datiert werden kann. 

Den Grenzen der Niederlande nahern wir uns bei der Prufung des 
aus Abbeville geliehenen Altarfliigels (E. de Lignieres, 319, 320), auf dem 
das Abendmahl Christi und riickseits der hi. Hugo dargestellt ist Der 
Stil der ziemlich schwachen Malerei, die um 1480 entstanden sein mag, 
erscheint in undeutlichem Zusammenhang mit dem Stil des Nicolas 
Froment. Abbeville ist nicht weit von Amiens entfernt, das im 15. Jahr- 
hundert ein Zentrum der franzosischen Kunstiibung war. 

Allgemein anerkannt als eine Schopfung franzosischer Kunst wurde 
auf der Ausstellung der stolze Altarflligel aus Glasgow mit dem Donator 
und dem hi. Mauritius (Victor?, Ludwig?), jenes Bild, das 1892 auf der 
L«ihausstellung des Burlington Clubs zu London Aufsehen erregte. 
Die Beurteilung dieser Tafel hat eine merkwiirdige Geschichte, die sich 
in dieser Zeitschrift verfolgen lafit Die grofiten Namen der nieder- 
landischen Kunst (Jan van Eyck, Memling, David, Goes) wurden genannt. 
Mir wurde 1900 auf der Ausstellung der New Gallery die Nationalist 
klar, nachdem ich vorher mit Scheibler die Bestimmung »van der Goes« 
vertreten hatte. Scheibler, der auch in seinen Irrttimern folgerichtig ist, 
ist zu dem entscheidenden Fehler nicht vor der Glasgower Tafel ge- 
kommen, sondern vor dem Kardinalsportrat in Ntlrnberg. Die beiden 
Portrats sind wirklich von derselben Hand (eine Beobachtung, die G. 
Hulin vor mir gemacht hat), und Scheibler nannte das Glasgower Bild 
Goes, nachdem und weil er frtiher das Niirnberger Bild dem grofien 
Center zugeschrieben hatte. Ein franzosischer Hofmaler, der auf nieder- 
landischer Tradition fufit, ein Zeitgenosse Gerard Davids, viellefcht ein 
Schulex des Hugo van der Goes, hat das Bild in Glasgow geschaffen, wie 
den Altar von Moulins, die beiden schwacheren Altarflugel im Louvre, 
das Madonnenbild der vente Huybrechts (jetzt in Briissel) und mehrere 
andere Bilder. Hulin hat mit sorgfaltiger und gewinnender Argumen- 
tation die Hypothese aufgestellt, Jean Perre'al (Jan de Paris) ware der 



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1 74 M. J. Friedlander: 

Meister dieser Bildergruppe. Das Glasgower Bild ist das hochste, was 
wir von diesem Meister kennen. Freier Schwung, mit Sicherheit fest- 
gehaltener Stil, Formenschonheit und Farbenpracht, die blumig und zu- 
weilen selbst bunt ist, bleibt dem Meister in alien Werken eigen, das 
Glasgower Bild wetteifert aber mit den besten altniederlandischen Bildern 
in der liebevollen Zartheit der Durchbildung, und die stets elegante und 
wiirdige Auffassung steigert sich in der Gestalt des heiligen Kriegers zu 
edler Erhabenheit. Ob der Meister in Italien Anregungen empfangen 
hat oder nicht, lateinisches Wesen ist in seiner Kunst nicht zu ver- 
kennen, wenn er auch der technischen Ausbildung nach mit den Nieder- 
landern zusammenhangt. Die in Brugge vielfach diskutierte Frage, ob 
das schone Gemalde aus der Somze'e-Sammlung (181, Magdalena mit 
einer alteren Stifterin, die iibrigens auch in einem Portrat im Louvre 
dargestellt ist) von derselben Hand sei wie die Glasgower Tafel, glaube 
ich mit ja beantworten zu miissen. 

Zwei weniger bedeutende Gemalde, ebenfalls aus der Somze'e-Samm- 
lung, das Portrat einer Frau (231), von 1480 etwa, mit auffallend schlecht 
gezeichneten Handen, und eine Tafel mit dem hi. Klemens und einem Stifter 
(148), von 1490 ungefahr, wurden wahrscheinlich mit Recht fur Arbeiten 
der so wenig bekannten franzosischen Schule gehalten. Das Frauen- 
portrat, das Herr Pacully aus Paris gesandt hatte (222), ist eine gute 
franzosische Arbeit von 1540 etwa, 

Mehrere Schopfungen deutscher Maler hatten sich nach Brtigge 
verirrt. Namentlich Niederdeutsches wird ja leicht mit Vlamischem und 
Hollandischem verwechselt. Von den bekannten kdlnischen Meistern 
war der »Meister der Sippe-Mariae« mit einem kleinen Olberg ver- 
treten, einem wegen seines Datums (1489) wichtigen Bildes, das in der 
Literatur bisher keinen Platz gefunden hat (377, Vicomte Ruffo). Die 
Tafel mit Anna selbdritt, den hi. Augustinus und Hieronymus zeigt in 
derber Ausftihrung den Stil des Bartholomaus-Meisters, kann als 
eigenhandige Arbeit dieses stets sehr sorgsamen Malers aber nicht gel ten. 

Ein sehr charakteristisches und gutes Bild des Meisters von 
Frankfurt ist die aus Worlitz geliehene Darstellung der Madonna mit 
vier Heiligen und einem Stifter (158). 

Zwei ausgezeichnete Altartafeln von der Hand des Heinrich 
Dtinwegge hatte Vicomte Ruffo ausgestellt, »Christus vor Pilatus^ 
(339) und »Sechs Apostel nebeneinander« (378). Diesen Meister hatte 
man in Belgien schon deshalb erkennen sollen, weil im Antwerp ener 
Museum ein gutes Werk von ihm bewahrt wird. 

Eine wunderliche Figur machte auf der Ausstellung das einzige 
oberdeutsche Bild, eine weibliche Heilige, eine Arbeit im Stile Zeit- 



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Die Biligger Leihausstellung von 1902. iyc 

bloms (247, A. Bequet). Vielleicht deutsch, aber mir nicht naher und 
nicht sicher bestimmbar ist das etwa auf der Stilstufe Stephan Lochners 
stehende »Martyrium des hi. Matthaus« (261; Osterrieth). 

Ein englisches, zwei italienische und ein spanisches Bild 
fielen als Kuriositaten auf. Das Portrat des englischen Konigs Richard III. 
kommt ahnlich auch in englischen Sammlungen vor (Ch. L. Cardon, 226). 
Das tiichtige, aus demselben Besitz geliehene Portrat eines Mannes in 
scharfem Profil, als » Lucas van Leyden« ausgestellt (322), zeigt den 
bekannten Stil des Mailanders Conti; die schlecht erhaltene Halbfigur 
einer Frau ist venezianisch, in der Art des alteren Palma (407, Sedel- 
meyer). Mittelgute spanische Arbeit ist endlich die Tafel mit Christus 
in der Vorholle, die Herr Thibaut-Sisson aus Paris gesandt hatte (352). 



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Mitteilungen tiber neue Forschungen. 

Fresken der Capp. Grifo in S. Pietro in Gessate zu Mailand. 

Uber die Fresken, deren Aufdeckung auf den Antrieb Luca Beltramis (vgl. 
Repertorium XXIV, 487) sich im Gang befindet, berichtet dieser in 
einem Artikel der Perseveranza vom 26. Mai 1902. Seither hatte man 
nur das vor zehn Jahren aufgedeckte Fresko der rechten Wand mit der 
Bezeichnung seiner beiden Schopfer Buttinone und Zenale gekannt; die 
iibrigen Wande, wie auch die Decke waren tlbertiincht geblieben. Nun- 
mehr ist die letztere vollig befreit. Sie zeigt in den sechs Feldern ihres 
Kreuzgewolbes von oben nach unten drei konzentrische Dekorations- 
zonen, deren Mittelpunkt das dornengekronte Haupt des Erlosers im Ge- 
wblbschlusse bildet Die oberste Zone fiillen mehrere in verschiedener 
Farbung behandelte Kreise von Seraphskopfen; die mittlere sechs 
schwebende Engel, in betender Stellung gegen den Heiland gewandt; 
die untere sechs Engelpaare, die auf einem gemalten Gesimse stehend, 
das die Wand gegen die Gewolbflachen abschliefit, auf verschiedenen In- 
strumenten, als da sind Harfen, Mandolinen, Lauten, Trompeten, Tamburine, 
ihre musikalische Huldigung darbringen. Das Ganze macht den Eindruck 
einer Dekoration von anspruchsloser, einfacher Faktur, wie sie fiir die 
lombardischen alten Meister, die der Lokal tradition getreu geblieben waren, 
auch noch zu Ende des Quattrocento charakteristisch ist Der Vergleich 
mit authentischen Werken Buttinones lafit keinen Zweifel daran, dafi 
wir in ihm den Schopfer der Gewolbdekoration zu erblicken haben. 

Seinem Genossen dtirfte die Malerei der Wande zugefallen sein. 
Hiervon ist bis jetzt blofi die Apsiswand von ihrer Ttlnche befreit 
worden. In ihrer Lunette wurde die Gestalt des h. Ambrosius mit dem 
Steigriemen, wie er auf machtigem Rosse Uber Wolken dahersprengt, auf- 
gedeckt. Es ist somit zweifellos, dafi der Maler auf der darunter be- 
findlichen Wand, die gleichsam den Ehrenplatz der Kapelle einnahm, die 
Episode dargestellt hatte, wie der Stadtheilige den Mailandern in der 
Schlacht von Parabiago zu Hulfe eilt Leider ist der untere Teil der 
Komposition, der eben die Schlacht darstellte, zu Grunde gegangen, als 



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Mitteilungen ttber ncuc Forschungen. 177 

im 1 8. Jahrhundert an die Wand der barocke Marmoraltar angebaut wurde. 
Nur zwei Fragmente blieben dazumal verschont und wurden jetzt aufge- 
deckt, die indes gentigen, um die einstige Existenz jener Komposition 
zu bezeugen. Auf ihnen sieht man Lanzen, Standarten und einen Waffen- 
trager, sowie im Hintergrunde TUrme dargestellt. Wahrscheinlich 
gehorten sie zu einer architektonischen Reminiszenz an Mailand ; vielleicht 
enthielt diese als Hauptstilck ein Bild des Kastells von Porta Giovia, 
wie man es auch bei der Darstellung der in Rede stehenden Schlacht 
auf der in der Akademie zu Venedig aufbewahrten Zeichnung sieht. 
Leider ist keine Hoffnung vorhanden, dafi es gelingen werde, diesen ohne 
Zweifel interessantesten Teil der Fresken der Capp. Grifo wieder der 
Kunst zu schenken; er ist durch die Errichtung des erwahnten Altars 
unwiederbringlich verloren gegangen. £ v. F. 

Ober ein friih-venezianisches Bild hat im Juli-Heft 1901 l ) der 
Monthly Review Roger E. Fry berichtet. Das Bild, damals im Besitz 
von Messrs. Dowdeswell, ist jetzt in die Sammlung Wernher in London 
ubergegangen. Es stellt die Verklindigung dar. Maria steht unter dem 
Torbogen einer Halle, in der auf hohem Postament, das seltsam genug 
zugleich den Bogen tragt, eine kleine nackte Marmorfigur aufgestellt ist. 
Der Engel kniet draufien auf marmorinkrustierter Terrasse, von der man 
weit ins Land (darin eine von Mauern umschlossene Stadt) und aufs 
Meer schaut. Am Himmel erscheint in Engelglorie Gottvater. Wie der 
Verf. mitteilt, sind in dieser Landschaft verschiedene Szenen zu sehen 
— die ubrigens wohlgelungene Reproduktion des Bildes gestattet nicht 
diese zu erkennen — : wie Joachims Opfer verworfen wird, wie er die 
Hirten trifft, die Verkiindigung empfangt, wie er seinem Weib be- 
gegnet und endlich die Geburt Mariens. Also eine ganz vlamische Art 
zu komponieren. Mit Recht verweist der Verf. auf die Beziehungen zu 
Gentile da Fabrianos Weise, die sich in dem Bild offenbart, wie zugleich 
Beziehungen zum Stil Pisanellos zu beobachten sind, an den besonders 
auch das Kolorit erinnert; er schliefit daher auf einen Klinstler, der beiden 
sehr nahe stand und schlagt Jacopo Bellini als Autor vor. Die erhaltenen 
Bilder dieses Meisters widersprechen nicht; aus den Skizzenbiichern ergeben 
sich mannichfache Verwandtschaften fUr Einzelheiten. Das Datum des 
Bildes wurde um 1426 anzunehmen sein. G. Gr. 



Tizians himmlische und Irdische Liebe erfahrt eine neue Deutung 
durch J. M. Palmarini (Nuova Antologia vom 1. August 1902). Danach 

') Da dieser Aufsatz ganz unbeachtet gcblieben ist, so mag ein Hinweis auch 
jetzt noch nicht Uberfliissig sein. 

Repertoriam fflr Kunstwiwenschaft, XXVI. 12 



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xyg Mitteilungen Uber neue Forschungen. 

ware das Bild zu benennen »der Bronnen im Ardennerwald« — jencr 
kunstreiche (tutta lavorata) Alabasterbronnen, inmitten eines Haines ge- 
legen, von welchem Bojardo in seinem »Orlando innamorato« zu wieder- 
holten Malen spricht. Die zwei Frauengestalten sind Verkorperung einer 
und derselben Dame, der Laura Dianti: denn sie gleichen der Gestalt 
auf dem Bild im Louvre, das diesen Namen tragt. Das Bild ware ftir 
Alfonso d' Este gemalt, die Kenntnis des Stoffes Tizian durch Ariosto, der 
auch von dem Liebesbronnen spricht, libermittelt. Man kann es mit 
einem jener Bilder des Herzogsschlosses von Ferrara identifizieren , von 
denen in der durch Campori publizierten Korrespondenz die Rede ist. 
Danach mufi die Entstehungszeit 1518— 1520 sein. Da ein Kardinal 
Borghese nach dem Aussterben der Este Ferrara im Auftrag des Papstes 
regierte, so wtirde die Provenienz keine Schwierigkeiten machen. — 
Leider kann man auch gegen diese Deutung, wie gegen alle bisher ver- 
suchten, vielerlei geltend machen. Richtig mag der Hinweis auf Bojardo 
insofern sein, als damit der Kreis bezeichnet ist, aus dem Tizian leicht 
die Anregung geschopft haben kann. Im ktinstlerischen Geist ist das 
Bild den berlihmten Ritter-Epen Italiens gewifi verwandt. Damit hat die 
Beziehung aber schon ein Ende. Bojardos Brunnen hat gerade die ent- 
gegengesetzte Wirkung, als der Interpret hineinlegt: nicht dafi eine Frau, 
die der Liebe sich sprbde erweist, nun zur Liebe entflammt wird und, 
alien Gewandes entkleidet, Venus huldigend »das Feuer der Wollust« 
darbringt; gerade im Gegenteil: wer aus dem Bronnen »tief im Ardenner- 
walde« trank, »der vertrieb, so heifit es bei Bojardo, die Liebe aus seinem 
Herzen und begann den geliebten Gegenstand zu hassen«. Aufierhalb 
des Waldes freilich flofi ein Wasser, der Bach der Liebe; der Ritter 
der daraus ahnungslos trank, verfiel wieder der Liebesmacht. Alsot 
ganz ohne Zwang geht es nicht ab, wollen wir Bojardos Worte und 
Tizians Bild in Einklang bringen. Und im iibrigen irrt der Verfasser in 
seinen Aufstellungen ganz gewifi. Das Louvre-Bild tragt erst seit relativ 
neuer Zeit und zu Unrecht den Namen der Laura Dianti. Die Bilder, 
die Tizian fur Herzog Alfonso malte, kennen wir alle; das »Venus- 
fest«, das »Bacchanal« (beide in Madrid) und »Bacchus und Ariadne* 
(London). Kardinal Aldobrandini, Statthalter von Ferrara, entfiihrte sie 
widerrechtlich 1598; soil er, der feine Kenner, sich ein Bild, wie 
die »Himmlische und irdische Liebe«, haben entgehen lassen? Vasari, 
die alten estensischen Papiere nennen das Bild nicht. Und weiter: soil 
dieses rein giorgioneske Bild wirklich 1518 — 1520, wie Verfasser an- 
nimmt, also spater wie die »Assunta«, angesetzt werden? Gewifi nicht. 
Bleibt als letztes Argument das vielumstrittene Wappen. Ich weifi 
wohl, wessen Wappen es ist; da aber der gltickliche Entdecker seinen 
schonen Fund seit Jahren vorenthalt, gebietet die Pflicht der Diskretion 



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Mitteitangen fiber neue ForschtiDgen. 170 

m schwcigcn. So viel aber sei gesagt, dafi es mit Ferraras Herzog nichts 
zu tun bat. G Gr. 

Dem obigen sei als Nachschrift hinzugefligt, dafi unter manchen 
Entgegnungen, die Palmarinis Artikel gefunden hat, diejenige von Um- 
berto Gnoli in der Rassegna d' arte II (1902) p. 177 deshalb besonders 
Beachtung verdient, weil er das Wappen richtig bestimmt hat: das der 
Venezianer Familie Aurelio. Er macht gegen die neue Interpretation 
vielerlei geltend und erklart sich seinerseits fiir die s. Z. von WickhofT 
gegebene Deutung auf » Venus und Medea«. Auf diesen Artikel hat 
Palmarini wiederum in der Rassegna d'arte (III p. 40) geantwortet und 
im einzelnen ausgefuhrt, wie wenig das Bild im Grunde rait der poetischen 
Schilderung bei Valerius Flaccus — nach Wickhoffs Annahme Tizians 
Quelle — ubereinstimmt. 



Beitrage zu Werken Leonardos bringt Herbert P. Home in der 
Architectural Review vom Juli 1902 (Vol. XII Nr. 68 S. 3 iff.). Wichtig 
ist fiir die Geschichte der Entstehung des St. Anna Kartons ein Fund in 
dem Archiv der Annunziata. In einem Memorienbuch des Klosters von 
1587, das auf altere Urkunden zurtickgeht, ist unter dem Datum des 

15. September 1500 der Kontrakt mitgeteilt, den Fra Zaccaria di Lorenzo 
mit dem Holzschnitzer Bartolommeo d'Agnolo abschlofi, wonach sich 
dieser verpflichtete, bis Ende Juni 1502 einen kostbar geschnitzten Rahmen 
fiir den Hochaltar der Kirche, der noch wiirdigen Schmuckes entbehrte, 
zu liefern. Dies war die Fassung, bestimmt, ein Kleinod der Malerei auf- 
zunehmen. Man weifi aus friiher publizierten Briefen, dafi bereits im April 
1 50 1 Leonardo seinen Karton fiir das St. Anna-Bild gemacht hatte. Als 
Leonardo dann nach einer Weile das bestellte Bild nicht ablieferte, tiber- 
trug derselbe Fra Zaccaria den Auftrag 1503 an Filippino. Dafi das 
Louvrebild mit der St. Anna liberhaupt nicht fiir den Hochaltar bestimmt 
gewesen sein kann, geht daraus hervor, dafi es in der Hohe um mehr 
als i 1 /,, in der Breite nahezu 1 Meter kleiner ist als Filippinos »Kreuz- 
abnahme*. — Des weiteren wird die Komposition »der Schlacht bei 
Anghiari* behandelt. Der Verfasser kommt zu dem Schlufi, dafi der 
3 Kampf um die Standarte«, das einzige von Leonardo im Palazzo vecchio 
ausgefuhrte Stiick, erst zu Grunde ging, als Vasari seine Dekoration des 
grofien Saales begann. Eine Zeichnung nach einer der Reiterfiguren dieser 
Gruppe, aus der Malcolm-Sammlung des Britischen Museums, Kopie des 

16. Jahrh., ist hier erstmalig reproduziert. Der Verfasser des Artikels be- 
s/tzt iibrigens selbst eine grofie alte Kopie jenes ausgefuhrten Stticks, die 
ais farbige Wiedergabe besondere Beachtung verdient. G. Gr. 



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?8o Mitteilangen Uber neue Fotschungtiit 

Piero di Cosimos Kampf der Centauren «nd Lapithen bchandelt 
derselbe Autor im August-Heft der gleichen Zeitschrift. Das Bild ist 
relativ wenig bekannt und wird hier zuerst einem grtifieren Publikum 
zur Anschauung gebracht (Abbildung der ganzen Komposition und, im 
grofieren Mafistab, der linken Halfte). Im einzelnen wird ausgeftihrt, 
wie sich der Florentiner genau an die Darstellung der Szene in Ovids 
Metamorphosen hielt. In diesem Bild, das stellenweis abschreckend 
realistisch ist — doch mildern einzelne Gruppen diesen Eindruck — , tritt 
der Einflufi Antonio Pollaiuolos auf Piero di Cosimo greifbar deutlich 
zu Tage. Daher glaubt Verf. es kaum spater als 1485 datieren zu durfen, 
daPollaiuolo um dieseZeitFlorenzdauernd verliefi. Unter denFrtthbildern des 
Meisters hat Ubrigens auch Knapp (in seiner Monographic S. 39), der das 
Bild in der Sammlung J. Burke sah, es aufgefiihrt. Die Hoffnung, der 
Verf. am Schlufi Ausdruck verleiht, dafi die National Gallery das Werk 
erwerben moge, ist trotz des besonders gtinstigen Angebots nicht in 
Erfiillung gegangen. G. Gr. 



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Die Gotteshauser von Meran, der alten Hauptstadt 
des Landes Tirol. 

Von Architekt Franz Jacob Schmitt in Mtinchen. 

Wenn die ehemaligen Romerstiidte Koln, Worms und Regensburg 
dem Apostelfiirsten Sankt Petms ihre Kathedralen weihten, so hat auch 
die romische Ansiedlung von Meran ihre Mutterkirche im nahen Sankt 
Peter unterhalb des Schlosses Tirol gefunden. Das Dorf Tirol nahm das 
Baptisteriuin auf nnd noch bis zum heutigen Tage hat seine Pfarrkirche 
Sankt Johannes den Taufer als Schutzpatron. An den ersten Apostel der 
beiden romischen Provinzen Rhatien, Sankt Valentinus, welchen der von 
440 — 461 regierende Papst Leo I. zum Bischofe von Passau weihte, er- 
innert am linken Naifufer die Valentinus-Kirche. Ebenso mahnt die Pfarr- 
kirche in Unter-Mais an den Hauptpatron der Diozese Trient, Sankt 
VigiJius, welcher ihr von 383 bis etwa zum Jahre 400 als Bischof vor- 
gestanden hat Sankt Zeno, den achten von 362 — 380 regierenden 
Bischof von Verona, finden wir in der Zenoburg am rechten Passerufer, 
stolz auf dem Felsen thronend; noch tragt die eine der beiden Schlofi- 
bpellen den Namen des bekannten Wasserheiligen. Auch den ersten 
Bischof Salzburgs, Sankt Rupertus, verehrt man, wie die ihm geweihte 
Kirche am Nordende des Dorfes Tirol beweist. Im nahen Algund er- 
nrheint neben Sankt Hippolytus des 3. Jahrhunderts der heilige Bischof 
Erhard von Regensburg als Kompatron der Pfarrkirche. Endlich fand 
Verehrung der weitere Heilige in Wassernoten, Bischof Nikolaus von Myra, 
seinen Namen tragt die Meraner Stadtpfarrkirche. Wohl hat Sankt 
Korbinian, der erste Bischof von Freising, als Glaubensprediger hier ge- 
virkt und -ward im Jahre 730 neben Sankt Valentin in Mais bestattet, 
nachmals sind aber seine Gebeine nach Freising liberfUhrt worden, wo 
sie seitdem in der gewolbten Saulenkrypta des Sankt Mariendomes ruhen; 
jetzt tragt in und nachst Meran kein Gotteshaus Korbinians Namen, daflir 
haberi aber die Sonne des heiligen Benediktus in ihrer Klosterkirche zu 
iUpertoriam far Kunstwisaenschaft, XXVI. 13 



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1 82 Franz Jacob Schraitt: 

Innichen iin Pustertale die apostolische Wirksamkeit des Freisinger Ober- 
hirten anerkannt, indem sie ihn neben Sankt Petrus und Candidus zum 
weiteren Schutzpatrone erkoren. 

Die Pfarrkirche Sankt Petrus nachst Schlofl Tirol hat sich ihre ur- 
spriingliche kreuzformige Anlage mit dem Vierungsturuie gliicklich gerettet, 
es gemahnt dieselbe an altchristliche Monumente, wie zu Ravenna das 
425 errichtete Mausoleum der Galla Placidia, jetzt San Nazario e Celso 
genannt, an die leider zerstorte Sankt Maternus-Kirche von 978 beim 
Benediktiner-Kloster Sankt Matthias in Trier, an die Sankt Theodulfs- 
Kirche zu Germigny-les-Pre's in der Diozese Orleans aus dem 9. Jahr- 
hunderte, an die 1832 zerstorte Kreuzkirche Sankt Adalbert der Insel 
Reichenau im Bodensee in der Diozese Konstanz, sowie an die kreuz- 
formige Sankt Martinus-Kirche des Dorfes Niederkirchen in der Diozese 
Speyer, welche mit ihrem vierseitigen Zentralturme schon vor dem Jahre 1000 
soil erbaut worden sein. Bei Sankt Peter erscheint der Urbau als ein- 
schiffiges lateinisches Kreuz, dessen Westarm 3 m 80 cm Lichtweite hat 
und dessen Querarme 2V2 m im Lichten haben ; Tonnengewolbe bilden 
die feuersicheren Steindecken, die gewolbte Apsis im Osten ist innen 
halbrund geschlossen, aufien aber mit sieben Seiten des Zehneckes; der 
Vierungsturm bildet ein Oblongum und hat in der Tonnen-Kampferhohe 
ein Kreuzgewolbe; dessen Grate laufen gegen die Mitte in eine Kuppel- 
wolbung aus, dariiber erhebt sich der Turm von 3 m 80 cm iiufierer 
Breite bei 5V2 m Lange, demgemafl besteht das Glockenhaus aus je zwei 
und je drei Klangarkaden nebst Bogenfriesen. Da diese Arkaden und 
Friese bereits Spitzbogen haben, so ist eine Rekonstruktion des Glocken- 
hauses im 13. Jahrhunderte anzunehmen, damals mag auch die 2 111 
Lichtweite habende Concha des Nebenaltares an der Ostseite des Nord- 
Querarmes hinzugefilgt worden sein. 1 ) Die Zenoburg oberhalb der Stadt 
Meran bewahrt noch ein Gotteshaus von 6 m Breite bei i8 3 ,4 m lichter 
Lange mit zwei nach Osten gerichteten halbrunden Apsiden; die groftere 
Sankt Zeno geweihte von 6 m Durchmesser hat je drei schmale Rundbogen- 
Fenster tibereinander und war nie gewolbt, die kleinere, Sankt Gertrudis 
geweiht, von 3 1 ; / -2 m Durchmesser, hat zwei Rundbogen-Fenster und ist 
massiv mit einer Viertelkugel liberwolbt. Nebenan befindet sich eine 
rechteckige, tonnengewolbte Sakristei, welche im Hochbaue ehedem die 
Glocken trug, denn ein im Lokal des Magistrates der Stadt Meran t>e- 
findliches Olgemalde aus dem 18. Jahrhunderte gibt einen hochragenclen 
viereckigen Turm an. Heutzutage besteht das Aufiere von Sankt Zeno 
und Gertrudis aus unverputztem Bruchstein-Mauerwerk, nur die Sakristei 



*) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol und Vorarlberg, Dozen 1885, gibt auf 
Seite 172 den GrundriO uud auf Seite 101 den Querschnitt der Pfarrkirche zu Sankt Peter, 



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Die Gotteshauser von Meran, der altcn Hauptstadt des Landes Tirol. ig<* 

tragt einen Anstrich von weifler Kalkmilchfarbe,. ein Zeltdach mit form- 
loser vierseitiger Laterne schlieflt sie nach oben, wahrend das Gottes- 
haus selbst derzeit nur ein flaches Notdach deckt. Im Jahre 1759 er- 
folgte die letzte innere Renovation im Sinne des damals herrschenden 
Barockstiles durch weifien Anstrich, unter ihm dtirften aber Wandfresken 
des Mittelalters wohl noch vorhanden sein. Zum unbertihrten Teile des 
Denkmales gehort das Nordportal aus wechselnden roten und weifien 
Quadern, zwei spiitromanischen Marmorsaulen mit Knospenkapitellen und 
jetzt venvitterten Eckblattern an den Basen, sowie merkwiirdigen Gewande- 
Steinreliefs von wirklichen und fabelhaften Tieren. 2 ) Die Burg Tirol hat 
aus derselben Schlufiepoche des romanischen Stiles zwei Portale, das erste 
fuhrt zur Vorhalle und das zweite zum Innern der Schlofikapelle Sankt 
Pankratius 3 ) mit ihrer gewolbten Ostconcha; auf Grund religioser Sym- 
bolik gab ein dichterisches Phantasiespiel diesen Portalreliefs ihr Dasein, 
doch es erscheint weder zur Ruhe des Gedankens noch zum Wohllaute 
formaler Organisation abgeklart. 

Weiter ist der romanische Baustil noch vertreten beim Glocken- 
turme von Sankt Valentinus am linken Naifufer, beim Turme von Sankt 
Maria Trost in Unter-Mais, sowie an den Glockentiirmen von Sankt 
Johannes dem Tiiufer in Dorf Tirol und der Pfarrkirche Sankt Maria- 
Himmelfahrt zu Marling am rechten Etschufer. Hier erscheint der Stein- 
tunn an der Westfront-Mitte auf drei Seiten freistehend, also in der Weise, 
vie es am Rheinstrome iiblich ist, im Lande Tirol aber zur Ausnahme 
gehort Bei Sankt Valentinus erhebt sich der 3 s 4 m im Quadrat messende 
Glockenturm in der Triumphbogen-Flucht an der Nordseite, bei Sankt 
Maria Trost mit 3 m 90 cm im Quadrat ebenda an der Stidseite und 
das Gleiche findet bei der Pfarrkirche Sankt Vigilius zu Unter-Mais statt 
[>ie Pfarrkirche Sankt Johannes der Taufer zu Dorf Tirol hat ihren Glocken- 
turm von 4 s 4 m Breite auf der Evangelienseite, hier steht er auch bei 
Sankt Georg in Ober-Mais, sowie in Algund an Sankt Hippolytus und 
Erhard, alle drei Gotteshauser sind in der heiligen Linie von West nach 
Ost erbaut Sankt Nikolaus zu Meran besitzt in seinem 8 8 /4 m breiten 
Glockenturme an der Chorstidseite eine Durchfahrt 4 ) von West nach Ost, 



2) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seite 113 die perspektivischc 
An*icht des Porta] es der Kapellen von Zenoburg. 

3 ) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seite no und ill die per- 
spektivischen Ansichten der beiden Portale von der Burg Tirol. 

*) Dr. Heinrich Otte, Handbuch der kirchlichen Archiiologie des deutschen Mittel- 
alters, 5. Auflage, Leipzig 1885, liiOt auf Seite 356 des 2. Bandes den Meraner Nikolaus- 
Hanturm neben der Slidseite nach alien vier Seiten offen sein, wahrend er in Wirk- 
Iktkdt 5tet< nur nach zwei Seiten offen und nie ein Eingang in das Kircheninnere vor- 
t*Jden war. 

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184 Franz Jacob Schmitt: 

welch interessantes Baumotiv sich vielleicht durch lokale Riicksichten 
erklaren lafit, in Tirol aber auch andersvarts vorkornmt, so beim West- 
front-Turui von Sankt Nikolaus zu Kaltern, Diozese Trient, wo die Vor- 
halle nach Norden und Stiden oflfen ist, so bei der Sankt Marien-Pfarr- 
kirche zu Vill 5 ) niichst Neumarkt, Diozese Trient, wo der Westturm eine 
nach drei Seiten oflfene Vorhalle besitzt. Die zwei Osttiirme des Kaiserdomes 
Sankt Maria-Himmelfahrt zu Speyer am Rheine haben bis zur Hohe ihrer 
Steinpyramiden keine profilierten Gurtgesimse, nur die vier oberen Geschosse 
besitzen Lisenen nebst auf Konsolen ruhenden Rundbogenfriesen, gleiches 
findet auch beim Glockenturme von Sankt Maria zu Marling, beim Turme 
von Sankt Maria Trost in Unter-Mais und bei dem von Sankt Johannes 
dem Taufer in Dorf Tirol statt. Den die Rundbogenfriese des Speyerer 
Domes begleitenden Schmuck des deutschen Bandes entbehren die Ttirme 
vom Meraner Bezirke, wohl aber erscheinen doppelte Klangarkaden im 
Turme von Sankt Valentin und dem zu Dorf Tirol ; bei Sankt Maria 
Trost ist darliber auch noch ein weiteres Geschofi mit dreifachen Klang- 
arkaden zu sehen. Der Glockenturm der ehemaligen Benediktiner-Abtei- 
kirche Sankt Magnus zu Fiifien am Lech 6 ) in der Diozese Augsburg 
endigt mit zwei Steingiebeln und einem Satteldach, welchen Abschlufl man 
beim Marlinger Turme sieht und den vordem auch der von Sankt Vigilius 
zu Unter-Mais hatte. Es. ist nicht zu billigen, wenn der in den Jahren 
1892 und 1893 vollfuhrte Erweiterungsbau dieser Pfarrkirche den Anlafi 
zur gleichzeitigen Veranderung des Turm-Oberteiles gab; die altgewohnte 
charakteristische Gcstalt der nicht ohne Grund » Finger Gottes« genannten 
Tiirme unserer Gotteshauser sollte man als ehrwtirdige Wahrzeichen stets 
erhalten. Auch der Sankt Maria Trost-Turm mufite sich vor einigen 
Jahren ein oberes Achtort mit glasiertem Ziegeldache gefallen lassen, es 
ist dies fiir den alten Unterbau romanischen Stiles eine fremdartige Zutat. 
Die romanischen Tiirme der (legend von Meran kennen aufier dem an- 
geflihrten Sattelcjache zwischen zwei Steingiebeln noch zwei weitere Ab- 
schllisse, namlich die mafiig steile, vierseitige Pyramide, welche am Rheine 
die zwei Osttiirme der Benediktiner-Abteikirche Sankt Leodegar zu MurbacH 
in der Diozese Basel, die zwei Osttiirme der Pfarrkirche Sankt Maria und 
Genovefa zu Andernach, sowie der Benediktiner-Klosterkirche Sankt Maria 
und Nikolaus zu Laach, beide in der Erzdiozese Trier, haben, und als 



5 ) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seite 264 den Grundrifl und a\if 
Seite 268 den Langenschnitt, sowie auf Seite 291 die Westansicht der Pfarrkirche Unserer 
Lieben Frau zu Vill. 

6) Repertorium fiir Kunstwissenschaft, Bd. XXII, 1899, brachte auf Seite 300 — 305 r 
»Die Sankt Magnuskirehe der Benediktiner-Abtei Fiifien im Allgiiu« von Architekt Kraivac 
Jacob Schmitt. 



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Die Gotteshauser von Meran, der alten Hauptstadt des Landes Tirol. 185 

dritten Abschlufl die vier Steingiebel, welchen ein achtsei tiger Helm ent- 
steigt, das Baumotiv der zvvei quadratischen Tiirme des Sankt Mariendomos 
zu Augsburg. Die vierseitige Steinpyramide erscheint bei Sankt Johannes 
in Zwolfmalgreien , sowie der Dominikaner-Klosterkirche Sankt Salvator 
zu Bozen, am Nordostturme der Pfarrkirche zu Unserer Lieben Frauen 
in Terlan an der Etsch, bei Sankt Peter nachst der Burg Tirol und bei 
Sankt Valentin an der Naif. Das Augsburger Domtunn-Motiv ist wahr- 
zunehmen bei Sankt Georg zu Ober-Mais, sowie bei Sankt Hippolytus 
und Erhard in Algund an der Etsch. 

Am Rhein, der Mosel, sowie in Bayems Diozesen Augsburg und 
Munchen-Freising sind zweischiffige Kirchen haufig, in Tirol und Vorarl- 
berg sind mir bis jetzt nur sieben solcher Gotteshauser bekannt. In Feld- 
kirch ist seit 1473 Unserer Lieben Frauenkirche ^ symmetrisch zwei- 
schiffig nebst einer weiteren nordlichen Abseite; die Sankt Marienkirche 
des 1020 gegriindeten Benediktiner-Nonnenklosters Sonnenburg im Puster- 
tale 6 ) hat ein MittelschifT und ein siidliches Seitenschiff, die Sankt Martins- 
kirche zu Schonna 9 ) ist symmetrisch zweischiffig, die Pfarrkirche Sankt 
Vigil ius zu Unter-Mais hat ein auf Quaderstein-Rippen gewolbtes Haupt- 
schiflf nebst einer sudlichen Abseite, in Marling 10 ) am rechten Etschufer 
ist Sankt Mariae Himmelfahrt bis auf unsere Tage eine symmetrisch zwei- 
schiffige Saulen-Hallenanlage u ) gewesen und die Pfarrkirche Unserer 
Lieben Frauen zu Terlan 12 ) besitzt ein gewolbtes HauptschirT nebst einem 
niedrigen nordlichen Seitenschiff, zeigt also basilikale Gestalt. Ebenso 
mar die urspriingliche Erscheinung von Sankt Nikolaus in Meran 13 ); an- 



•) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seite 247 den Grundrifl der 
Frauenkirche zu Feldkirch, welche im plattgeschlosscnen Chore dreischiffig ist 

*) Karl Atz, Kunstgcschichte von Tirol, gibt auf Scitc 129 den Grundrifl der 
Bencdiktinerinnen-Abteikirche Sankt Maria zu Sonnenburg in der Diiizcse Brixen. 

^) Karl Atz, Kunstgcschichte von Tirol, gibt auf Seitc 127 den Grundrifl der 
Sankt Martinskirche zu Schonna in der Diozese Trient. 

10 ) Karl Atz, Kunstgcschichte von Tirol, gibt auf Seite 257 den Grundrifl der 
Pfarrkirche Sankt Maria Himmelfahrt zu Marling 111 it der gewblbten, ofTenen Saulen-Yor- 
fcalle beim Eingangsportale an der Siidwestccke, welche leider 1900 und 1901 beim Er- 
werterungs-Neubaue zerstort worden ist. 

n ) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seitc 258 den Grundrifl der 
Sankt Maria und den zwiilf Aposteln geweihten Hallenkirche zu Schwaz am Inn, dieselbc 
ist im Chore symmetrisch zweischiffig und im Langhause symmetrisch vierschiffig crbaut. 

&) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seite 247 den Grundrifl und 
auf Seite 119 die photographisch aufgenommene Nordseite mit dem romanischen Turme 
^on I'nser Lieben Frauenkirche zu Terlan in der Diozese Trient. 

**) In kirchlicher Beziehung gehiirte Meran in der iilteren Zeit zur Pfarre Tirol, 
der Tiroler P/arrer stellte bis zur Mitte des 17. Jahrhundcrts einen Pfarrverweser filr 
Mcian ? wie jetzt der Meraner Pfarrer im Dorf Tirol einen Pfarrver waiter setzt. Die Pfarre 



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1 86 Franz Jacob Schmitt: 

fanglich nur eine Sankt Nikolaus-Kapelle, welcher iin Jahre 1299 der 
Diozesanbischof Sifried von Chur verschiedene Abliisse verlieh, wurde 
durch die Bevolkerungszunahme ein grofierer Neubau erforderlich, welcher 
1302 in Angriflf genommen worden ist. Schon drei Jahre spater weihte 
der Bischof Sifried im neuen Gotteshause einen Altar zu Ehren des 
heiligen Kreuzes, sowie der heiligen Martyrer Oswald und Katharina. 
1367 weihte der Episcopus Lesoriensis Burchard mit Vollmacht des 
Bischofs Peter von Chur zwei Altare, den einen in der Front des linken 
SeitenschifTes zu Ehren aller Engel und den andern in der Mitte des 
linken SeitenschifTes dem Erzengel Michael; im nachsten Jahre kon- 
sekrierte der namliche Wanderbischof den Chor samt dcssen Altaren sowie 
den Gottesacker. Sehr bezeichnend ist das Fehlen einer Altarweihe im 
rechten oder siidlichen SeitenschirTe; es konnte keine solche stattfmdcn, 
w ? eil diese Abseite nicht vorhanden war, das Gotteshaus hatte im Lang- 
hause eben nur zwei Schiffe, wie dies die Terlaner Pfarrkirche bis heute 
zeigt Der an der Epistelseite stehende Glockenturm mit seiner nach 
zwei Seiten offenen, gewolbten Vorhalle verhindertc die Konstruktion der 
siidlichen Abseite und wenn man zur Zeit der Spatgotik dennoch eine 
solche ausftilirte, so gcschah dies durch Brechung der Langenachse, 
durch unschonen ostlichen Abschlufi, endlich durch Herstellung eines 
schmaleren siidlichen SeitenschifTes, somit durch gewaltsam klinstliche 
Weise auf Kosten der Symmetric Das Brechen der heiligen Linie vom 
heutigen Gotteshause findet beim Triumphbogen des cinschiffigen Chores 
statt, gegen Norden betragt am Westportale die Abweichung voile 3 m; 
sechs Joche besitzt das Langhaus und das letzte im Osten hat beiderseits 
nur die Trapezform, um so mit Hiilfe der diagonal geftihrten Aufienmauer 
die Turmdurchfahrt nicht aufzuheben. Das ganze hcutige droischiffige 
I^anghaus mit seinen zehn freistehenden Sandsteinquader-Saulen enveist sich 
als Konstruktion der Spatgotik, die Hallenform dtirfte das ehemalige 
zweischiffige Langhaus nicht besessen haben, vielmehr besteht gegriindete 
Ursache, anzunehmen, dafi urspriinglich das Hochschiff von West nach 
Ost mit gleichem Kiimpfer und Kreuzgewolben auf Sandsteinrippen durch- 
lief und den beztiglichen Jochen des HauptschifTes ebensoviele in der 
niedrigen Nordabseite entsprachen. Xoch heute existiert die zweijochigc 
Sakristei auf der Evangelienseite des Chores, auch sie hat einfache, sich 
etwa 5 m erhebende Krcuzgewolbe auf Sandsteinrippen und zwar mit 
dem namlichen Birnstabprofile, wie die "'. 10 gcschlossene Apside des 
Chores. Dieser Schlufi mit ftinf Seiten des regelmafiigen Zehneckes, an das 

Tirol ist sicher viel alter, als sich urkundlich nachweisen lafit ; erstmals im Jahre 1226 
in einem Yertrage angefUhrt, welchen der Bischof Rudolf von Chur mit dem Domkapitel 
von Tricnt abgcschlosscn hat. 



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Die Gotte^hauser von Meran, der alten Hauptstadt des Landes Tirol. i8y 

sich ein weiteres schmales Joch von 3V2 m Weite reiht, steht einzig in 
ganz Tirol da, wahrend er an den Monumentalbauten der Fruhgotik, 
wie Liebfrauen zu Trier, Sankt Elisabeth zu Marburg an der Lahn, Erz- 
diozese Mainz und der 1260 geweihten Minoriten-Klosterkirche Sankt 
Maria zu Koln bei 10 m 67 cm Lichtweite auftritt. Nachmals sind die 
Chore des Sankt Veitsdomes zu Prag, so wie des Miinsters Sankt Maria 
zu Ulm an der Donau, Diozese Konstanz, auch mit flinf Seiten des regel- 
mafiigen Zehneckes geschlbssen worden. Sieben zweiteilige Stab- und Mafi- 
werks-Fenster spenden der 10 m breiten Apside reichliches Tageslicht; 
die acht aufieren Strebepfeiler von 70 cm Breite und Tiefe haben obere 
Abschliisse durch Satteldacher und vordere Kreuzblumen als Giebel- 
kronung. Merkwiirdig ist in der Kampferhohe des Chorgewolbes ein aufien 
ringsum laufendes profiliertes Gesimse, solche sind wohl der Gotik 
Italiens eigentiimlich, diirften aber an gotischen Kirchenbauten Deutsch- 
lancls iiberaus seiten vorkommen. Das in Rede stehende mit oberer 
Wasserschrage versehene Horizontal-Gesimse vermittelt gleichzeitig die 
Yerjiingung des dritten Strebepfeiler-Geschosses und lauft sich jeweils in 
den hohlpronlierten Fensterschmiegen tot. Im einschiffigen Chore ent- 
steigen dem doppelten, zierlich profilierten Sockel die Quaderstein-Ge- 
wolberippen fur Ortbogen, Quer- und Diagonalbogen, alle gehen ohne 
Kapitelle direkt in die Region der Kreuzgewblbe tiber und zwar sind 
die Profile in der polygonalen Apside mit Bimstiiben und in den oblongen 
Jochen der Chorvorlage mit Hohlungen der spateren Gotik gebildet. 
Die Dienstbiindel-Konstruktion im Profile der Gewolberippen und ohne 
Kapitell unmittelbar in diese tibergehend dtirfte erstmals bei der im 
Jahre 1317 errichteten Allerheiligen-Kapelle des Sankt Martinus-Domes 
m Mainz auf deutschem Boden getroffen werden, diesem Prinzipe folgen 
:n den nachsten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts alle weiteren Kapellen 
der Dom-Sudseite. 14 ) Von Mainz am Rheine diirfte das Baumotiv nach 
Meran gekommen sein, gehorte doch die alte Hauptstadt des Landes 
Tirol zur Diozese Chur und diese seit der Mitte des 8. Jahrhunderts 
rcr Kirchenprovinz vom Mainzer Erzbischofe. 

In den Felsen des Kiichelberges ward urn 1450 die Friedhof- 
T)o])pelkapelle der heiligen Barbara im Nordosten der Sankt Nikolaus- 
Plarrkirche gesprengt. Ein regelmafiiges Achteck von 12 m geradem 
Durchmesser, liegt die untere Gruft um etliche Treppenstufen unter dem 
teutigen Terrain des ehemaligen Friedhofes der Nikolaus-Pfarrgemeinde; 



w ) Die an der Dom-Nordseite bcfindlichen Kapellen Sankt Victor von 1279 — 1284, 
^inkt Nazarius, Sankt Magnus, Sankt Lambertus von 1291, sowie Sankt Bonifatius, Sankt 
Petne und Paulus haben reich gruppierte, runde Dienste mit Laubwerkkapitellen in der 
4 i«wdUjc-Kampferhohc. 



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1 88 Franz Jacob Sclimitt: 

4 Granitsaulen ohne Basis von iV'2 m Monolith-Schafthohe mit schlichter, 
runder Kampferplatte entsteigen die gratigen Steingewolbe auf rund 
3 1 /a m Scheitelhohe. Das obere Oktogon 15 ) hat keine aufleren Strebe- 
pfeiler und nur Mauern von 78 cm Starke, an den acht inneren Ecken sind 
52 cm tiefe Mauerpfeiler als Stiitzen der spitzbogigen Umfassungs-Gurt- 
bogen hergestellt, ans acht kapitelllosen Eckdiensten von je 19 cm Durch- 
messer erheben sich die mit Birnstaben und zwei Hohlkehlen profilierten 
Quaderstein-Rippen eines schonen Sterngewolbes, welches im Schlufisteine 
das Reliefbild der heiligen Barbara tragt, Zwei tympanonlosc Spitzbogen- 
Portale von je 1 m 72 cm Lichtweite mit reich profilierten schragen 
Laibungen, bilden die Zugiinge, zwei doppelteilige Spitzbogen-Fcnster und 
eine mit Mafiwerk geschmiickte Rose ftihren dem Oktogoninnern das Tages- 
licht zu; das an der Nordwestecke angebrachte viereckige Treppen- 
tiirmchen von je 2 m Seite vermittelt den Zutritt zum Dachbodenraume, 
der ein steiles, achtseitiges Zeltdach von Holzkonstruktion mit Ziegel- 
deckung besitzt, wahrend an der Siidostecke liber dem Dachkranze ein 
quadratisches Glockentlirmchen auf Kragsteinen sich zu mafiiger Hohe 
mit seinem vierseitigen Helme hinter ebensovielen Giebeln entwickelt, 

Wahrend in der Mainzer Erzdiozese im Stile der Eruhgotik die drei- 
schiffigen Hallenkirchen, so Sankt Maria zu Wetzlar an der Lahn seit 
1225, die Cisterzienser Abteikirche Sankt Maria zu Haina im vormaligcn 
Kurhessen seit 1228, die Pfarrkirchc zu Wetter in Oberhessen seit 1230, 
Sankt Elisabeth zu Marburg an der Lahn seit 1235, die Dominikaner- 
Klosterkirche Sankt Maria zu Frankfurt am Main seit 1238, ebenda das 
Langhaus der Pfarrkirche Sankt Bartholomaus, Dom genannt, seit 1250 
und die leider 1 8 1 5 abgetragene Stiftskirche Unserer Lieben Frauen in 
Mainz seit 1285 zur Ausftihrung gelangten, findet sich im Lande Tirol 
als erste Hallenkirche die Pfarr- und heutige Kollegiat-Stiftskirche Sankt 
Maria zu Bozen in der Didzese Trient. Mehrere auf dieses schone Bau- 
denkmal beziigliche Chroniken 10 ) besagen, daii das erste Steingewolbe 
des dreischiffigen Pfeiler-Langhauses im Jahre 1340 geschlossen worden 
ist. Die Bozener Sankt Marien-Hallenkirche 17 ) hat im Langhause nur 
Pfeiler und Eckdienste, denen tiber Knospen-Kapitellen nach der Langen- 

15 ) Karl Atz, Kunstgesckichtc von Tirol, bringt auf Seite 254 den GrundriO der 
Oberkapelle von Sankt Barbara in Meran, wobei man aber die schone Sternform der 
Quaderstein-Rippen wblbung und das steinerne TreppentUnnchen niichst dem Westportalc 
ganz vermifit. 

16 ) Der dcutsche Anteil des Bistums Trient von Karl Atz und Benediktiner-Patcr 
Adelgott Schatz, Bozen 1902, III. Band, Seite 23. 

17 ) Karl Atz, Kunstgeschichtc von Tirol, gibt von der Sankt Marien-Pfarrkirchc 
zu Bozen auf Seite S3 den Grundrifl und auf Seite 299 die perspektivische auOere 
Nordost-Ansicht. 



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Die Gotteshauser von Meran, der- alten Hauptstadt des Landes Tirol. i8o 

und Breitenrichtung aus Sandsteinquadern hergestellte Gurtbogen, sowie 
Rippen nach den Diagonalen entsteigen, also ein der Friihgotik ent- 
sprechendes streng logisches Bausystem von Kreuzgewftlben. Auch die 
Sankt Nikolaus-Pfarrkirche zu Hall im Inntale 18 ) hat noch derbe Sttitz- 
pfeiler, in der Folge erscheinen aber nur noch Rundsaulen, so zehn aus 
Marmor bei der 1497 begonnenen Pfarrkirche Sankt Maria vom Troste 
zu Sterzing in der Diozese Brixen, so 18 aus Quadersteinen bei den vier 
SchiflFen der Hallenkirche Sankt Maria zu Schwaz am Inn von 1475 und 
ebenda acht Marmorsaulen von nur 65 Zentimeter Durchmesser bei der 
15 1 5 konsekrierten Klosterkirche Sankt Franziskus, so bei der Sankt 
Oswalds-Pfarrkirche zu Seefeld von 1474 und so bei der Sankt Marien- 
Pfatrkirche zu Vill in der Diozese Trient. — Die Meraner Sankt Nikolaus- 
Kirche hat zehn und die Hospitalskirche zum heiligen Geiste hat neun 
freistehende, aus Sands teintrommeln aufgefiihrte Rundsaulen und durch das 
Xichtvorhandensein der Langs-Gurtbbgen ktindet sich die Spatgotik an. 
I>iese mangelnden Gurtbogen haben grofie konstruktive Bedenken im Gefolge, 
wie die Mitte des 1 6. Jahrhunderts ausgefiihrte Innsbrucker Hofkirche der 
Franziskaner zum heiligen Kreuze, Diozese Brixen, deutlich beweist, wo 
die zehn freistehenden Marmorsaulen, trotz der quer durchzogenen schmiede- 
eisernen Anker in Kampferhohe ganz bedeutend aus der Lotrechten 
gewichen sind. Laut dem Stadtbuche 19 ) wurde der Steinmetz Stephan 
Tobler 1496 als Burger aufgenommen und dazu geschrieben: ^Hat die 
Kirchen zu Sannt Niklaus hir an Meran gewelbt.« — Das MittelschifT 
hat bei einer Achsen-Jochweite von 6 Meter eine Saulen-Achsenweite 
Ton 1 1 Meter und dabei geht der Gewolbekampfer vom Westeingange 
fas Chorschlufi in gleicher Hohe durch, wahrend die Kampfer der 
fceiden SeitenschirTe nahezu drei Meter hoher sitzen, da wie dort befindet 
sch auf der halben Siiulenrundung ein vorgekragtes Kaniiesgesimse als 
'<hhch teste Kapitellform angebracht; oberhalb entsteigen den Zylindern 
ie doppelt hohl profilierten Sandsteinrippen der Netzgewolbe. An den 
^fienmauexn des Langhauses sind in rund 3 m Hohe iiberm Platten- 
todcn den Saulenachsen entsprechende Dienste von 58 cm Breite 
sat 27 cm Ausladung vorhanden, welche Dienste der altere Werk- 
ceister von Sankt Nikolaus zur Aufnahme der Ortbogen, Quer- und 
Diagonalrippen seiner Kreuzgewolbe bestimmte, der nachfolgende Stephan 
Tobicr liefi aber auf die Mauerdienste seine Steinrippen der Netzgewolbe 



te ) Kari Atz, Kunstge>chichte yon Tirol, gibt auf Seite 353 den Grundrifi der 
^aeix Nicotaos-Pfarrkirche zu Hall in der Diozese Brixen. 

**) Scite 34 der Geschichte von Meran vom Professor am Meraner K. K. Ober- 
f*rmau±zain~, Pater Colestin Stampfer, aus derBenediktiner-AbteiMarienberg, Innsbruck 18S9. 



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I go Franz Jacob Schmitt: 

unbekiimmert einschneiden, was ebenso unkonstruktiv wie hafilich ist. 
Abgesehen von dieser Regelwidrigkcit der Spatgotik dlirfte im ganzen 
Lande Tirol von alien Hallenkirchen die Meraner des heiligen Bischofs 
Nikolaus wohl den schonsten Rhythmus des Rauminnern besitzen. — 
Von den 14 iiufieren Strebepfeilern des Langhauses sind 7 nach Norden 
und Nordwesten nur durch Gesimsabsatze abgestuft, wahrend die 7 nach 
Stiden und Sudwesten sich im dritten Geschosse rnit Leisten-Maflwerk 
geziert fiinden, worliber im Sinne dcr Ulmer Bauhutte ein weiteres von 
Doppelfialen folgt, dem zur Kronung eine tibereck stehende Fiale ent- 
steigt Das Hauptsiidportal hat einen Kielbogen-Wimperg und ist gleirh 
der bekannten Nurnberger Brauttlir von Sankt Sebaldus hallenartig ver- 
tieft und mit herabhiingcnden Dreipassen geschmiickt, leider sind aber 
die gleichzeitigen Sandstein-Apostel nebst Madonna in der Spitzbogen- 
laibung viel zu klein im Mafistabe ausgefallen. Samtliche Langhaus- 
fenster 20 ) haben je zwei Steinstiibe, sind also dreiteilig und mit oberem 
spatgotischem Mafiwerke geziert; alle Strebepfeiler, Gesimse und Fenster- 
schmiegen bestehen aus Sandstcinen, nur die aus Bruchsteinen her- 
gestcllten Mauerfliichen besitzen Speisverputz, welcher an einzelnen 
Stellen Freskomalereien empfing, so einen kolossalen Sankt Christophorus 
am Platze eines der Siidfrontfenster. An der Stidwestecke erhebt sich 
flir die Orgelcmpore und Dachregion ein Treppentiirmchen; im oberen 
Geschosse mit bogenformigen Giebeln, geht es nicht in einer Sandstein- 
spitze aus, sondern wolbt sich mit Kantenblumen und Kreuzrose kuppel- 
artig zu. In iihnlicher Weise sollte der (rlockenturm von Sankt Nikolaus 
wohl auch im Achtorte durch eine Quaderkonstruktion gekront werden, 
doch fehltcn der Spatzeit die Cieldmittel und so erfolgte die armliche 
Ausfiihrung der geschweiften Kupj)elform nur in Holzbohlen mit einer 
Bedachung von Kupferblech, wie dies gleichzeitig auch bei den Doppel- 
tiirmen der Frauenkirche zu Mlinchen geschehen ist. Das steile Ziegel- 
satteldach iiber den drei SchirTen des Langhauses hat Sankt Nikolaus 
ebenfalls mit der heutigen Munchener Kathedrale, sowie alien Hallen- 
kirchen des Landes Tirol gemein. Die schweren Massen der Dachungert 
erdriicken nicht nur die Architektur der Fronten, sondern namentlich der 
Glockenttirme, welche ungliickliche Wirkung sich ganz besonders bei der 
vierschiffigen Stadtpfarrkirche Sankt Maria und den zwolf Aposteln zvi 
Schwaz am Inn zeigt. Dagegen haben die rheinischen Hallenkirchen 
stets flir jedes der drei SchifTe ein eigenes Dach beziehungsweise eir\ 



2°) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, gibt auf Seitc 283 die geometrisoHo 
Ansicht der aus Mafiwerk von Yierpiissen und klcincn Fischblascn bestchendcn West- 
ffont-Kosc von Sankt Nikolaus zu Mcran. 



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Die Gotteshauser von Meran, der alten Hatiptstadt des Landes Tirol. 191 

Querdach, was immer eine gute Wirkung verbiirgt, wie die ehemalige 
Kollegiat-Stiftskirche Sankt Stephanus in Mainz und die Liebfrauenkirche 
zu Friedberg in der hessischen Wetterau beweisen. 

Merans Hospital nebst Kirche war im Jahre 1271 durch den 
Grafen Meinhard II. von Tirol gegrlindet und gebaut worden, ward aber 
14 19 beim Ausbruche der Passer weggeschwemmt, der Neubau dann 
weiter ab warts wiederum auf dem linken Passerufer wiihrend der Regierung 
des Landesfursten Sigismund in Angriflf genommen und 1483 vollendet 
Mit den Hauptstadten von Ober- und Niederbayern, Mtinchen und 
I^andshut, hat die Meraner Spitalkirche nicht nur den Titel »zum heiligen 
Geiste* gemein, sondern auch den Plangedanken. Der Miinchener Stadt- 
brand von 1327 gab Kaiser Ludwig dem Bayer Anlafl, eine neue Spital- 
kirche errichten zu lassen und dtirfte die heute noch vorhandene drei- 
schiffige Hallenanlage mit Choruragang vielleicht in noch mehr als blofl 
den Fundamentmauern auf das 14. Jahrhundert zurtickgehen. Der innere 
Chor ist mit ftinf Seiten des Achteckes und der Umgang mit neun Seiten 
des Sechzehneckes, ganz wie der Ntirnberger Sankt Sebaldas-Ostchor von 
1 36 1 — 1377 geschlossen, er wirkte vorbildlich in Niederbayerns Residenz- 
stadt I^ndshut, denn die von 1407 — 1461 erbaute Heiliggeist-Spital- 
kiiche ist eine dreischiffige Hallenanlage, deren Chor mit vier Seiten des 
Sechseckes und deren Umgang mit sieben Seiten des Zwolfeckes schlieflt; 
15 kapitelllose Quaderstein-Rundsaulen von je 85 cm Durchmesser 
bilden die Stiitzen der Sterngewolbe auf Hausteinrippen, welche an den 
Aefienmauern Diensten mit Laubkapitalen entsteigen; die Strebepfeiler 
*hA zur Halfte nach innen gezogen und wie alles Mauerwerk aus hart- 
gtbrannten Backsteinen hergestellt. Diese schone Landshuter Heiliggeist- 
Kirche diente der Meraner zum Muster, nur von geringerer Langen- 
aisdehnung hat sie blofl neun kapitelllose Quaderstein-Rundsaulen, also 
4-ei Joche weniger als das Landshuter Gotteshaus, welches aufierdem noch 
m der MittelschirTbreite eine nach Norden, Westen und Suden offene 
Voflialle mit dem West-Hauptportale sowie einen quadratischen Glocken- 
csrm an der Nordostseite besitzt. Die Landshuter Heiliggeist-Kirche 
&zhi ringsum frei, so konnten auch allseitig hochragende vierspaltige 
%»itzbogen-Fenster angebracht werden, wahrend in Meran auf der Sud- 
3«ne Sakristei und Spitalbauten sich direkt anlehnen, wodurch vier Fenster 
«delen; aber auch die Nord- und Westseite konnten zusammen vier 
*eitere Fenster besitzen, damit wiirde dem Kircheninnern die erforder- 
Hcbe jetzt aber mangelnde Lichtmenge leicht zugefiihrt werden. Nur 
5iel>en dreispaltige Stab- und Mafiwerks-Spitzbogenfenster sind dermalen 
Torbanden, hierin befanden sich, laut Inschrift voirt Jahre 1493, ehedem 
Glasinaiereien von Hanns Grienhofer, deren wenige Reste man jetzt in 



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IQ2 Franz Jacob Schmitt: 

den Sudwest-Fenstern der Sankt Nikolaus-Pfarrkirche sieht 21 ); diese 
mittelalterlichen Glasmalereien passen trefflich in die schmalen Fenster- 
felder, was bei den neuen 1887 aus der Innsbrucker Anstalt bezogenen 
durchaus nicht der Fall ist. Dargestellt findet sich die Madonna mit dem 
Kinde 22 ), zur Seite ein stehender und ein knieender Ritter, wohl Erz- 
herzog Sigismund von Osterreich als Stifter; ferner Christus am Kreuze, 
zu Seiten knieende Donatoren mit ihren Kelche tragenden Nainens- 
patronen Sankt Johannes der Evangelist und Sankt Benediktus von Nursia. 
Daruber erscheint Christi Verklarung mit den Jiingern und seitliche 
Tabernakel-Architektur mit Engeln unter Baldachinen. Die Steindecken 
von Heiliggeist sind Sterngewolbe, das iiber dem inneren Chorschlusse 
besitzt eine wohl gleichzeitge Malerei der heiligen Dreieinigkeit nebst 
den vier Evangelisten; dabei wird Christus mit den fiinf Wundmalen, von 
Gottvater und dem heiligen Geiste unterstiitzt, dargestellt. Die West- 
front der Spitalkirche hat ein Doppelportal, an dessen Mittelpfosten 
tragt das zierliche 3 /4Saulchen die 62 cm hohe Sandstein- Statue 
der Madonna mit dem Kinde; deren oberer Baldachin nimmt ein 
Postament auf mit dem 90 cm hohen sitzenden Gottvater, welchcr 
Christus am Kreuze in beiden Hiinden halt Auf Seite 282 gibt Pfarrer 
Karl Atz in seiner Kunstgeschichte von Tirol die Abbildung des West- 
portales, dem heute alle sechs Statuen der inneren Spitzbogen-Laibung 
fehlen; in demselben verdienstvollen Werke findet sich auf Seite 260 der 
Grundrifi von Heiliggeist in Meran, leider aber fehlerhaft aufgenommen 
und dadurch irrefuhrend; der Chorumgang ist namlich als Segmentbogen 
mit ganz verzogenen Gewolbefeldern gezeichnet, wahrend hier in Wirklich- 
keit eine vollig regulare gesetzmafiige Losung mit sieben Seiten des Zwolf- 
eckes existiert; ferner hat das Langhaus vier Joche, wogegen im Grund- 
risse bei Atz nur drei angegeben wurden. Ein steiles Sattel-Ziegeldach 
erhebt sich iiber den drei KirchenschirTen und wird im Westen durch einen 
ungegliederten Mauergiebel geschlossen; an dessen Spitze ist auf zweimal drei 
Kragsteinen ein steinernes Glockentiirmchen mit vier Giebeln nebst Ziegel- 
helm, ahnlich dem bei Sankt Barbara beschriebenen, errichtet worden. — 
Noch ein drittes Mai besafi das alte Meran dieses Baumotiv und zwar 
bei Sankt Klara des Franziskanerinnen-Klosters am Renmvege. Wohl 
wird angenommen, dafi die Ordensfrauen schon im Jahre 1290 nacli 
Meran gekommen seien, doch reicht die jetzt noch teilweise erkennbare 



21 ) Dr. Wilhclm Lotz, Kunst- Topographic Deutschlands. Casscl 1863, II. Band, 
Seite 279. 

22) Karl Atz, Kunstgeschichte von Tirol, bringt auf Seite 378 die Abbildung der 
gekrbntcn Muttergottes im Flammenglanze, das gekleidete Kind auf dem Arme und den 
Halbmond unter den Fiiflen. 



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Die Oottcshiluser von Mcran, dcr altcn Hauptstadt des Landes Tirol. iq^ 

Klosterkirche nicht weiter zurtick, als die 1483 vollendete Spitalkirche 
zum heiligen Geiste; unter Kaiser Josephs II. Regierung ward 1782 das 
Nonnenkloster aufgehoben und nachmals das einschiflfige Gotteshaus im 
Besitze des Freiherrn von Hausmann zu Geschafts- und Wohnzwecken 
umgestaltet, wobei die oberen Steingewolbe eingeschlagen wurden. Die 
ehemalige Klosterkirche Sankt Klara wurde in der heiligen Linie von 
West nach Ost errichtet, sie hatte in sechs Jochen Sterngewolbe auf Quader- 
stein-Rippen , welche kapitelllosen Diensten entstiegen; die Widerlager 
waren, wie bei Heiliggeist, zuin Teil als Mauerpfeiler ins Innere gezogen 
und zum Teil als aufiere 82 cm breite Strebepfeiler 23 ) vorhanden. 
Der gleich breite Chor war platt geschlossen und die drei Westjoche ent- 
hielten den Einbau einer gewolbten zweischiffigen Hallenanlage mit der 
Empore fur den Frauen-Konvent, dessen Kreuzgang und Zellen sich auf 
der Nordseite ausbreiteten , wahrend die SUdseite den Kirchen-Eingang 
Air die Glaubigen des Laienstandes und daruber die den sechs Jochen ent- 
sprechenden jetzt herausgebrochenen Spitzbogen-Fenster besafi. Das der 
Abtei Marienberg unterstehende Benediktiner-Kollegium bei K. K. Ober- 
Gymnasium in Meran besitzt einen Olgemalde-Stadtprospekt aus dem 
1 8. Jahrhunderte, darauf erscheint Sankt Klara mit seinem behelmten 
quadratischen West-Giebelturmchen, dessen Unterbau noch heute vor- 
handen ist. Auf dem Olgemalde siehi man auch den im Jahre 1605 
dutch Meister Stephan Moskardi aus Bormio (Worms) quer tiber den 
Rennweg geschlagenen Mauerbogen mit Tonnengewolbe, welcher das 
Klarissen-Kloster mit der gegentiberliegenden Sankt Katharinen-Kapelle 
verband, bei ihr war das Franziskaner-Hospitium, dessen Patres die 
Seelenfuhrer der Nonnen bis zur Aufhebung bildeten; schon 1789 wurde 
der seitlich geschlossene und oben bedachte Bogengang abgebrochen 
und auch von Sankt Katharina gotischen Stiles existiert heute keine 
Spur mehr. — Die alte landesfiirstliche Burg von Meran 24 ) dankt Erz- 
heTzog Sigismund zwischen 1446 und 1480 ihre Entstehung, an der 
Ostseite des ersten Stockwerkes befindet sich der Kapellen-Erker mit seinen 
zwei Spitzbogen-Fenstern, welche einem 5 /8Chorlein das Tageslicht zu- 
fiihren. Die heiligen Patrone Oswald und Conifrid sind auf der Epistel- 
seite als nahezu lebensgrofie stehende Figuren al fresco gemalt, ein 



**) An der Stidfront wurde im Monat September 1902 der alte Verputz herab- 
^eschiag-en, und da konnte von mir das Bruchstein-Mauerwerk und daran die 82 cm 
breite Abbruchstelle des einen der ebemaligen aufieren Strebepfeiler beobacbtet und 
festgestellt werden, was wenige Tage spater nicht mehr niiiglich, indem ein neuer 
Spei§verputz wieder angebracht worden ist. 

**) Dr. David Schttnherr, Geschichte und Beschreibung der alten Landesfttrstlichen 
Burg in Meran, Meran 1882. 



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IQ4 Franz Jacob Schmitt: 

rippenloses Sterngewolbe bildet die Steindecke, wie solche auch die 
Gruftkapelle von Sankt Barbara und der gotische 5 /MChor von Sankt 
Valentin an der Naif besitzen. Diese schlichte spatgotische Konstruktion 
irtit scharfen Graten an Stelle der Steinrippen trift't man in Bohinen 
beim symmetrisch zweischiffigen Langhause der Dechantei-Kirche zu 
Blattna und als rippenloses Netzgewolbe in der Sakristei von Sankt 
Bartholoiriaus zu Pilsen; in Preufien ermangeln die SeitenschirTe der 
Marienkirche zu Danzig sowie der Kirche Sankt Peter und Paul ebenda 
der Gewolberippen. — 

Das 17. und 18. Jahrhundert hat in der neuen Tiroler Hauptstadt 
Innsbruck Monumentalbauten im Stile der italienischen Renaissance und 
des Barock entstehen sehen, dagegen freute man sich in der alten 
Landes-Hauptstadt Meran fortwiihrend seiner schonen Gotteshauser im 
Stile der nordischen Gotik und hat weder Gypser noch Stuckateure 
wie bei der Sankt Michaels-Pfarrkirche zu Brixen, wie bei Sankt Leon- 
hard und Wolfgang zu Jenbach oder wie bei der Schwazer Pfarrkirche 
Sankt Maria zugelassen, welche willkiirlich den urspriinglichen baulichen 
Rhythmus durch Ankleisterung fremder Stilformen zerstorten und gar 
oft durch Wegschlagen wichtiger Konstruktionsteile, so der Quaderstein- 
Rippen und Gurten, den Bestand der Substanz in Frage stellten. Wiihrend 
der Fastenzeit des Jahres 16 10 erschienen die Kapuziner in Meran, man 
gab ihnen beim Vintsgauer Tore einen Bauplatz, wo 16 16 der Grund- 
stein zum Klostcr gelegt wurde; schon im darauf folgenden Jahre konnte 
die Kirche zu Ehren des heiligen Bischofs und Miirtyrers Maximilian 
konsekriert werden; nachmals wurde das Gotteshaus erweitert und dann 
17 12 26 ) in der heutigen Gestalt durch den Churer Bischof Ulrich von 
Federspiel geweiht Die mit 1 m 18 cm starken Umfassungs-Mauern 
versehene Saalkirche von 11 m 82 cm Breite bei 24 m innerer Lange 
hat einen schmalercn ])latt geschlossenen Chor, welcher im Westen 
errichtet wurde, da die Vorhalle mit dem Haupteingange am Renn- 
wege sich im Osten befindet Uberdeckt wurde der Kirchenraum , 
mit einem elliptischen Tonnengewolbe, in das fiir die breiten scheit- 
rechten Fenster beiderseits je vier Stichkappen einschneidcn. Dem 
Bettelorden entspricht der allerschlichteste Bedtirfnisbau und es nimmt 
ein niedriger holzerner Sattelreiter die wenigen Kirchenglocken auf. 
— Auch die Wallfi\hrtskirche Sankt Maria Trost in Unter-Mais be- 
sitzt eine nach drei Seiten oflfene Westvorhalle aus der Barockzeit, 
diese hat ebenso das Innere mit Pilastern und Stichkappen in ein 



t£ >) Joseph Thaler, der deutsche Anted des Bistums Trient, Brixen 1866, H;ind I, 
Seite 210. 



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Die Oottcshau*er von Meran, der alten Hauptstadt des Landc* Tirol. jqc 

flaches Tonnengewolbe versehen, dann den polygonen Chor innen ab- 
gerundet und dessen drei Spitzbogen-Fenster zugemauert; West- und Siid- 
portal haben noch ihre Spitz bogen, woraus erhellt, dafi hier ehedem eine 
gotische Konstruktion, vielleicht gleich der nahen Sankt Vigilius-Pfarr- 
kirche gewolbt auf Quaderstein-Rippen, existiert hat. Ahnliches ist auch 
von der Sankt Georgskirche in Ober-Mais zu berichten, wo auf alten 
Fundament-Mauern nunmehr ein Barockbau vorhanden und Westportal 
sowie Nordturm den gotischen Stil der Spatzeit besitzen. — 

In Sankt Nikolaus hat der Barockstil die drei Korbbogen der ge- 
wolbten Orgelempore im Westjoche an beiden Freisaulen zur Ausfiihrung 
gebracht, vermutlich trat diese Konstruktion an Stelle einer urspriing- 
lichen der Gotik auf Saulen-Monolithen und Rippengewolben, wie solch 
eine zierliche noch jetzt bei Sankt Maria und den zwolf Aposteln zu 
Schwaz am Inn dauert Wahrend des 18. Jahrhunderts hat man auch 
von den sieben Spitzbogen-Fenstern des Chores drei vermauert, zweifels- 
ohne urn dem Barock-Hochaltare 26 ) einen ruhigen Hintergrund zu ver- 
scharTen; bei der seit 1887 erfolgten Restauration durch Friedrich Frei- 
herm von Schmidt in Wien hat man jene drei Fenster wieder geoffnet 
und den Altar bis auf die Quaderstein-Mensa abgebrochen. Wohl stent 
heute ein kleiner Sankt Sebastianus-Schreinaltar im nordlichen Seiten- 
schifTe, doch war er nicht fiir Meran und Sankt Nikolaus geschaflfen, 
vielmehr ist er erst vor einigen Jahren im Vintsgau kauflich erworben 
worden. Der von 1765 — 1790 regierende Kaiser Joseph II. erlieli im 
Jahre 1787 eine neue Gottesdienst-Ordnung, wonach in den Kirchen nur 
drei Altare zum Gebrauche beibehalten werden durften; so kam es, dali 
man zu dieser Zeit in Sankt Nikolaus sechs Altare herausgerissen hat, 
darunter vielleicht Werke der mittelalterlichen Malerei und Holzschnitzerei. 
Die ganz aus Sandsteinen gemeifielte, mit durchbrochenem Mafiwerke ge- 
aerte Kanzel von Sankt Nikolaus, sowie die von Heiliggeist hat man 
gliicklicherweise geschont und so sind denn beide Steinmetzarbeiten der 
Spatgotik auf uns gekommen. 

Im Jahre 1889 wurde zu Meran am rechten Passerufer die evan- 
gelische Christuskirche nach dem Entwurfe des Architekten Johannes 
Vollmer, eines Otzen-Schtilers, als gewolbte einschiffige Anlage mit 
schmalerem plattgeschlossenem Chorraume vollendet. Die Strebepfeilcr 



*) Joseph Taler, Deutscher Anteil des Bistumes Trient, berichtet auf Seite 241, 
dafl die beiden Olbilder auf den Seitenaltiiren »Geburt Christie und »Das letzte Abend- 
mahl« sowie das Hochaltarbild »Mariae Himmelfahrt* von Martin Knoller (geb. 1725 zu 
Steinacb, gest 1804 zu Mailand) herrtthren. Dies Hochaltarbild hangt jetzt in denkbar 
schlechtester Beleuchtung Uber einem der beiden Slidportale im Innern der Stadtpfarr- 
knche des heilig^n Nikolaus. 



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Iq6 Franz Jacob Schmitt: 

sind in vier Jochen teilweise nach dem Innern gezogen und werden die 
Quertonnen durch sechs Freisaulen ixiit Knospen-Kapitellen gestUtzt. 
Diese vier Quertonnen erheben sich in den Dachraum, und dadurch werden 
im Aufieren je vier Querdacher mit Steingiebeln motiviert. Der Architekt 
hat die Steinbriiche der Meraner Umgebung sich nutzbar gemacht, und 
so erscheinen an dem kleinen Bauwerke die natiirlichen Bruch- und Hau- 
steine in nicht weniger als drei verschiedenen Farben. Zu loben ist bei 
Kirche und Turmhelm das blauschwarze Schieferdach, denn die Flachen 
roter Dachziegeln wlirden das Ganze nur unruhig beeinflufit haben. Wohl 
hat der W'imperg des Hauptportales im Westturme ein Steinkreuz, doch 
die schlanke Pyramide entbehrt des traditionellen Kreuzes von Schmiede- 
eisen, das zwar im Lande Tirol nicht iiblich, daflir aber in Deutschland 
stets mit denkbar grofiter Sorgfalt hergestellt worden ist. Dafi Architekt 
Vollmer in Berlin seine neun Quaderstein-Giebel nicht mit der gotischen 
Kreuzblume kront, sondern mit zinnenartigen Steinaufsatzen, kann nicht 
gebilligt werden, denn diese entsprechen einzig der gotischen Backstein- 
Architektur Norddeutschlands. 

Die Passer bildete im ganzen Mittelalter sowie weiter bis zum 
Ausgange des 18. Jahrhunderts die Grenze der deutschen Kirchenprovinz 
Mainz und der italienischen Kirchenprovinz Aquileja, zur ersteren gehorte 
das Bistum Chur mit der Stadt Meran, wahrend Ober- und Unter-Mais 
dem Fiirstbischof von Trient und dieser als Suffragan dem Patriarchen 
von Aquileja unterstand. Von hohem Interesse ist nun die Tatsache, 
dafi der Kinflufi deutscher Baukunst sich weit nach Siiden verbreitete 
und gotischc Gotteshauser mit Stern- und Netzgcwolben noch in Orten 
sich linden, welche das Italienische als Muttersprache haben, was von der 
Trienter 37 ) wie von der Churer 28 ) Diozcse gilt Das eigentliche 

2*) Die Kpiskopalkirche Sankt Vigil ius in Trient wurde nach deutsch-rhcini«ichem 
Bauprogramme mit zwei Westfassaden-TUrmen und einer Vierungs-Kuppel, ganz wie der 
ehemalige romanische Sankt Stephansdom zu Passau an der Donau erbaut; der drei- 
schiffigen Trienter Sankt Peterskirche mit vier achteckigen kapitelllosen Freipfeilern ent- 
steigen gotische Netzgewtflbe auf Quaderstein-Rippen, und an ihrem Nordostende be- 
findet sich ein quadratischer Glockenturm mit Wasserspeiern am Fufle der vier Stein- 
giebel, dahinter erhebt sich ein steiler holzerner Helm mit Ziegelbedachung. 

2 s ) Die Diozese Chur besitzt im Kanton Graubiinden einschiffige Kirch en mit 
Stern- und Netzgewolben auf Quaderstein-Rippen: I. Allerheiligen zu Scharans bei 
Thus is von 1490; 2. Sankt Maria zu Thusis am Hinter-Rhein von 1506; 3. Sankt Maria 
zu Scanfs am Inn von 1493; 4. Sankt Andreas zu Camogask oder Campovasto am Inn 
von 1515; 5- Sankt Florinus zu Kemlis am Inn von 1522; 6. Sankt Georg zu Schuls 
am Inn von 15 16; 7. Sankt Johannes der T&ufer zu Hohen-Trins am Vorder-Rhein von 
1493; 8. Sankt Johannes der Tiiufer zu Schiers im Pnitigau; 9. Sankt Maria zu I*enz 
durch Meister Petrus von Bamberg 1505 erbaut; 10. Sankt Maria Magdalena zu Stlirvis 
von 1504; 11. Sankt Valentin zu Tenna von 1504; 12. I'jiserc liebe Frau zu Luzein 



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Die Gotteshiuiser von Meran, der alten Hauptstadt dcs Landes Tirol. 107 

Italien 29 ) kennt diese spatgotischen Gewolbe-Konstruktionen des deutschen 
Nordens nicht, wie es auch dessen Erfindung der Hallenkirchen und holz- 
geschnitzten gemalten Schreinaltaren kein Verstandnis zugewandt hat 
Hocherfreulich ist darum die Wahrnehmung, dafi die Alpenlander Tirol 
und Schweiz in ihrer inittelalterlichen Kunst bis zur Periode der Re- 
naissance durch und durch deutsch fuhlten und ebensolche Denkmaler 
geschaffen haben. 



von 1487; 13. Sankt Maria zu Silvaplana von 1491; 14. Papst Sankt Calixtus zu 
Brienz von 1 5 19; 15. Sankt Sebastian zu Wiesen bei Davos; 16. Sankt Georg zu 
Castel bei Chur. 

*•) Vergeblich wird man Stern- und Netzgewolbe suchen in der erzbischttflichen 
Metropolitan-Kirche Mariae Nascenti und Sankt Thecla zu Mailand, der fllnfschiftigen 
gotischen Prachtbasilika mit Chorumgang und Zentralturm. 



Repertorium fttr Kunstwissenschaft, XXVI. 14 



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Due strambotti inediti per Antonio Vinciguerra e un 
ignoto ritratto di Vettor Carpaccio. 

Di Arduino Colasanti 

Intorno a Vittore Carpaccio si e spesso esercitata la fantasia dei 
poeti, i quali nei loro versi o celebrarono quella fulgida gloria dell' arte 
o sfogarono contro il pittore immaginoso e drammatico, che con i Bellini 
diede il suggello alia nuova pittura veneziana del secolo deciinoquinto, 
il loro malcontento e il loro risentimento. 

Non e qui il luogo di parlare a lungo della importanza che possono 
avere per la storia dell' arte le fonti poetiche in general e. Nel caso 
speciale bastera notare che, nella grande scarsezza di documenti riguar- 
danti la vita del Carpaccio, gia lamentata dal Molinenti, 1 ) di due suoi 
lavori si aveva memoria unicamente in componimenti poetici e che di 
un altro quadro di lui, fin qui ignoto agli storici dell' arte, e conservato 
il ricordo in uno dei due strambotti che do ora alle stampe. 

Tralascio senz' altro le quartine di Marco Boschini, 2 ) il quale nel 
suo gonfio stile descrive mold dipinti del Carpaccio, perche di quei 
versi gia ha tratto partito il Molmenti nel suo brillante studio su l'ar- 
tista che alia vivacita dell' ingegno veneziano seppe unire i pregi dei 
maestri toscani. 3 ) 

Assai piu importante e il sonetto di una rimatrice del secolo 
decimoquinto pochissimo nota, pubblicato da Vittorio Rossi. 4 ) In quei 



*) Domenica letteraria, anno IV, 1885. 

2 ) Af. Boschini, La carta del navager pitoresco, Venetia, MDCLX, 
p. 33 sgg. Sul Boschini da buone notizie il Cicogna (Iscrizioni veneziane, Venezia, 
MDCCCXXVII, t. Ill, p. 265, n. 39). 

3) P. Molmenti, II Carpaccio e il Tiepolo, Torino, Roux e Favale, 1885, 
p. 40 e 116 sgg; cfr. anche Jd., Carpaccio, son temps et son oeuvre, Venezia, Ongania, 
1889, e Ludwig, Vittorio Carpaccio, in Archivio storico dell' Arte, 1897. 

*) V.Rossi, Di una rimatrice e di un rimatore del sec. XV (in Giornal e 
Storico della letteratura italiana, vol. XV, 1885, p. 194). 



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Arduino Colasanti: Due strambotti inediti per Antonio Vinciguerra ecc. jgg 

versi, che la poetessa toscana dedicava Ad imaginein suam, vive 
ancora la meuioria della tavola su cui il Carpaccio con lo splendore dei 
suoi colon aveva riprodotta e fatta palpitare la biondeggiante bellezza 
di lei, e con altisonanti parole & celebrata la gloria del grande pittore 

degno di fama e di piu alto impero, 
che di tal arte e ben maestro verace. 

Dove oggi si trovi il ritratto di Girolama Corsi Ramos non ci 6 
dato sapere; ma non per questo £ minore l'importanza del sonetto, il 
quale ci conserva Tunico ricordo di un ritratto muliebre eseguito dal 
grande veneziano, mentre nessuno ne figura nelle opere superstiti a lui 
attribuite, se non si debbono credere ritratte dal vero le due cortigiane 
del museo Correr di Venezia. 

Di un altro ritratto di Vettor Carpaccio parla in un sonetto Andrea 
Michieli detto Squarz61a o Strazz61a* poeta veneziano vissuto nella 
seconda meta del secolo decimoquinto, il cui canzoniere, conservato nel 
codice estense VIII D. 6 (nel catalogo degli italiani n. CCCLXXXIV), 
fu illustrato magistralmente da Vittorio Rossi. L ) 

Nato di famiglia appartenente all' ordine dei cittadini, cioe a * quel 
ceto medio onde la Signoria traeva i segretari e i cancellieri negli uffici 
pubblici principali, lo Strazzdla, irretito nei vizi, diguazzava in quel 
bmgo, prima forse con un certo disgusto, poi con abbandono disperato. 
Amico di beoni, di furfanti, di prostitute, fra il vino, le donne e i dadi 
tascind la sua miserabile vita in una laida boheme, che ispira a un 
tempo disgusto e pieta. E le abitudini tristi della malvagia societa che 
£gH frequentava si rispecchiano nei suoi versi, volgari per il contenuto, 
rozzi nella forma e ispirati qua e la del turpiloquio piu inverecondo e 
da quel gergo furbesco di cui, insieme con le lettere e le ottave ben 
3tfe di Luigi Pulci, il quale compil6 anche un piccolo vocabolario ger- 
fale, 9 ) con i pochi sonetti del Pistoia rilevati dal Renier nella Pre- 
tzzione a* Sonetti del Cammelli 7 ) con la lettera di Antonio Broccardo 
Strata dal Cian 8 ) e col Modo novo de intender la lingua zerga, 
&to alia luce nel 1549, 9 ) sono fra i piu antichi documenti italiani. 

Molte volte nelle sue rime il Michieli trae argomento di riso dalla' 



5 ) V.Rossi, II canzoniere inedito di Andrea Michieli detto Squarzola 
§ Strazzdla (in Giornale storico della Ietteratura italiana, vol. XXVI, 

P- l * segg.)- 

^) Lettere di Luigi Pulci, ed. Bongi, Lucca, 1886, n. X, L e LI. 

?) Torino, 1888, pagg. XXXI— II n. 

^) Giornale degli eruditi e dei curiosi, 11,627 — 3°« 

*) Tanto la lettera del Broccardo, che e del 1 521, quanto questo curioso docu- 
seiito, sono posteriori alle rime dello Strazzola. 

14* 



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200 Arduino Colasanti: 

osservazione di un vizio o di una marachella altrui, o rimbecca qualche 
frizzo che lo abbia troppo cdlto sul vivo, ma la sua satira, tutta per- 
sonale e ispirata al desiderio della vendetta, e sempre inurbana e pro- 
rompe spesso in invettive plateali. 

Una delle vittime della volgarita del poeta fu a punto il Carpaccio, 
al quale Alvise Contarini 10 ) aveva coinmesso un ritratto dello Squarzdla. 

Gia colpito, come sembra, da qualche caricatura di Gentile Bellini, 
il Michieli si rivolse a Vittore e gli diede alcuni avvertimenti, raccoman- 
dandosi perche non imitasse il collega, ma volesse ritrar lui 

in catedra sedente 

a guisa di chi a Padua ha una lettura 

con le tcmpie 

de vircntc 

fronde peneida cinte 

Dal canto suo egli prometteva di farlo »immortal non che divino« 
con i suoi versi. 

Ma non intese gli avvertimenti il Carpaccio, che, spinto dalla fama 
delle gesta del poeta, voile sbizzarrirsi in uno scherzo e ritrasse lo 
Squarz61a sedente in cattedra, cinto le tempie non di lauro, ma di quel 
»serto di Bromio ridente« che assai meglio si confaceva alle quality 
del suo modello. 

Donde recriminazioni dello Strazzola, il quale se ne dolse col 
Contarini come di una calunnia (cod. est. cit. a c. 202 r ) e con l'artista 
si sfogd, biasimando aspramente in uno strambotto e in un sonetto un 
ignoto lavoro di lui. 



A questo florilegio poetico cresciuto attorno al Carpaccio si ag- 
giunge ora lo strambotto inedito conservato nel Codice Marciano Italiano 
cl. XI 67, a c. i56 v . 

I versi dell' anonimo e sconosciuto rimatore sono pessimi, ma, in 
compenso, l'importanza del loro contenuto e rilevante, in quanto vi si 
rammenta un altro ritratto eseguito dal Carpaccio, ignoto agli storici 
dell* arte e oggi, forse, smarrito. 

E l'interesse e anche accresciuto dalla qualita e dal nome della 



10 ) Non e facile, in mezzo agli altri Contarini dello stesso nome ricordati dai 
genealogist! veneziani, indicare chi sia questo mecenate dello Strazz61a. II Rossi (art. 
cit.) inclina a credere che egli fosse quell' Aloise di Francesco, del ramo di San 
Cassan, su la cui tomba posero una lapide i figli nel 1528 (Cicogna — Iscrizioni, 

1, 318). 



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Due strambotti inediti per Antonio Vinciguerra ecc. 201 

persona rappresentata, che e quell' Antonio Vinciguerra, il quale e noto 
maggionnente sotto il nome di Cronico. 11 ) 

Di famiglia originaria di Recanati, il Vinciguerra nel 1468 fu 
iscritto come notaio nel la cancelleria ducale e gradatamente ascese fino 
al grado di segretario del Consiglio dei Dieci. Per ordine del Senato 
nel 1470 distese una carta del Friuli, e nel 1480 andd oratore della 
Repubblica presso lungherese Maerblasio, il quale aveva occupata l'isola 
di Veglia che dalla dominazione di Giovanni Frangipane era di nuovo 
passata a Venezia. Quindi si reed in Francia, donde condusse seco 
Renato duca di Lorena, che i Veneziani chiamavano per combattere la 
lega conchiusa nel 1483 a Casal Maggiore contro di loro. Piu tardi fu 
inviato a Roma per intimare ad Antonio Loredano, ambasciatore presso 
il papa, e a Bernardo Teatini di presentarsi entro venti giorni al Con- 
siglio dei Dieci, sotto pena di bando, per iscolparsi dell' accusa loro 
mossa di delitti commessi durante la loro legazione; e, segretario pure 
m Roma nel 1487, insieme con gli ambasciatori Sebastiano Badoaro e 
^ Bernardo Bembo si adoperd per conchiudere la lega fra Innocenzo VIII 
e la Repubblica. Da Roma passd a Bologna, da dove scriveva nel set- 
tembre del 1498. 12 ) 

Fra le cure dello stato, il Vinciguerra non neglesse lo studio delle 
lettere e fu poeta non ispregevole, anche se non gli spetti il vanto, at- 
rribuitogli dal Cicogna, di aver scritto per il primo in lingua italiana 
quelle terze rime satiriche che sembra voler dedicare all' amico Bernardo 
Bembo con un sonetto morale secentisticamente concettoso, 18 ) e che si 
collegano strettamente alia poesia gnomica del trecento. 14 ) E queste 
poesie che furono tutte, all' infuori di una, messe a stampa dopo la 
morte dell 1 autore, anche prima che fossero pubblicate avevano avuta 
una tale fortuna, che in Venezia andavano per le bocche di tutti e il 
Sansovino, che le dava alia luce nel 1560, attesta di aver udito da certi 
vecchi esser stati a' loro tempi ben pochi i dilettanti di lettere che non 



ll ) I contemporanei gli diedero spesso cjuesto nome (y. Sanudo, Diarii, IV, 525) 
che appariscc anche in una medaglia {Arwaud, Medailleurs, 11,72) e che ebbe 
engine dalla sua Cronica dell' isola di Veglia, cdita da Vinccnzo Solitro nel I 
vol. dei Doc urn. storici sull' Istria e la Dalmazia, Venezia 1844. ln un ' a l tra 
medaglia il Vinciguerra h detto: Reip. Venet. a secretis integerimus {Armand, 1,76). 

*2) Traggo queste notizie dal Cicogna (Iscriz. II, 67 — 69, V, 515 sgg.) al quale 
rimando per la bibliografia sul Cronico. 

**) V. Cian, Per Bernardo Bembo (in Giorn. storico della letteratura 
italiana, XXXI, 64). 

lf ) F. Hamini, Sulle poesie del Tansillo di genere vario, Pisa, 
1888, p. 97. 



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202 Arduino Colasanti: 

le sapessero a mente. 15 ) Per qual inotivo nella sua vita agitata il 
Vinciguerra abbia avuta occasione di incorrere nell' ira clello Squarz61a 
non e noto. Ma certo questo volgare poeta dovette bistrattare il Cronico 
in sonetti o strambotti che ci sono sconosciuti, se un anonimo rimatore 
prese a sua volta le difese del Vinciguerra, assalendo lo scapestrato ver- 
seggiatore in due strambotti, di cui uno fu pubblicato dal Rossi nel 
citato articolo, l'altro vede oggi la luce. E, quasi la difesa contro il 
Michieli fosse piccolo tributo di amicizia, l'ignoto strambottista, morto 
il suo difeso, si rallegrd che rimmagine di lui vivesse ancora in una 
tela del Carpaccio. 

A quale delle opere del grande pittore si alluda nell' ottava che 
do alie stampe insieme con l'altro strambotto scritto in difesa del Cronico, 
non mi fu dato di determinare. E non so neppure se il Vinciguerra 
fu da Vettor Carpaccio ritratto solo, o in una di quelle sacre com- 
posizioni, nelle quali figuravano spesso il committente e altri illustri 
cittadini. Cosl del pari la piu grande oscurita regna sul nome dello 
strambottista dozzinale, il quale fu forse qualche segretario del Vinci- 
guerra o qualche poetucolo da lui beneficato. Quanto alia data, lo 
strambotto nel quale e memoria del ritrattro eseguito dal Carpaccio £ 
certo posteriore — e forse di poco — al 9 dicembre del 1502, data 
della morte del Cronico, l'altro fu scritto mentre il Vinciguerra era 
in vita. 

Ed ecco senz' altro le duo ottave: 

Marc. Ital. cl. XI 67, a c. 156^ 
(Adespot. Anepigrafo) 
Victor mio charo di tal nome degno 

che dato ti ha uirtute: et la natura 
judicio uer del tuo sublime ingegno 

imitator de l'humana figura. 
ben poi uantarti hauer trouato il segno 

che tanti chiari ingegni in uan procura 
fra gli altri il mostra quel buon uinciguerra 

che per te uiuo e anchor sopra la terra 
che per te habiamo anchor uiuo qui in terra. 16 ) 

Ibidem, a c. 157 v. 
(Adespot. Anepigrafo) 
Strazuolla tu la straci straniamente 

pouer di roba e de ogni buon costume 



1& ) Lusio-RenUi' , Cultura e relazioni letterarie d'Isabella d'Este ^in 
Giornale stor. della lett. ital. XXXVII, 242— 43). 

16 ) Questo verso e scritto con un breve distacco dal precedente, del quale mostra 
di esscre una variante. 



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Due strambotti inediti per Antonio Vinciguerra ecc. 203 

Voi esser cognosciuto da le gentc 

senza ceruello: qual ti fa gran lumc 
Voler biasmar tjuel Chronico excellcntc 

Venerato tra i saggi come un nunie: 
Solo di mal oprar non ti contenti 

Se non palesi i tuoi maligni accenti. 

Replied lo Squarzdla agii attacchi che gli erano rivolti dall' ignoto 
rimatore? Certo la sua natura non era tale da sopportare in pace una 
ingiuria; ma i documenti, per stabilire come e in qual misura rispose 
all' insulto, fanno difetto, e di questa scaramuccia rimane solo il ricordo 
nei versi dell' anonimo e pedestre poeta, a cui dobbiamo Tunica notizia 
di uno sconoscinto ritratto di Vettor Carpaccio. 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen 
Korpers auf Grund von Diirers Proportionslehre. 

Von Constantin Winterberg. 

(Fortsetzung.) 

Dritte Gruppe. 

Die Typen dieser Gruppe kennzeichnen sich gegen die der vorigen 
bei entsprechender Kopflange durch grofleren Grad der Schlankheit und 
lassen zugleich auf hohern Wuchs schliefien. Sie bilden demgemafi, dem 
i. Buch analog, auch hier den Ubergang von den mittleren zu den 
elanciertesten und schmalsten Typen der Ietzten Gruppe. Mit Typus 4, 
als Reprasentant der 3. Gruppe im 1. Buch verglichen, erscheinen die 
vorliegenden weniger elanciert, dafiir breiter und roller : ihre Kopflange 
entspricht beinahe noch denen von Typus 2 und 3 desselben Buches, 
von welchen sie sich jedoch ihrerseits wieder wie vorstehend angegeben 
unterscheiden. Wie die Typen der zweiten als Zwischenglieder der 
1. und 2. Gruppe des ersten, ebenso mtissen demgemafi die der vor- 
liegenden als solche der 2. und 3. Gruppe desselben betrachtet werden. 

Das Gemeinsame der drei in Rede stehenden Typen besteht hin- 
sichtlich der Langenteile aufier in nahezu gleicher Kopf- und wohl auch 
entsprechend anzunehmender Korpergrofle in dem fast gleichen, gegen 
die Typen der vorigen Gruppe verminderten anatomischen Teilverhaltnis 
(Punkt m 1 ) von Ober- und Unterkorper sowie in der, bei alien uberein- 
stimmenden, obgleich weniger charakteristischen Unterschenkellange qz. 
— Typus 3 und 4, die beiden schlankeren, sind untereinander weniger 
verschieden als der kraftvoller gebildete Typus 7, gegen den sie sich 
besonders durch ktirzeren Abstand: Scheitel — Halsgrube (ae) zu Gunsten 
der verlangerten Oberschenkelpartie unterscheiden. 

Von ihnen ist wiederum Typus 3 gegen 4 als der kraftigere gekenn- 
zeichnet. 



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Constantin Winterberg : Cber die Proportionsgesetze etc. 205 

I. Typus 3. 
a) Langen. 

Die Verhaltnisse des vorliegenden Typus sind am leichtesten zu ver- 
stehen als Modifikarionen des entsprechenden von Typus 3 des 1. Buches, 
gegen welchen er sich im allgemeiuen nur etwa in dem Sinne unter- 
scheidet wie Typus 1 des 1. und 2. Buches: durch scharfere und pra- 
gnantere Charakteristik einzelner Teile. Abgesehen von der Verlangerung 
des Kopfes um 3 p. zeigen, aufier dafi Nabel und Kniemitte in beiden 
Fallen ganz gleiche Lage haben, auch die ubrigen Hauptpunkte der Ver- 
tikalteilung: o, n, tn\ i und e darin nur aufierst geringe Unterschiede 
?on 1 — 3 p. Dasselbe gilt noch hinsichtlich der Armlangen indem nur 
das Verhaltnis von Unterarm zur Hand im vorliegenden Falle eine geringe 
Anderung zu Gunsten letzterer erfahrt: nur die Fufllange erscheint gegen 
das Vitruvianische Mafi in diesem Falle wohl mit Recht vermindert. — 
Diese im ganzen wie man sieht kaum merklichen Anderungen sind gleich- 
wohl schon geniigend, den geometrischen Ausdruck der Relationen wesent- 
Iich umzugestalten, wie Tabelle angibt, zu deren Erklarung noch folgendes 
hinzuzufiigen ware: 

Die Verminderung des Verhaltnisses am' : m'z als charakteristische 
Eigenschaft der Typen dieser Gruppe der vorherigen gegeniiber be- 
zeichnet, stellt sich im vorliegenden Falle in der nach Tab. zur Bestimmung 
von m' dienenden Relation: 

am' = vC 

dar, die daher als fiir diesen Fall charakteristisch vorangestellt ist. Im 

Anschlufi daran verschiebt sich der Rumpf, ohne seine Lange wesentlich 

m andern, nach aufwarts, wahrend der Punkt i der Trennungspunkt der 

obern und untern Rumpfpartie als auf der Mitte von aq gelegen, die 

gleiche Bestimmung wie bei Typus 6 zeigt, also, da der genannte Abstand 

in beiden Fallen nahezu der gleiche ist, auch in seiner Lage gegen jenen 

beinahe unverandert bleibt. Der Rippenkorb bildet daher hier wieder 

den langeren Abschnitt. Demgemafi findet sich auch die Brust gegen 

Typus 6 verliingert, wie sich schon aus der nach Tab. zur Korpermitte 

symmetralen Lage der Punkte q und g noch mehr durch die der Kopf- 

lange gleiche Lange df schlieflen lafit. Weniger von Bedeutung ist die 

Lage des mit dem oberen Beckenrand koinzidierenden Nabels, nach Tab. 

von d soweit entfernt, wie der Punkt m' von q. t'berdies ist seine Lage 

durch i mehr oder weniger vorgezeichnet. — Das Heraufriicken derselben, 

wenn auch nur um wenige partes, wiirde die im Vergleich zu Typus 6 

vergrofierte Armlange erklaren, wenn sie, obgleich Dlirer a. a. O. dariiber 

nichts sagt, der Rechnung zufolge ebenfalls der Kreisbedingung (vgl. 

Typus 6) geniigen soil. Demnach mufi bei der grofiern Schmalheit der 

Figur die Lange taio der horizontal ausgestreckten Arme hier notwendig 



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206 Constantin Winterberg: 

eine die Korperlange iibersteigende Grofie darstellen. Die zur Bestimmung 
der Arme und ihrer Teile dienenden Relationen der Tabelle beziehen 
sich der grofieren Einfachheit ihrer Bestimmungen wegen zum Teil auf 
diese letztere Armhaltung. Die Handlange deren nach Tab. 5 auf die 
Strecke m f s gehen, stellt sich nach dem gesagten hier nahezu als Maxi- 
mum 28 ) dar. Die Punkte b' und o lassen sich hier auf einfache Art erst 
mittels der Armpunkte bestimmen, wodurch sich die bereits im all- 
gemeinen erwahnte Modifikation in der Reihenfolge der entsprechenden 
Relationen der Tabelle erklart. Im Gegensatz zur relativ grofien Lange 
wto ist die korrespondierende Basis ojco eine entsprechend kurze, tiberdies 
ist schon der Abstand />'/>', dem allgemeinen Charakter der Figur ent- 
sprechend nach Tab., als schmal gekennzeichnet. 
b) Quermafie. 

1. Dicken. 

Kopf und Gesichtstiefe sind gegen die entsprechenden Mafle von 
Typus 3 des 1 . Buches etwas vermindert, die des Halses erscheint daher 
im Verhaltnis zu jenen relativ starker, obgleich in Tab. entsprechende 
Bestimmungen aus bekanntem Grunde nicht angegeben sind. — Auch in 
den Rumpfmafien insbesondere Brust- und Bauchtiefe findet sich in 
beiden Fallen fast voile Ubereinstimmung, nur die im 1. Buchc der 
Brusttiefe gleich Gesafidicke und demgemafi auch die Dicke in o ist hier 
etwas abgeschwacht. Gegen die durch die Fufilange gegebene Casentiefe 
steht iibrigens die der Lange fk gleiche Brusttiefe wieder weit zuriick 
und reiht sich darin u. a. den relativ schwachsten Typen unter den Antiken 
an. Die letztere, nach Tabelle allein durch Langenmafi ausgedrtickte Dicke 
ist demgemafi gegen die ubrigen als Hauptmafi charakterisiert, indem die 
Bestimmung der Bauchtiefe durch die Gesichtslange offenbar mehr zu- 
falligen Charakter hat. Die Ubrigen Mafie interpolieren sich. In denen 
der untern Extremitat fehlen nach Tab. charakteristische Mafie iiberhaupt. 
Bei der obern deutet wenigstens die Bestimmung des Maximums und 
die der Handdicke auf normale Durchschnittsverhaltnisse auch der 
ubrigen Mafie. 

2. Breiten. 

Fiir die Breiten der Kopfpartie gilt naturgemafi dasselbe wie fiir 
die Dicken; wodurch das Gesicht das quadratische Ansehen verliert, 
welches die Typen des ersten Buchs von denen des zweiten unterscheidet, ob- 
wohl die in Tabelle fiir das Maximum der Kopfbreite gegebene Be- 
stimmung als der Gesichtshohe gleich vereinzelt steht. Hinsichtlich der 

28 ) Auch im vorherigen Falle (Typus 6) ist der Abstand durch das Flinffache 
der die Handlange noch um 2 p. libertreffenden Gesichtslange darstellbar, gleichwohl 
aber klirzer als im vorliegenden Falle, weshalb dort wedcr sie noch die der Hand ihr 
Maximum erreicht. 



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Cber die Proportionsgesctzc des menschlichen Korpcrs etc. 207 

Rumpfbreiten fallt auch hier zunachst wieder die Schmalheit der 

Schultern gegen die ubrigen insbesondere die Rippenbreite auf, die sich 

nach Tab. nur zu •§■ Rumpflange ergibt, welches einer aus Weibliche 

grenzenden Schmalheit entspricht. Die andere noch mogliche Bestimmung 

durch das vertikalen Vierfache des Abstandes eb' wiirde ihrerseits als Beweis 

fiir die Richtigkeit der diesem hypothetisch gleichgesetzten Oberarmbreite 

insofern anzusehen sein, als unter normalen Verhaltnissen bckanntlich das 

Vierfache der letzteren flir die Schulterbreite zu rechnen ist (vgl. Schadow 

a. a. 0.). Zugleich ist der Brustwarzenabstand unter die Halfte derselben 

nach Tab. bis auf £ df y d. h. auf eine Handlange vermindert. Von den 

ubrigen Bestimmungen hinsichtlich des Rumpfs bezeichnet librigens die 

der GesaUbreite diese wesentlich als Hauptmafi: als 3. Teil von m'z\ 

wie die Weichenbreite der, der Rippen proportional, welche letztere sich 

jedoch nach Tab. nur interpolatorisch bestimmt. 29 ) Verglichen mit 

Typus 3 ersten Buches, zeigen die Verbal tnisse, bis auf die um einige 

partes venninderte Schulterbreite, wie schon der blofie Vergleich der 

Durerschen Zeichnungen a. a. O. andeutet, auch hier nahezu voile Uber- 

einstimmung. Da tiberdies die namliche Bemerkung auch in den tibrigen 

Mafien der Extremitaten sich bestatigt findet, so lassen sich liber deren 

Proportionierung analoge Schltisse ziehen. 

II. Typus 4. 

a) Liingen. 

Die Kopflange hat sich hier gegen den vorigen Fall um 2 p. ver- 
mehrt. Im ubrigen ist Typus 4 offenbar nur eine unwesentliche Modi- 
fication desselben. Dies zeigt sich, wie bereits einleitend bemerkt, 
zunachst im Teilverhaltnis von Ober- und Unterkorper (Punkt m')> dessen 
Lage gegen die des vorherigen nur um 1 p. differiert. Ebenfalls ist der 
Unterschied in der von n nur ein minimaler. AuBer der bei beiden un- 
veranderten Lage von q stimmt tiberdies auch noch die Halsgrubenhohe 
ubeTein, sodafi eigentlich der ganze Unterschied in den Liingenver- 
haltnissen der Korperaxe sich auf eine Rumpfverktirzung durch Herauf- 
schieben von o reduziert, welches in der Relation: 

ow = am* 
verglichen mit der korrespondierenden des vorigen Typus charakteristischen 
Ausdruck findet. Von den ubrigen haben einige insofern Interesse, als 
sie an bekannte auch sonst fiir normale Verhaltnisse bestehende Be- 
ziehungen erinnern. So besonders die fiir die Antiken charakteristische 
Relation, wonach die Unterschenkellange qz der bis zur untern Bauch- 
grenze {m) gezahlten Rumpflange entspricht, hier nur insofern modifiziert 
als statt letzterer der Punkt tn\ auftritt, wonach der Unterschenkel gegen 

^) Obgleich auch eine direkte Bestimmung in LangenmaO = ^ do moglich 
iit, die jedoch weniger nahezuliegen scheint. 



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208 Constantin Winterberg: 

jene sich etwas kiirzer darstellen wiirde, indem zufolge Tab. der Punkt 
q die Mitte des Abstands wtn bildet. Aufierdem ist fur normale Ver- 
haltnisse, wie Schadow a. a. O. angibt, die Relation zur Bestimmung 
des Nabels auf dem untern Drittel der Strecke do bezeichnend, wie bei 
genauerer Prlifung der Schadowschen Typen erhellt. Weniger bedeutsam 
ist die mehr oder weniger schon durch k bedingte Lage von /*. 
Wahrend dieser Punkt sich heraufschiebt, findet das Entgegengesetzte 
hinsichtlich der Brustpunkte statt derart, dafi hier der Abstand df die 
Kopf lange stark liberschreitet, wie schon die zur Bestimmung von f 
dienende Relation der Tabelie tibersehen lafit, 80 ) wonach fiir die Unter- 
schenkellange qs nur das Doppelte jener gerechnet wird. Bezuglich der 
oberen Extremitat findet sich die summarische Armlange ao' als Maximum 
charakterisiert, dadurch zu erklaren, dafi sie nach Durers Angaben der 
Kreisbedingung (cfr. Typus 6) zu genligen hat, indem, abgesehen von 
dem durch Heraufrucken des Nabels reiativ grofien Radius kz 9 zugleich 
die Breitenmafie sehr schwach erscheinen. Das Maximum wird jedoch, 
beilaufig bemerkt, nicht sowohl durch maximale Lange von Oberarm und 
Hand, als durch solche des Unterarms erreicht, wobei der letztere sich 
der Fufilange bis auf $ p. nahert, sie also wohl aus friiher angegebenem 
Grunde — wegen Fehlens des EllbogenubergrifTs — selbst im Maximo 
nicht vollig erreicht, wahrend in der Natur der umgekehrte Fall eher 
vorzuherrschen scheint. Von den Bestimmungen der Tabelie ist die des 
Oberarms durch die Lange ae als Variante des Falles, wo sie der des 
Rippenkorbs {ei) entspricht, zu erklaren. Ebenso ist orTenbar die Be- 
stimmung der Lange f<f als Hal ft e von ?iz nur eine unwesentliche Mo- 
difikation der im allgemeinen auch sonst vorherrschenden Verhaltnisse. 
Zur Bestimmung der Punkte a ist, wie die bezligliche Relation ergibt, 
die Kreisbedingung benutzt, obgleich auch ohne dieselbe eine einfache 
Bestimmung dazu sich leicht angeben liefie. 31 ) Da dem gesagten zufolge 
die Fufilange hier keine iibermaflige sein darf, sich vielmehr gegen den 
vorigen Fall urn einige partes verkiirzt, so ist demnach auch die Basis 
(ow hier noch kiirzer als vorher, wie in der betr. Relation der Tabelie 
zum Ausdruck gebracht ist. 

b) Quermafie. 

i. Dicken. 

Fiir die Bestimmung der gegen Typus 3 etwas verminderten Kopf- 

30 ) Die Zahlenangaben Dtirers sind, um die betreffenden Relationeu der Tabelie 
zu ergeben, nicht umsonst so penibel, einzelne bis auf J pars angegeben, und sind 
ganz besonders geeignet, zum Nachweise des darliber bereits friiher Angedeuteten. 
In der Tat fUgt DUrer z. B. der ganzen Zahl bei in (ebenso bei ik) den Drittel-pars 
oflfenbar nur deshalb hinzu, um zu verhindern, daB an •= oz resultiere, was ganz 
andcre als die beabsichtigten Konsequenzen nach sich ziehen wiirde u. s. f. 

3i) 3«« = 5a^. 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Kbrpers etc. 2 09 

tiefe ist nach Tab. eine einfache Relation durch die bis zum Adams- 
knochen verlangerte Gesichtshohe gegeben. Auf die an derselben Stelle 
gemessene Halsdicke bezieht sich auch die fernere Angabe der Tabelle. 
Ebenso ist hinsichtlich der Rumpfmatie in Tab. die Dicke in f als der 
Kopflange gleich statt des unter Anm. 6 interpolatorisch gegebenen 
Maximums der Brusttiefe aufgenommen : charakteristisch insofern dasselbe 
Mafl bei der vorigen Gruppe schon von der Gesafitiefe erreicht wurde. 
Es ist also nicht notwendigerweise das charakteristische Mafi an das 
Maximum gebunden, sondern variiert nach Umstanden. Die tlbrige Rumpf- 
dicken interpolieren sich danach mit Hiilfe derer des Kopfes in ver- 
standlicber Weise (vgl. Anm. 6 — 9 der Tabelle). Gegen Typus 3 reiativ 
am starksten vermindert sich das Minimum der Bauchtiefe (8'), worauf 
iibrigens schon die Bestimmung der Tabelle, verglichen mit der friiheren, 
einigermafien hinweist. Das namliche Prinzip findet sich auch in den 
iibrigen Mafien bei der untern Extremitat besonders hinsichtlich der 
Knie- und Wadendicke durchgefuhrt, obgleich Tab. bis auf die Angabe 
des reiativ schwachen Fufiknochel-Minimums nichts naheres enthalt. 
Ebenso sind daselbst nur hinsichtlich der mittleren Oberarm- und Hand- 
dicke bekannte Beziehungen gegeben, nach denen das Fehlende zu pro- 
portionieren ware. 

2. Breiten. 

Fur das Maximum der Kopfbreite, der Dicke proportional, fehlt 
nach Tab. eine korrespondierende Bestimmung. Die der Halsbreite, als 
der entspr. Dicke gleich, ist, wie letztere, am Adamsknochen gemessen, der 
einzige Fall, wo unter den mannlichen Typen des zweiten Buchs, noch 
dazu mit angegebener Modifikation, die stereotype Bestimmung des ersten 
wiederkehrt. Nach demselben Prinzip wie die Dicken finden sich auch 
die Rumpfbreiten gegen die von Typus 3 vermindert, wonach die dort 
angebenen Konsequenzen auch hier nahezu Anwendung finden. Die 
Schulterbreite erreicht hier nicht einmal mehr das unter den Antiken und 
ebenso nach Schadow vorherrschende weibliche Mafi, sondern entspricht 
bereits dem der Jungfrau. Sie stellt sich nach Tabelle interpolatorisch 
mittels Brustwarzenabstand und Rippenbreite dar, welche letztere sich 
unmittelbar im Langenmafi finden, und somit als Hauptmafie figurieren, 
wonach sich auch die Gesafi- und Weichenbreite interpolieren. Auflfallend 
kurz ist iibrigens der der Brusthohe gleiche Brustwarzenabstand. Die 
Rippenbreite tibertrifft die des Gesafies nur um wenige partes. Die Pro- 
portionierung der iibrigen Mafie zu jenen des Rumpfes lafit sich hin- 
sichdich der untern Extremitat leichter als bei den entsprechenden Dicken 
aus den Bestimmungen der Tabelle iibersehen, wonach dann umgekehrt 
von jenen auf letztere geschlossen werden kann. Ahnliches gilt fur die 
obere Extremitat, indem aufier dem Maximum auch die mittlere Ober- 



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210 Constantin Wintcrberg: 

arm — sowie die hier zum erstenmale der des Fufies gleiche Hand- 
breite auf die bekannten normalen Verhaltnisse hinweisen. 

Typus 4 ist auf Grund des vorstehenden als Beweis zu betrachten, 
dafi zwei Typcn dasselbe anatomische Teilverhaltnis (im Punkte ;//') haben 
konnen, ohne deshalb auch in den ubrigen Verhiiltnissen iibereinstimmen 
zu mtissen. 

III. Typus 7. 

a) Langen. 

Der vorliegende Typus ist augenscheinlich eine Charakterfigur jener 
Klasse von langhalsigen, hoch und zugleich kraftig gebauten Gestalten, 
wie sie u. a. in Schadows Polyklet sich im mannlichen Typus von 71" 
dargestellt findet, der ebenda als Maximum der Kbrpergrofle bezeichnet 
wird und von den Antiken etwa im Borghesischen Fechter ein Gegensttick 
hat. Gegen den Schadowschen Typus als Naturmodell sind die Ver- 
haltnisse der Vertikalteilung der Korperaxe in einzelnen Teilen (Lage des 
Nabels, obern Penesrandes, Lange der Brustteile) zwar etwas abweichend, in 
der Hauptsache jedoch (Kopflange, Halsgrubenhbhe (ae), Rumpflange und 
Lange der untern Extremitat insbesondere derllnterschenkellange qz) zeigen 
sie nahezuUbereinstimmung. Mit dem vorigen Tyj>us hat der in Rede stehende 
die Kopflange sowie den hohen schlanken Wuchs gemein. Das anatomische 
Teilverhaltnis im Punkte m' ist von dem des andern kaum verschieden. Die 
Ubereinstimmung des Abstandes qz wurde fruher schon hervorgehoben. 
Das EigentUmliche von Typus 7 liegt wie gegen Schadows Maximum 
audi gegen Typus 4 in der Verschiebung des Nabels k und des mit 
ihm hier nicht koinzidierenden obern Beckenrandes k. Beide Punkte 
sind namlich so tief herabgerlickt, dafi die des ersteren der von Typus 1 
entspricht, der obere Beckenrand sogar um einige partes tiefer zu liegen 
kommt als dort, welches durch die Relation der Tabelle: 

kz=2kc") 
charakterisiert wird. Indem andrerseits der Punkt i wie aus der zu seiner 
Bestimmung dienenden Relation schon zu beurteilen, gegen den vorherigen 
Fall seine Lage kaum andert, wird natiirlich der Abstand von da bis 
zum Nabel und um so mehr bis zum obern Beckenrande ein Maximum. 
r Protzdem hiernach die Beckenhohe selber nur eine minimale sein kann, 
fallt das Rumpfende doch tiefer als gewohnlich: namlich nach Tabelle 
um die Lange &*f unterhalb der Brustwarzenlinie, was insofern einen 
relativ grofien Abstand reprasentiert, als wie ebenda ersichtlich, auch 
die bezeichnete Linie tiefer als gewohnlich, namlich auf die Mitte 



32 ) Dafi hier £, der Nabel, und nicht I; der obere Beckenrand, bevorzugt wird, 
hat seinen natUrlichen Grund in der ihm zukoramenden groflern konstruktiven Bc- 
dcutung. Filr letztern Punkt gibt Ubrigens Tab. ebenfalls eine relativ einfache, wenn 
auch weniger charakteristischc Bestimmung. 



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Uber die Proportionsgesetze dcs menschlichcn Kftrpers etc. 211 

derStrecke: oberer Augenhohlenrand — Korpermitte zu liegen kommt. 
Daraus folgt sodann naturgemafl um die Rumpflange wie die der Brust- 
partie nicht uberlang zu erhalten, aus der Bestimmung der Tabelle, wo- 
nach der Abstand io der Lange Scheitel — Halsgrube entspricht, die 
Herabschiebung der letzeren und die maximale Verliingerung des Halses. 
Die iibrigen Relationen der Tabelle erklaren sich auf Grund resp. als 
Folge der vorherigen. Relativ hoch ist nur die Lage der Punkte n, nach 
Tab. die Lange b'q halbierend, so dafi der Abstand no hier ein Maxi- 
mum erreicht (29 p). Im ganzen riickt somit gegen Typus 4 unter ent- 
sprechenden Modifikationen der Rumpf um eine Strecke tiefer, indem er 
sich zugleich um weniges verlangert. 

Es findet sich auch hier die Lange der ausgebreiteten Arme a> o>, 
wie die Bestimmung der Tab. als das Doppelte von nz leicht libersehen 
lafit, grofter als die Korperlange, obwohl die Arme sclber gegen den 
vorherigen Typus relativ klirzer erscheinen, wie sich, da der Kreisbedingung 
geniigt werden mufl, durch Verklirzung des Radius kz bei gleichzeitiger 
Erweiterung des Abstandes der Oberarmknorren-Centra von selber erklart. 
Durch das Koinzidieren der Halsgrube mit der Linie der letzteren, wird 
ubrigens die Konstruktion gegen den vorigen Fall vereinfacht. Die im 
ganzen ziemlich naheliegenden Bestimmungen der Tabelle hinsichtlich der 
Armteile sind selbstredend so mit Rticksicht auf die Konstruktion ge- 
wahlt. 35 ) Beztiglich der Fufilange erklart es sich im Anschlufi an die im 
allgemeinen starkeren Querdimensionen, wenn nicht nur sie, sondern 
auch die Basis u> co gegen den vorherigen Fall entsprechend sich ver- 
groflert; obgleich auch so die halbe Korperlange nicht erreicht wird. 
Die aufFallende Kiirze, welche Schadows Maximum zeigt, diirfte hiernach 
wohl als Ausnahme von der Regel zu bezeichnen sein (man vergleiche 
auch den Borghesischen Fechter). 
b) Querdimensionen. 
1. Dicken. 

Gegen die vorherigen Typen 3 und 4 sind schon die Kopfmafie ver- 
s&rkt: das Maximum als Mittel von Kopf- und Gesichtslange am wenigsten, 
*odurch Gesichts- und Halspartie etwas starker erscheinen. Die Hals- 
•licke ist nattirlich nur in Fallen wie der vorliegende durch die ent- 
sprechende Lange bestimmbar. — Von den Rumpfmafien bleibt trotz 
3irer relativen Verstarkung wie vorher die Brusttiefe weit hinter der 



**) Dabei ist zu bemerken, daB, nachdem nach Angabe der Tab. die Lange 
s» auf der durch e gelegten Horizontale aufgetragen, und ebenso die Punkte o ( o t 
( T gl. Fig. 1) auf der durch den Scheitel a gehenden bestimmt sind, die Punkte o 
riafach als Durchschnitte der auf der Mitte der Linie o t w (in Fig. nicht angegcben) 
?mciitcten Senkrechten mit der erstgenannten Horizontalen resultieren. 



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212 Constantin Winterberg: 

Casentiefe (Fufilange) zuriick. Die ausnahinsweise Bestimmung des Mini- 
mums der Bauchtiefe durch die Beckenhohe ko, die bei normalen 
mittleren Verhaltnissen die Gesafitiefe zu erreichen pflegt, erklart sich 
durch deren minimales Hohenmafi. Brust- und Gesafitiefe unter- 
scheiden sich hier librigens viel starker als in fruheren Fallen, indem 
trotz der Verstarkung jener die letztere gegen die des vorigen Typus bis 
auf i p unverandert bleibt. Die Ubereinstiumiung der beziiglichen Be- 
stimmung mit denen von Typus 2 und 6 ist bemerkenswert. Die ubrigen 
Mafie proportionieren sich wie gewohnlich, wie die untere Extremitat aus 
den Bestimmungen der Wadendicke und auch der Dicke iiber dem Fufi- 
knochel ubersehen lafit, wahrend hinsichtlich der obern wegen der meist 
interpolatorisch angegebenen Dicken — mit Ausnahme der Handdicke — 
nur indirekt aus denen der Breiten auf demgemafi proportionierte Ver- 
haltnisse der Dicken geschlossen werden kann. 

2. Breiten. 

Die Kopfmafie, nach Tab. nur interpolatorisch bestimmbar, lassen 
die Zunahme gegen den vorherigen Typus um so starker hervortreten, 
als die Halsbreite sich relativ vermindert: ein Verhaltnis, das sich von da 
auch auf die Maxima und Minima der Rumpfteile Ubertragt. Von 
diesen erhalt die Schulterbreite hier — vom Typus 1 abgesehen — 
ihren grofiten Wert: Die Bestimmung derselben zu zwei Kopflangen erklart 
sich wohl dadurch, dafi unter normalen Verhaltnissen, wie bereits fruher 
erwahnt, Kopflange und Abstand: Kinn — Brustwarzenhohe in der Regel 
gleich grofi zu sein pflegen, indem die Schulterbreite in der Regel durch 
das Doppelte des letzteren Abstandes sich ausdruckt (vgl. Schadow a. a. O.). 
Den Brustwarzenabstand vermindert Diirer wie im vorigen Falle bis auf 
die Brustlange. Gegen die der Schultern erscheinen ubrigens auch hier die 
Rumpfbreiten wieder sehr stark; nur die der Weichen entspricht durch 
ihre, wie bereits angedeutet, relativ grofiere Verminderung dem auch sonst 
bei normalen Bildungen vorherrschenden Verhaltnis zur Schulterbreite. 

Nach Tab. ist allerdings nur die Rippenbreite der Ruckseite durch 
Langenmafi als Halfte von ak einfach darstellbar: die der Vorderseite 
findet sich mittels der ebenfalls interpolatorisch gegebenen Weichenbreite. 
Als Hauptmafi gekennzeichnet ist wie gelegentlich auch schon im ersten 
Buche, die dem Abstand to gleiche Gesafibreite. Durch diese Bestim- 
mungen erlangt die Umrifikurve als Ausdruck grofierer Kraft und Elasti- 
zitat wie im Profil hier kraftigere Aus- und Einbiegungen als in den 
frliheren Fallen. Die Ubrigen Verhaltnisse, demgemafi proportioniert, 
lassen dies nach Tab. beztiglich der untern Extremitat allerdings nur aus 
der Bestimmung der mittlern Breite des Oberschenkels ersehen. Die 
Verhaltnisse der obern Extremitat reihen sich im ganzen den bekannte;i\ 
Bestimmungen an. 



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Uber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktfrpers etc. 213 

Vierte Gruppe. 
Die beiden Typen 5 unci 8 dieser Gruppe reprasentieren jeder in 
seiner Art, wie bereits vorausbemerkt, den hochsten Grad der Schlank- 
heit, obschon gegen Typus 5 des ersten Buches weit weniger ins Extrem 
gegangen wird. Dies nndet sich schon in der beiden gemeinsamen Kopf- 
lange von 70 p angedeutet, die demnach noch das Mall von^-Korperlange der 
3. Gruppe 1. Buchs ubertrifft. Der genauere Vergleich lafit Ubrigens die 
Entstehung des ersteren von beiden als aus Typus 4 des ersten Buches, 
durch geringe Abanderungen hervorgegangen, leicht ubersehen. Gegen 
Typus 8 unterscheidet sich derselbe dadurch, dafi bei ihm die Vertikal- 
verhaltnisse den aufiersten Grenzen elancierten Wuchses entsprechen, die 
Quennafie dagegen noch nicht als Minima erscheinen, Bei Typus 8 da- 
gegen verhalt es sich im ganzen umgekehrt. 

I. Typus 5. 

a) Langen. 

Das anatomische Teilverhaltnis von Ober- und Unterkorper in m 1 
ist appr. dasselbe wie bei Typus 4 des 1. Buches. Rechnet man fur den 
vorliegenden Fall die Rumpflange anstatt zum Punkte o bis zu dem um 
6 p. darunter liegenden, daher fur diesen Typus mehr charakteristischen 
Ende des Hodensacks, so wtirde sich gegen letztgenannten Typus die 
Rumpflange nur um 1 p. vermindern, wiihrend gleichzeitig der Rumpf um 
ra - 3 — 4 partes defer ruckte. Um ebensoviel verlangert sich zugleich 
der Kopf, trotzdem derselbe nach Tab. gegen die obigen sehr deutlich 
als Minimum gekennzeichnet ist, indem seine Lange, anstatt wie sonst 
df % bier nur den Abstand db f erreicht. Die angegebenen geringen Ande- 
rongen geniigen, die Proportionsgesetze einfacher und scharfer prazisier- 
bar zn gestalten als bei T. 4 im 1. Buche. Zunachst stimmen beide in 
der I -age von i tiberein, da nach der Relation der Tabelle 

2ai—iz 

aach hier genau auf dem obern Drittel der Korperaxe liegt. Die relativ 

hohe Lage des Nabels bekundct sich darin, dafi das Teilverhaltnis der 

Koqjeraxe hier im Gegensatz zu den frliheren Fallen einen kleineren Wert 

als der goldene Schnitt ergibt. Entsprechendes lafit die Bestimmung des 

obern Beckenrandes, als auf der Mitte von fC. gelegen, ersehen. Beide 

Punkte bleiben demgemafi, wie /', in ihrer Lage gegen Typus 4 des 

1 . Buches ungeandert. Das Heraufriicken von o zeigt im Anschlufi daran 

die fernere Bestimmung der Tab., wonach wie in sonstigen normalen 

Fallen die Beckenhohe der Kopflange entspricht. Durch dies Herauf- 

schieben von o wird der Abstand ao zum Minimum, indem nur hier die 

Kdrpermitte unterhalb von o fallt, was in der Natur wohl sonst kaum 

vorkommt. Darauf deutet ubrigens auch die Bestimmung der Tabelle, 

wonach ao sich nicht grofier als der Vertikalabstand k'z darstellt. Da 

Hepertoriam fflr Kunstwi5senschaft ; XXVI. 15 



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214 Constantin VVinterberg: 

andrerseits das obere Rumpfende e, damit der Hals nicht allzu kurz aus- 
fallt, weniger als o heraufrilcken darf, so erklart sich dadurch wiederum 
die minimale Rumpflange eo. 34 ) Indem andrerseits, der Lage von ;;/' 
entsprechend, auch n sich gegen Typus 4 des 1. Buches kaum verandert, 
erklart sich wieder der flir den Geschlechtsteil tibrig bleibende minimale 
Raum ?w, weshalb, urn dieses auszugleichen, der Hodensack um das vorher 
abgegebene Mali unter das Rumpfende sich verlangert findet. 

Der Charakter des Extremen lafit sich weiter in den Verhaltnissen 
der untern und obern Extremitat verfolgen. Zuniichst ist die Lange des 
Unterschenkels: Abstand qz y ein Maximam, indem nur hier dieselbe das 
2^fache der Kopflange 35 ) erreicht, was tiberhaupt nur moglich, solange 
die letztere ein Minimum ist. Nahezu als Maximum charakterisiert sich 
ferner auch die Armlange ao' \ da die Kreisbedingung hier nicht statt- 
findet, konnte sie gegen Typus 4 des 1. Buches etwas abgekiirzt werden. 
Ebendies gilt hinsichtlich der Lange tou>. Beztiglich der entsprechenden 
Lange a> a> lafit Tab. eine starkere Verktirzung dieser Basis erkennen, 
indem sie hier nur die Halfte von dz, also ein gegen die halbe Korper- 
lange relativ stark verkiirztes Mali erreicht. 

b) Quermafie. 

1. Dicken. 

Die Verhaltnisse entsprechen denen des Typus 4 1. Buches fast 
genau: der Querschnitt des Gesichts bildet wie dort ein voiles Quadrat. 
Ebendies gilt auch beztiglich des Halses. In den Rumpfmafien herrscht 
zunachst nur insofern ein Unterschied, als die Brusttiefe, um mit der 
Natur in Ubereinstimmung zu bleiben, gegen die des Gesafies, welcher 
sie im 1. Buche nur gleich kam, etwas verstarkt werden mufite. Als 
Hauptmafi stellt sie sich jedoch in Tab. nicht dar, sondern vielmehr die 
beiden andern: Bauch- und Gesafitiefe, letztere insbesondere als Halfte 
von viq gekennzeichnet, jene als Modifikation des vorherigen Typus 
durch die Lange gk staatt ko ausgedruckt. Die ubrigen Mafie zeigen 
gegen Typus 4 1. Buches nur minimale Veranderungen. Die Proportio- 
nierung der untern Extremitatsteile zu denen des Rumpfes, als gegen die 
vorherigen relativ vermindert, werden in Tab. insbesondere durch die 
Bestimmung der Kniedicke angedeutet, Analoges ist ebenda in den Dicken 
der obern Extremitat zu ersehen, aufier durch die mehrfach wiederholte 
Bestimmung des Oberarm-Maximums durch den Abstand a'b', d. h. den 
Vertikalabstand der hochsten Armpunkte bis zum Armspalt auch durch 
die normale Verhaltnisse charakterisierende Bestimmung der Handdicko 
als vierten Teil von deren Lange. 

34 ) Halsgrube und Linic der Oberarmknorrcn-Centra koinzidieren im vorl. Falle. 
^ In Tabellc iindet sich dafllr die glcichwertige Angabe ay=$f 'A'. 



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Uber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktirpers etc. 215 

2. Breiten. 

Die Bestimmung der Kopfbreite durch die Gesichtstiefe resp. die 
ihr gleicbe Gesichtshohe b*d lafit nach Tab. gegen Typus 4 des 1. Buches 
eine geringe Verminderung derselben erkennen, demgemafi auch die 
Gesichtsbreite, der Hals am wenigsten. Dem entgegengesetzt finden sich 
die Rumpfmafle im ganzen etwas vergroflert, wodurch dann umsomehr 
der Eindruck grofierer Kraft auch in der Vorderansicht entsteht. Am 
meisten ist verhaltnismafiig die Schulterbreite gewachsen, sodann die 
Rippenbreite, wahrend die ubrigen nur relativ geringe Zunahmen erkennen 
lassen. Gleichwohl bleibt auch hier die Schulterbreite noch so schmal, 
dafi die an sich ftir derartige Verhaltnisse keineswegs ubermaflig grofie 
Rippenbreite dagegen wie bisher sehr stark erscheint. Gesafi- und Rippen- 
breite sind tiberdies starker als sonst unterschieden, so dafi darin die 
I'berschreitung der normalen Verhaltnisse gegen die Schulterbreite noch 
mehr hervortritt. Die letztere bestimmt sich nach Tabelle auf dieselbe 
An wie Typus 3, namlich als vierfaches des Abstandes eb\ woraus dem- 
nach dieselben Konsequenzen wie dort zu ziehen waxen. Die Rippen- 
breite findet sich nach Tabelle am einfachsten durch Interpolation. 
Die scheinbar abnorme Kiirze des Brustwarzenabstandes erkliirt sich da- 
durch, dafi wie bereits bemerkt, hier nicht df, sondern db' der Kopf- 
lange entspricht. Die der Fufilange gleiche Weichenbreite klingt schon an 
das Frauenhafte an. Der Gesafibreite entspricht, im Anschlufi daran die 
Oberarmlange, wozu als drittes Analogon der Abstand der Oberschenkel- 
tnorren-Centra als dem Unterarme gleich hinzutritt. Am meisten plau- 
sibel ist offenbar die zuletzt genannte, sofern sie durch Anlegen des 
l/nterarms den mittelbaren Vergleich gestattet. Von den Ubrigen, den 
Rumpfverhaltnissen sich anschliefienden Breiten deuten in der untern 
Extremitat dies Verhaltnis insbesondere die wie sonst der Kniedicke ent- 
sprechende Wadenbreite, in der obern die bereits diskutierte Bestimmung 
des Maximums der Oberarmbreite, indirekt auch die des Unterarm- 
maximums an, sofern das letztere unter sonst normalen Verhaltnissen von 
der Handbreite kaum abzuweichen pflegt. 

II. Typus 8. 
a) La n gen. 

Vor allem die Lage des Endpunktes o und die sie kennzeichnende 
Relation der Tabelle: 

b*o = os 

1st hier von Bedeutung, und charakterisiert den vorliegenden gegen 
den vorherigen Typus, wie bereits bemerkt, als einen dem Extrem 
sich zwar nahernden, doch dasselbe nicht vollig erreichenden. Mit 
riickt zugleich e, das obere Rumpfende soweit herab, dafi nach Tab. die 
Rumpfliinge selber £ Korperliinge, also nicht viel mehr als im vorigen Falle 

15* 



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216 Constantin Winterberg: 

betragt. 86 ) Mit dem Rumpf selber rlickt zugleich der Teilpunkt i soweit 
herunter, dafi nachTabelle dessen Lange darin gerade halbiert wird. Die Ver- 
schiebung von Nabel und oberm Beckenrand, welche beide wie vorher 
nicht koinzidieren, ist als durch' jene bereits bedingt, hier weniger bedeut- 
sam: ihre Bestimmungen tragen nach Tab. mehr zufalligen Charakter. 
Auch der anatomische Teilpunkt von Ober- und Unterkorper rlickt, ob- 
wohl nur wenig, nach abwarts, indem er nach Tabelle den Abstand eq 
halbiert: die Lage der Kniemitte selber erscheint dabei, wie die beztig- 
liche Relation der Tabelle andeutet, nur unwesentlich verandert. Eigent- 
lich sollte man ineinen, dafi auch die Brustpunkte: Linie der Brustwarzen 
(Punkt/) und unterer Kontur (Punkt g), gegen den Scheitel eine tiefere 
Lage haben wtirden. Dtirer nimmt dies aber nicht an, sondern lafit beide 
auf nahezu gleichem Scheitelabstande, verlangert jedoch, den so ent- 
standenen ubermafiigen Zwischenraum gi auszufiillen, das Brustbein unter- 
halb von g bis zum Punkte g' um nicht weniger als 15 p., wodurch er 
zwar seinen Zweck vollkommen erreicht, aber die natlirlichen Skelett- 
verhaltnisse doch wohl etwas zu sehr fur seine Zwecke transformiert. 
Durch das Herunterrucken von 0, wahrend n seine Lage nur um ein 
Minimum andert, wird der naturgemafie Raum fiir den Geschlechtsteil, 
ohne das im vorigen Falle angewandte kUnstliche Mittel, die Hodensack- 
verlangerung, wieder gewonnen; 17 ) die Relation der Tabelle, wonach 6' 
auf der Mitte von an sich befindet, sagt daher gegen Typus 5 nichts 
wesentlich neues, sofern sich b' sowohl wie n gegen jenen kaum andern. 
Von der obern Extremitat ist nicht nur die Lange oxo der aus- 
gestreckten Arme, sondern auch die Armlange rxo' selber ein Minimum ; 
jene reprasentiert zugleich den einzigen Fall, wo das genannte Mafi kiirzer 
als die Korperlange ist. Der Oberarm lafit allerdings nach den beziig- 
lichen Bestimmungen kein Minimum, eher einen mittelgrofien Wert er- 
kennen. Demzufolge mufi daher der Unterarm auf Grund der ferneren 
Bestimmung, wonach in vertikaler Haltung die Linie der Handwurzeln mit 
der Korpermitte koinzidieren soil, notwendig ein solches reprasentieren, 
ebenso die Hand, worauf schon die, dem Abstand di gleichzusetzende 
Lange Unterarm plus Hand 38 ) schliefien lafit. Minima sind aufier Kopf- 
und Armteilen auch der dem Unterarm gleiche Fufi, sowie die ganze 
nach Tabelle der Armlange gleichzusetzende Basis oj oj. 89 ) 



36 ) Die Halsgrube koinzidiert, wie vorher, mit der Linie der Oberarmknorren- 
Centra. 

37 ) Direkt lafit dies die in Tab. nicht benutzte Beziehung Ubersehen, wonacH 
m' und C symmetrisch zu n liegen. 

38 ) Diese Bestimmung hat etwas Plausibles dadurch, dafi sie sich bei ent- 
sprechender Armhaltung leicht kontrollieren lafit. 

3il ) Der Abstand p'p' ist zugleich der Lange in gleich. 



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Cber die Proportionsgesetzc des menschlichen Korpcrs etc. 217 

b) Quermafie. 
1. Dicken. 

Der auf Kosten der Gesichtslange relativ stark erhohte Schadel 
erklart vielleicht, dafl die Kopfdicke als einziger Fall dieser Art gegen 
Typus 5, wenn auch blofi um 1 p. verstiirkt ist, wodurch der Hinterkopf 
voller erscheint. Die Gesichtstiefe nach Tab. jedoch hier excl. Nasen- 
vorsprung, findet sich wie im vorigen Falle, wahrend die Halsdicke, ob- 
gleich derselbe wie vorher, naturgeinafi einc andere Bestimmung als dort 
entspricht. Die Rumpfmafle charakterisieren sich dagegen bis auf die 
relativ starke "Beckentiefe, die sogar das Maximum der Brust, wie bei 
schwachlichen Bildungen, wenn auch nur auflerst wenig tiberschreitet, im 
ganzen als Minima. Demgemafi wird umsomehr, wie in den fritheren 
Fallen, die Brusttiefe von der der Case (Fufilange) ubertroffen. 

Sie stellt sich ubrigens unter den in Tab. gegebencn Rumpfmafien 
dieses Typus als dritter Teil der Nabelhohe ok allein als Hauptmaft dar. 
Die Dicke in o ist wohl mehr zufallig der Handlange gleich, daher die 
interpolatorische Bestimmung naherliegend. Auch die ubrigen Mafie sind 
im Anschlufi an die Rumpfdicken relative Minima: obwohl Tabelle bezug- 
lich der untern Extremitat dafiir keinc dies andeutende Ausdriicke auf- 
weist, da die meisten bis auf das Minimum liber dem Fufiknochel sich 
interpolatorisch bestimmen. Auch bei den Armdicken geben die von 
den frtiheren etwas abweichenden Bestimmungen hier weniger festen 
Anhalt, sodafi man im allgemeinen darauf angewiesen bleibt, von den 
Breiten auf jene zu schliefien. 
2. Breiten. 

Die Kopfbreite bestimmt sich wie vorher. Sie kommt, der Dicke 
analog, dem Typus 5 noch gleich, wahrend Gesicht und Hals schon 
schmaler erscheinen. Die einfache Bestimmung des letzteren durch die 
Lange b*d (vgl. Tab.) erklart sich offenbar durch die minimale Gesichts- 
hohe. Den Dicken analog stellen sich auch die Rumpfbreiten im ganzen 
als Minima dar: nur der Brustwarzenabstand macht eine Ausnahme, wie 
auch die Bestimmung der Tabelle verdeutlicht, demzufolge er der Lange 
des ganzen Brustbeins eg\ anstatt wie in fritheren Fallen der Brustliinge eg 
entspricht. Dafi die Schulterbreite sich als Minimum findet, zeigt unmittel- 
bar der Vergleich der in Tab. gegebenen Bestimmung mit der des vorher- 
gehenden Falles. Dieselbe ist namlich wie dort als vierfaches des Ab- 
standes ef dargestellt und gestattet somit die gleichen Schliisse, sodafi 
aJso auch die Oberarmbreite als Minimum sich charakterisieren witrde. 
Bezliglich des Verhaltnisses der ubrigen Rumpfmafie zur Schulterbreite 
gelten selbst ftir diesen extremen Fall der Schulterbreite die frtiheren 
Bemerkungen. Von den Angaben der Tabelle ist die der Gesafibreite 
durch die Lange io als Hauptmafi gekennzeichnet, da die Rippenbreite 



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218 Constantin Winterberg: Cber die Proportionsgcsetze etc. 

sich interpolatorisch bestimmt; die der Weichenbreite in i durch/# begreift 
sich leichter, wenn man beachtet, dafi diese Lange zugleich der von i 
bis zur Hohe der Brustwolbung entspricht, da wo das Maximum der 
Schulterbreite stattfindet. Auch in den Bestimmungen der iibrigen Breiten 
findet sich ihre minimale Grofie mehr oder weniger angedeutet. Ins- 
besondere lafit dies bei der unteren Extremitat die der Kniebreite iiber- 
sehen, wahrend die der Waden sich wie sonst nach der jener korresj). 
Dicke j)roportioniert. Beziiglich der obern war vom Maximum l)ereits die 
Rede: auch die mittlere Oberarmbreite proportioniert sich demgemafi, 
wie unter sonstigen Verhiiltnissen, worauf auch ferner die Ubereinstimmung 
von Hand- und Unterarmbreite schliefien lafit. 

Das Resultat des Vergleichs der mannlichen Typen beider Bucher 
Iehrt, dafi nur drci, namlich Typen i, 3 und 4, in wenig modifizierter 
Form als Typen 1, 3 und 5 vom 1. in das 2. Buch tibergegangen sind, 
dagegen an Stelle von Typus 2 dcs 1 . Buc hes zwei davon wesentlich ver- 
schiedene Typen niederen oder hochstens mittleren Wuchses und relativ 
volleren Formen substituiert oder besser gcsagt, zwischen Typen 1 und 2 
des 1. Buches eingeschoben worden sind, dagegen der letztere vielleicht 
als gar zu schematisch wegblieb. Desgleichen findet sich 'JVpus 4 des 
ersten Buches durch zwei andere ersetzt, welche im zweiten schon als Extrem 
auftreten, wovon der eine Typus 5 aus jenem unmittelbar als Modifikation 
resultiert, wie nachgewiescn, der andere, Typus 8 als Extrem der Schmal- 
heit charakterisiert wird. Dagegen ist Typus 5 des ersten Buches, wie es 
scheint, von Dtirer selber als darin zu weitgehend, im zweiten beseitigt, auch 
nichts ihm Analoges daflir substituiert worden. 

tibrigens spricht Diirer hinsichtlich der Bestimmungen des zweiten 
Buches, wie bemerkt, nur von einer »andern« Meinung, ohne dieselbe 
als die bessere zu erklaren. 

(Fortsctzung folgt.) 



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Die Allegorie des Lebens und des Todes in der 
Gemaldegalerie des Germanischen Museums. 

Von Ludwig Lorenz. 

Im Vergleich zur italienischen Malerei bietet uns die nordische 
im 15. Jahrhundert nur sehr wenig Beispiele allegorischer Darstellungen. 
Eine der merkwiirdigsten Schopfungen dieser Art und zugleich ein Kunst- 
werk von hoher Vollendung befindet sich in der Gemaldegalerie des 
Germanischen Museums in Nurnberg. (Nr. 135.) 

Es ist eine Allegorie des Lebens und des Todes in Form eines 
zweiteiligen Tafelbildes. Rechts sehen wir eine lachende Sommerland- 
schaft Durch ein fruchtbares Tal, das mit griinen Wiesen und anmutigen 
Baumgruppen, mit Luft- und Wasservogeln reich belebt erscheint, schlangelt 
sich ein schmaler Flufilauf dem Hintergrunde zu und mtindet hier in 
einen See, dessen baumreiche Inseln und Halbinseln den Blick nach 
dem Gebirge am Horizonte (iberleiten. Im Mittelgrunde erhebt sich zur 
Linken auf steilem Felsen eine trotzige Burg, unter ihr breitet sich im 
Tale eine von Mauern umgebene ttirmereiche Stadt aus. Vorn sitzt auf 
blumenprangendem Boden ein junges Liebespaar in reicher, hofischer 
Tracht, zu dessen Fuflen zwei nackte Kinder miteinander spielen. Die 
herrliche Landschaft weckt im Beschauer eine starke Lebensfreude, erfiillt 
ganz mit dieser Empfindung die Seelen der beiden Liebenden, die 
sorglos, wie die spielenden Kinder vor ihnen, versunken im Gliick 
des Momentes, Vergangenheit und Zukunft vergessen, nicht ahnend, wie 
nahe den Menschen Tod und Verderben zu jeder Stunde sind. 

Auf dem linken Bilde sehen wir eine Darstellung tiefsten Verfalles: 
Auch hier ein Felsen, von einer Burg bekront, aber sie ist fast ganz 
zerstort, der machtige Bergfried ist halb eingestlirzt, der Hauptbau ohne 
Dach, und, wie es scheint, ausgeraubt. Das Tal ist durch einen iiber- 
strengen Winter in eine Eislandschaft verwandelt worden. Die Hauser 



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220 Ludwig Lorenz: 

sind zum Teil zerstort, das Tier- und Pflanzenleben scheint erstorben. 
Vorn liegt, grauenvoll zu sehen, ein ganz abgezehrter Leichnam. Der 
von Eis umgebene zerknickte Baum nahe dem Rande des Bildes verkorpert 
noch einmal den Gedanken des Malers: allem Geschaffenen ist ein 
Ziel gesetzt: Vergehn und Sterben. 

Das Gemalde ist sicher das Werk eines bedeutenden Meisters. 
Das zeigen aufs klarste seine Vorziige: die auflerordentliche Kunst in 
der Vertiefung des Raumes, die liebevolle Wahrheit in der Wiedergabe 
der durchaus nicht stilisierten Pflanzen, die feinsinnige Darstellung des 
nackten Korpers, das Verstandnis fiir organische Bewegung (in den 
Handen des Liebespaares) und der hohe Schonheitssinn in den Typen. 
Und welche reiche Phantasie entwickelt der Maler in der Kontrastierung 
der beiden Landschaften wie auch der menschlichen Gestalten! Die 
Farbengebung hat etwas rniniaturhaft Feines, Zartes, in der hellen Stimmung 
an Wasserfarben erinnernd. Der Rasenboden zeigt ein stumpfes Moos- 
grlin, das Gewand der Dame ist von grlinem Brokatstoflf, der Hintergrund 
der Landschaft ist in lichtem Blau gegeben. 

Im Katalog tragt das Bild die Bezeichnung: Oberdeutsch um 1480. 
In einer Anmerkung liest man, dafl Waagen das Gemalde dem Gerrit 
von der Meire zugeschrieben habe. Und in der Tat, wenn auch diese 
Benennung eine sehr vage ist, da es beglaubigte Bilder von Gerrit nicht 
gibt und die ihm zugeschriebenen, wie das Triptychon im Museum zu 
Antwerpen, keine sicheren Vergleichspunkte darbieten, so ist doch die 
Moglichkeit eines niederlandischen Ursprungs nicht zu leugnen. Der 
Typus der Dame erinnert sehr an flandrische Gemalde, ebenso auch die 
burgundische, bei Memling so haufige Flligelhaube. Eine ahnliche Flufi- 
landschaft mit steilen Felskegeln und weitem Fernblick findet sich 
beim Meister von FltSmalle. Deutsch dagegen mutet der Geist des 
Bildes an, deutsch ist vor allem auch das Kolorit weit eher als nieder- 
landisch; denn mit der Farbengebung irgend eines van Eyckschiilers hat 
es nichts zu tun. Nun gibt es wirklich einen deutsch en Kunstler, zu 
dessen Werken das Bild in sehr engen Beziehungen steht: der Meister 
des Hausbuches, der im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts am 
Mittelrhein heimisch, seine seltenen Stiche schuf. 

Vergleichen wir den Jiingling unseres Bildes mit dem auf Blatt 75 
der Lehrsschen Ausgabe der Stiche dieses Meisters, so finden wir einen 
sehr verwandten Gesichtstypus, das starke Kinn, die breite Wangenlinie, 
die energisch gebildete gerade Nase. Vor allem aber ist die ganze 
vornehme Art in der Haltung, dem Sitzen des Jtinglings eine ahnliche. 
Genaue Ubereinstimmung in der Tracht begegnet uns hier zwar nicht, 
wohl aber auf der von Lehrs und Lippmann mit Recht dem Meister 



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Die Allcgorie des Lebens und des Todes in dcr Gemaldegalerie etc. 221 

zugeschriebenen Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Liebes- 

paar darstellend (Jahrbuch der konigl. preufi. Kunstsammlungen Bd. XX, 

1S99. S. 176). Man beach te das Barett mit der Feder, das Warns mit 

dem dreieckigen Ausschnitt und Kleinigkeiten wie Dolch und Beutel. 

Ganz iiberraschend wirkt dann die Gleicbheit in der Behandlung des 

nackten Korpers, wenn man den Stich L. 58 herbeizieht. Der Leicbnam 

des Bildes ist in der Zeichnung des Brustkorbes,, deren anatomische 

Wahrheit in jener Zeit unvergleichlich ist, vom »Tode« auf dem Stiche 

kaum zu unterscheiden. Audi in Armen und Beinen, namentlich der 

Bildung der Gelenke, zeigen sich frappante Ahnlichkeiten. Der Kopf des 

Todes allerdings weist Verschiedenheiten von dem des Leichnams auf. 

Die spielenden nackten Kinder, ein seltener Vorwurf in der nordischen 

Kunst jener Zeit, lassen sich in ihren sehr natiirlichen, naiv-drolligen 

Bewegungen mit jenen auf den Stichen L. 59 — 61 vergleichen. Nur sind 

sie auf dem Bilde stilisiert. Auch im Hausbuche kommen Kinder vor, 

die lebhaft an jene auf dem Gemalde erinnern. (Siehe Blatt 16 a.) Fur 

den Teich mit Schwan und Fachwerkhaus haben wir ein Analogon auf 

Blatt 20a des Hausbuches. Die Beziehungen erstrecken sich ferner auf 

die liebevolle Darstellung der Pflanzen, durch welche sich ja der Stecher 

besonders auszeichnet. Man vergleiche die Maiblumen auf dem Stiche 

L 58 mit denen fainter beiden Kindern auf dem Bilde. Wenn endlich 

in der Vertiefung des Raumes der leider immer noch anonyme Stecher 

Bedeutendes leistet, so scheint ihn der Schopfer des Gemaldes darin 

freilich noch zu ubertreffen. Der See des Hintergrundes mit seinen 

baumreichen Inseln und Halbinseln kehrt wieder auf dem Stiche L. 74. 

Es bleibt nun noch ubrig, das von Lehrs und anderen mit Recht 

ais ein eigenhandiges Gemalde des Meisters bezeichnete Bild, den 

Kalvarienberg im Museum zu Freiburg i. B. und die sonst ihm zuer- 

kannten Bilder vergleichender Priifung zu unterziehen. Da zeigen sich 

freilich nicht unwesentliche Verschiedenheiten im Kolorit und in der 

Technik. Ja, die breite, konturierende Malweise scheint zu dem miniatur- 

baft Feinen des Ntirnberger Bildes geradezu im Gegensatz zu stehen. 

Blofi auf Gnind der Betrachtung der Gemalde wiirde man niemals auf 

tlen Gedanken kommen konnen, es handle sich hier um einen und den- 

>elben Kunstler. Verglichen mit jenen des Hausbuchmeisters oflfenbart 

das Xtimberger Bild eine nahere Beziehung zur flandrischen Kunst. Nun 

wurde es sich andererseits aber auch nicht leugnen lassen, dafi weit- 

gehende Unterschiede zwischen den Stichen und den Gemalden des 

Meisters bestehen, und man konnte es begreiflich finden, dafi er in einem 

miniaturhaft feinen Bilde mehr im Stile seiner Stiche und Zeichnungen 

gearbeitet habe. 



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222 Bcrthold Haendcke: 

Immerhin ware es allzti gewagt, das Bild dem Meister selbst zu- 
zuschreiben. Dafi starke Beziehungen zwischen dem Maler und dem 
Hausbuchmeister festzustellen sind, kann nicht bezweifelt werden; mehr 
als dies: wir miissen den Maler als einen von ganz ahnlichem Geiste 
erfiillten Kiinsder betrachten. Er teilt mit ihm alle Vorziige seines 
Talentes, wie sie oben bei der Charakteristik des Bildes geschildert 
worden sind. Ich mochte noch einmal auf das tiefeindringende Studium 
des Nackten und die phantasievolle Darstellung der Landschaft hinweisen. 
War der Maler ein Sch tiler des Stechers? Dann war er ihm ebenbUrtig, 
ja beinahe iiberlegen. Und von diesem bedeutenden Kiinsder anzu- 
nehmen, dafi er ein Nachahmer gewesen sei, fallt schwer. 1 ) Oder soil man 
eine Abhangigkeit des Hausbuchmeisters von dem Maler des Bildes ver- 
muten? Diese Annahme hatte mehr Wahrscheinlichkeit fur sich. Wo 
aber war dann die Heimat des Nlirnberger Anonymus, von dem bisher 
nur dies eine Werk entdeckt werden konnte, zu suchen? Erfahrenern 
Forschern mufi ich es iiberlassen, weitere Vergleiche zu ziehen und die 
Frage zu entscheiden, ob in den Werken des Hausbuchmeisters und 
dem herrlichen Niirnberger Bilde zwei verschiedene kiinstlerische Person- 
lichkeiten von hohem Range und ebenso sehr verknupft durch auflere 
Einwirkung, wie durch innere Verwandtschaft sich offenbaren, oder hier 
doch ein und derselbe Kiinstler erkannt werden mufi. 

J ) Auch diirfte das Bild schwcrlich spiiter als die rcifc Scliaffenszcit des mittel- 
rheinischen Klinstlers anzusetzen sein. 



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Zur Geschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550—1720, 

Von Berthold Haendckc. 

Da die Geschichte der deutschen Plastik des spaten 16. und des 
17. Jahrh under ts noch ein so sehr wenig bearbeitetes Gebiet, der Mangel 
an urkundlichen Forschungen ein uberaus grofler ist, so ist es m. E. 
berechtigt, auch auf Denkmaler dieser Zeit hinzuweisen, die entweder 
zunachst noch als vereinzelt zu betrachten oder deren Verfertiger dem 
Namen nach nicht ermittelt sind. 

In Schlesien macht sich, wie bekannt, seit dem Beginn des 
16. Jahrhunderts voriibergehend ein unmittelbarer und andauernd ein 
indirekter kiinstlerischer Einrlufi Italiens geltend. Er wird jedoch, ins- 
besondere im Hinblick auf die Bildhauerei, bereits seit ca. 1550^60 
durch niederlandische Meister kompensiert bez. erganzt. 1 ) 

In monumentaler Weise verschaffen sich italienische Anschauungen 
zuerst in den Bischofsgrabern zu Breslau und zu Neisse Geltung. Wir 
sehen entweder die liegende Statue des Verstorbenen auf einem Kasten- 
sarkophag unter einem Baldachin oder auf seinem Sarge, der an die 
architektonisch und bildhauerisch geschmUckte Wand angelehnt ist. Das 
aiteste Grabmal, das des Bischofs Turzo 2 ) (i486 — 1520), an den Diirer 
1508 ein — verlorenes — Marienbild verkaufte, diirfte nach der grofi- 
flachigen Formenbehandlung zu urteilen von einem Italiener gearbeitet 
sein, ohne dafi damit dem Werke ein besonders hoher kiinstlerischer 
Wert zugesprochen werden soil. Die Meifielftihrung in dem ursprlinglich 
weifien, jetzt rotbraun angestrichenen 8 ) Salzburger Marmor ist trotz jener 



*) A. Schultz, Die walschen Mauer in Breslau. Zeitschr. d. Ver. f. Gcsch. und 
Altertum Schlesiens 9. und derselbe: Schlesisches Kunstleben im 15. — 18. Jahrhundcrt. 

a ) Dom zu Breslau. 

3) Vgl. daiu eine im Museum schlesischer Alterttimer vorhandene Skizze und 
Luchs Flirstenbilder V. Schlesiens Kunstdenkmiiler v. Alw. Schultz 24. Vgl. auch hierzu 
dai? wahrend der Drucklegung dieses Aufsatzes erschienene grofle Prachtwerk »Bilder- 
werk schlesischer Kunstdenkmiiler* mit Text von H. Lutsch. Breslau, 1903. Tfl. 80. 



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224 



Berthold Haendcke: 



grofizugigen Weise derb und die Charakteristik des Verschiedenen ohne 
Tiefe. Vorbildlich blieb aber die Lage des Bischofs, der auf der rechten 
Seite schlafend daliegt und das Haupt in die Hand des aufgesttitzten 
rechten Armes gelegt hat. 

Lutsch weist in dem Verzeichnis der Schlesischen Kunstdenkmaler 
I 2 1 2 darauf hin, dafl das Denkmal Heinrich Rybischens, des kaiserlichen 
Rates, in der Elisabethkirche zu Breslau von desselben Kiinstlers Hand sei 
— die Wappen oder das ganze Werk (?) meifielte M. F. 1534, nach Lutsch 
»Bilderwerk« S. 162 — . Die Anlage war ursprunglich auch die eines 
Baldachingrabes. Jetzt ruht der Verstorbene in Lebensgrofle auf einem 
iiber hohem Sockel sich erhebenden, von Pilastern umrahmten und mit sehr 
niedriger Kassettendecke abgeschlossenen Aufbau, vor dem eine zweiachsige 
Halle mit kraftigem Abschluflgesims und ornamentaler Kronung gesetzt ist 
Das Denkmal ist von 1544 datiert. Es ist leider so aufgestellt, dafl ich keinen 
ganz befriedigenden Standpunkt gewinnen konnte. Immerhin halte ich 
angesichts des jetzt in sorgfaltigerer Weise energisch und in bildhauerischer 
Auffassung modellierten Kopfes, in Hinblick auf die sehr ahnlichen 
architektonischen Formen die Hypothese Lutschens fur durchaus an- 
nehmbar. Wenn derselbe Autor auch das Grabmonument des 1535 
verstorbenen Canonicus Saur in der Kreuzkirche demselben Kiinstler 
zuweisen will, so machen dies fraglos die zahlreichen und sehr prag- 
nanten Erinnerungen an die Architektur, an die Ziermotive der beiden 
ersten Denkmaler. Wenn weiterhin derselbe Forscher den Gedanken aus- 
spricht, dafi das Haus Junkerstrafle 2, das Seyfried Rybisch 1540 er- 
bauen liefl, von dem namlichen Architekten bez. Bildhauer, der jene drei 
Grabmaler schuf, errichtet sei, so habe ich dagegen nichts zu erinnern, 
da die architektonische Formensprache in der Tat sehr verwandt ist. 

Wie bereits bemerkt, wandelt sich etwa um die Mitte des Jahr- 
hunderts der Stil. E. v. Czihak4) schreibt zu diesem Punkt: Bald nach 
der Mitte des 16. Jahrhunderts sehen wir den Stil mit Elementen ver- 
setzt, welche bekunden, dafl er seinen Hohepunkt bereits tiberschritten 
hat und sich zum Barock neigt. Es zeigt sich ein UbermaiJ von 
Gliederungen, eine allzureiche Verwendung von Konsolen, Medaillons 
und Masken, von Kartuschen, Roll- und Flechtwerk nebst sonstigen bild- 
hauerischen Zutaten. Auch die Allegorie macht sich bemerkbar. Die 
Figuren, abgesehen von dem Verstorbenen und seiner Familie, erscheinen 
in antiker Tracht und mit den Symbolen, welche ihnen das Altertum 
beilegte, ausgestattet. Das Epitaphium ist zum zierlichen Wandaufbau 
geworden, der entweder in Stein, oftmals mit Verwendung verschieden- 



4) Schlesiens Yorzeit in Bild und Schrift V S. 189. 



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Zur Geschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550 — 1720. 225 

farbiger Steinarten oder in Holz ausgeftihrt wird. In letzterem Falle tritt 
stets Staffierung, Bemalung und Vergoldung hinzu. tf 

Die Omamentik, wie sie hier geschildert wird, ist diejenige, die in 
den Niederlanden ausgebildet wurde. Vermittelst derselben ist das sand- 
steinerne Nischengrab des Bischofs von Logau (1562 — 1574) zu Neisse 
ausgeziert. Auf einer von Konsolen getragenen Platte und unter einem 
von zwei korinthischen Saulen getragenen Baldachin liegt im vollen 
Schmucke seiner Amtstracht der Pralat Er hat den Korper auf die 
rechte Seite herumgedreht und das Haupt in die rechte Hand gestiitzt. Er 
scheint »unruhig« zu schlafen. Hinter ihm stehen in drei durch korin- 
thische Pilaster eingerahmten flachen Nischen Chris tus — mit seltsam 
bosem Blick — , ein finstrer mlirrischer Johannes der Taufer und ein hoch- 
begeisterter Johannes Ev. 

Das Grabmal ist leider zu hoch angebracht, wodurch die Ztige 
des Bischofs ungentigend sichtbar werden. Trotz mancher Schwachen 
in der Durcharbeitung der Uberschneidungen, der Drapierung der Stoffe, 
trotz des mifigluckten Strebens nach lebhaftem Ausdruck der Empfin- 
dungen sind die Bildhauereien zu loben. Sie sind vor allem wirklich 
plastisch gedacht Der Linienflufi im Kontur, die Gesten, die Gewandung 
und, trotz jener Ausstellungen auch der Gesichtsausdnick — alles zeugt 
von einem kiinstlerischen Sinn, der nicht vielen Steinarbeiten dieser Periode 
dgentumlich ist 

Ob der Urheber der Skulpturen ein Einheimischer oder ein Nieder- 

lander war, vermag ich nicht zu entscheiden. Ein Italiener war er nicht. 

Weit reicher ist die Ausstattung der Gerstmannschen Kapelle in 

der Kirche zu Neisse. Das Portrat des aus Bunzlau gebtirtigen Pralaten 

Martin Gerstmann, der 1574/75 Bischof von Breslau wurde und 1585 in 

Neisse starb, ist das am wenigsten gelungene Bildwerk. Es ist gedacht, 

als ob der Bischof hinter einem offenen Fenster, vor dessen Bank ein 

Teppich herabfallt, sitze und den Segen erteile. Das aus braunrotem 

Marmor in flachem Relief gearbeitete, keineswegs geschickt auf die Flache 

projizierte Bildnis scheint auf den ersten Blick recht frisch und naturwahr 

geschaffen zu sein ; bei naherer Untersuchung sieht man, dafi es nur derb 

und zufahrend, geistlos modelliert ist. Weit besser ist ohne Frage der 

von dem Bischof gestiftete und sicher altere Altar. Die rechteckige 

Altartafel ist bemalt, in niederlandisierendem Geschmacke prunkvoll 

Terziert und nach Art der alten Triptychen in Mittelbild und Seitenfltigel 

abgeteilt. 

Auf der Altar-Staffel kniet zur Linken im Profil nach rechts der 
.trefflich charakterisierte vornehme Geistliche. Zur Rechten ist sein 
Wappen angebracht. In der Mitte die Reliefplatte mit dem Abendmahl. 



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226 Berthold Haendcke: 

Als Hauptbild wahlte der Ktinstler die Kreuzigung rnit Maria, Maria 
Magdalena und Johannes; im Hintergrunde erblickt man in ganz flachem 
Relief die Krieger und Jerusalem. Auf den durch je zwei Saulen ab- 
getrennten „Flugeln tt steht Oder sitzt in kleinen libereinanderges tell ten 
Nischen der Heiland als Betender in Gethsehmane, als Gegeifielter, als 
Gekronter und Verspotteter. Der Auferstandene und der Pelikan sind 
auf dem Simse im bekrftnenden Relief verwendet 

Diese Skulpturen sind wertvoll. Das Abendmahl birgt natiirlich 
viele Erinnerungen an das Lionardos, ohne zu einer einfachen Kopie zu 
werden. Bei genauerem Durchsehen wird man eine erhebliche Anzahl 
von selbstiindig gefundenen, zweckentsprechenden Bewegungen finden. 
Auffallend sind die nach Sachsen 6 ) die Aufmerksamkeit lenkenden langen 
schmalen Kopfe. Die Stoffe fallen in ruhigem schonen Wurf, sind 
elegant in feine und weiche Falten gelegt. Hierzu pafit die vornehmie 
Haltung der Manner. Alle Einzelheiten sind mit eingehendem Fleifle, 
aber nicht hart und peinlich ausgemeifielt. Vorziigiich sind die Einzel- 
biider des Heilands, sowohl in Bezug auf die Gebarden, die die Empfindungen 
interpretieren sollen, als auch hinsichtlich der Technik. Die grofte 
Kreuzigung hingegen stellte etwas zu grofie Anforderungen an den 
Meister. Der nackte Korper des schlank aufgebauten Heilandes wirkt 
glatt; den Gesten der Trauernden merkt man zu stark das Suchen des 
Bildners an. Trotzdem darf die Arbeit nicht gering geschatzt werden. 
Eine freie Formensprache und ein trotzalledem lebensvolles Gefiihlsleben 
beherrscht derartig das Relief, dafi es tiber dafi Mittelmafi des kiinst- 
lerischen Konnens dieser Zeit emporragt 

Der Plastiker, der die Kapelle Sitsch in ebenderselben Kirche etwa 
25 Jahre spater zugewiesen erhielt, ubertrifft allerdings seinen Vorganger und 
Rivalen um ein Betrachtliches. Dieser leider dem Namen nach ganzlich 
unbekannte Ktinster schuf sowohl das Grabmal des Bischofs Sitsch als 
auch den von diesem gestifteten Altar. Das Material, in dem das Grabmal 
hergestellt wurde, ist fein geschlemmter Gips, der steinfarben beinalt 
worden ist. Auf einer von Konsolen getragenen Platte liegt ausgestreckt 
im vollen Ornat mit dem Vespermantel der Kirchenftirst. Der zuriick- 
gelegte Kopf mit dem kraftigen, fast gewohnlichem Gesichte, das ein 
voller Bart umrahmt, ruht bequem in der linken Hand. Johannes der 
Taufer und Johannes Ev. stehen zu seinen Haupten und zu den Fiiflen, 
Auf der RUckwand nehmen wir die Reliefs mit dem Auferstandenen, 



5) Cber die Beziehungen Sachsens zu Schlesicn vergl. auch meine Studien arur 
Geschichte der sachsischen Plastik der Spatrenaissance und Barock-Zeit. Dresden 1903. 
Abschnitt Dresden-Breslau S. 15 — 43. 



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Zur Gcschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550 — 1720. 227 

dariiber das jungste Gericht, wahr. In flachen Nischen erheben sich links 
und rechts von dein Gerichtsbilde die Vollfiguren des St. Laurentius und 
der hi. Anna. 

Wii finden in unserer Epoche verhaltnisinafiig selten einen Bildner, 
der mit so stark ausgesprochenem plastischen Sinn formt, wie dieser 
Unbekannte. Das Material verlangte und erlaubte allerdings ein resolutes, 
vollkraftiges Arbeiten, das einen minder feinftihligen Kiinstler leicht zum 
^Patzen* hatte verleiten konnen. Es lebt in einzelnen Gestalten, z. B. in 
der des Bischofs selbst, im Johannes d. T., der hi. Anna, nach Form wie 
Jnhalt geradezu ein bedeutender, ein fortreifiender Zug, der in weiterem 
Ausblick wiederum von dem begeisterten, leidenschaftlich religiosen Leben 
dieser Jahre beredtes Zeugnis ablegt Die Herrschaft der ruhig fliefienden 
Linie, im Gesamtumrisse wie in den Gesten, in der Gewandung, ist trotz- 
dem aufrecht erhalten geblieben. In den Reliefs hingegen befriedigt der 
Kiinstler nicht. Sie werden Werkstattarbeiten sein. 

Noch bedeutender als dieses Grabmal ist m. E. in seiner gesamten 
Erscheinung der von dem Bischof gestiftete Altar, der in Stein gemeiflelt 
und realistisch bemalt ist. Die Detailarbeit wie die Typen beweisen 
auch fur dies Werk dieselbe Hand. 

In der Altarstaffel hat sich links der Donator auf die Kniee nieder- 
gelassen. Auf der rechten Seite ist sein Wappen ausgehauen. Dazwischen 
schildern zwei Hochreliefs die Verktindigung und die Anbetung der 
Hirten. Dariiber stehen in bez. vor Nischen die Madonna mit dem Kinde, 
zu ihren Seiten die hi. Katharina und die hi. Anna; in der Mittelnische 
des ersten Aufsatzes Gott Vater, links und rechts die beiden Johannes; 
in der obersten StafTel endlich der St. Laurentius. Die Hauptfiguren, 
vor alien andern die Madonna und die hi. Anna sind schlechthin Meister- 
werke dieser Epoche. Die Madonna tritt so imponierend auf, ohne den 
der Mutter Christi angemessenen Charakter zu verlieren, ist so wirkungs- 
and geschmackvoll drapiert, hat einen so grofien Ausdruck im Gesichte 
in den leuchtenden, grofien Augen, dafi man das Wort genial aussprechen 
darf. Die hi. Anna erinnert in ihrer statuarisch-noblen Haltung trotz der 
trennenden Jahrhunderte an jene junge Fiirstin zu Naumburg — so adelig 
steht sie in ihrem Hermelin da, so warmherzig schaut sie mit eben solchen 
stolzen, plastisch-schonen Ziigen in die Welt hinaus. Die andern Figuren 
entbehren natiirlich auch nicht des bedeutenden Charakters, wenngleich 
sie nicht so hoch einzuschatzen sind. Gott Vater wie der St Laurentius 
sind nicht einmal gut in den Raum hineingedacht : die begeisterte Stim- 
mung dieses Glaubenszeugen fand nichtsdestoweniger beredte Aussprache. 
Die beiden Johannes sind schwache Produkte. Andererseits sind die zwei 
Reliefs vortrefflich gegltickt Sie sind klar angeordnet, fein gezeichnet, 



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228 Berthold Haendcke: 

elegant im Linienflusse — die knieende und bei der Verkundigung sich 
umwendende Madonna weist eine geradezu vollendet graziose Bewegung 
auf; ist trotz des kleinen Maflstabes frisch auf die grofie Wirkung ent- 
worfen. Ebenso energisch und vollhandig ist das saftige Ornament mo- 
delliert, das in reicher niederlandischer Art gehalten ist. 

Wenn mich nicht alles tauscht, war der Meister dieser Werke 
weder ein Italiener noch ein Niederlander, sondern ein Einheimischer. 

Wessen Meiflel besafi die Feinheit, die freimodellierende, sichere 
Kraft, urn das Relief mit dem Kopfe Bischof Jerins im Dome zu Breslau 
zu bilden? 

Andreas Jerin, in Reutlingen geboren, wurde 1585 auf den bischof- 
lichen Stuhl gerufen und starb zu Neisse am 5. November 1596. Man 
rtihmte seinen Glaubenseifer, der sich mit Milde gegen die Protestanten 
paarte, nicht minder wie seine Gelehrsamkeit. Er scheint aber audi die 
Ktinste reich unterstiitzt zu haben. Wir wissen, dafi er 10 000 Taler 
fiir einen silbernen Altaraufsatz hergab, den der Breslauer Goldschmied 
Paul Nitsch arbeitete. 

Der Epitaph ist ein reicher 6 ) flotter Architekturauf bau , gebildet 
durch zwei nach der Weise der Renaissance auf Sockeln stehenden 
gegtirteten Saulen aus Syenit und Alabaster, welche ein reiches Gebalk 
und einen oberen Aufbau (zwei Greifen als Wappenhalter) tragen. Dieser 
in den Verhaltnissen aufierordentlich glticklich entworfene Rahmen steht 
auf einem Sockelgesims, unter dem die oberen Saulen durch Konsolen 
(mit Lowenkbpfen und Krallen geschmtickt) gestiltzt sind. Sie schliefien 
mit dem glatten Fuflgliede eine bereits nach spaterer Weise kurvierte 
Inschrifttafel ein. Eine zweite grofiere (mit in Marmor vertieften ver- 
goldeten Lettern und ornamentalem Blattwerk) in anmu tiger Weise von 
Kartuschen und Putten eingefafit, steht innerhalb des beschriebenen 
Rahmens liber dem Sockelgesims. An bevorzugter Stelle ist ein Runci- 
bogen als Rahmen ftir die aus rotem Marmor gehauene treffliche Flacri- 
biiste des Bischofs angebracht Das Monument, eines der vorziiglichsten 
Breslaus, ist jedenfalls bald nach der Inthronisierung des Bischofs .ent> 
worfen worden. Das Reliefbild gibt das Portrat eines Mannes in der 
Mitte der vierziger Jahre. Es ist ein Meisterwerk an intimer Charakte- 
ristik, an eleganter Technik. Jerin hat das von einem Vollbart umrahmte 
Gesicht nach links gewandt. Anhaltende geistige Arbeit hat das Antlitz 
hager, den Blick ernst und wohl manche Sorge ihn auch etwas duster 



6) Lutsch, Kunstdenkmaler der Stadt Breslau. S. 165. 1886; und derselbc >Text- 
band« a. a. O. S. 345: »(Jerin) tragt sich wie ein Mann am Ausgange des 19. Jahrhunderts, 
nur dafi die aufwarts gerichtete Wendung des Schnurrbartes noch nicht eneicht ist !« 



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Zur Geschichte der Plastik Schlesiens von ca. 1550 — 1720. 229 

gemacht Aber den zahen Willen hat das Leben diesem Manne nicht rauben 
kdnnen. Im Gegen teil, ein wenigTrotz umspielt sogar die vorgeworfenen Lippen. 
Miissen wir den Urheber dieses schonen Kunstwerkes unter den 
Auslandern suchen? Wir sind keineswegs gezwungen, dies ohne weiteres 
zu tun. Deutschlands ktinstlerisches Niveau erlaubt wohl an einen in 
Italien oder auch in den Niederlanden gebildeten Deutschen zu denken. 
Ich mochte einen Italiener liberhaupt von vornherein ablehnen und gegen 
einen Niederlander die Frische der Arbeit anfiihren. Die Skulpturen der 
damals in Schlesien arbeitenden Niederlander (H. Gerhard-Amsterdam nicht 
ausgenommen) sind in der Form trockener. 

Jenem typischen Bischofsgrab dieser Jahre — von dem die Jerinsche 
Tafel bereits abweicht — sei in dem vom Meister IK in Greiffenberg 1584 
in Kalkstein (?) gemeifielten Grabmal der Familie Schaffgotsch ein Beispiel 
des Wand- und Prachtgrabes burgerlicher bez. patrizischer Hauser an- 
geschlossen. Der Kiinstler hat die der Kirchenmauer vorgelegte Denk- 
malswand in sechs ganz flache rundbogige Nischen geteilt und an die 
Ecken je eine korinthische Saule gestellt. In der Mitte springt ein mit 
gekuppelten Saulchen, die ein Gebalk mit drei Aufsatzen tragen, ge- 
schmiickter Pfeiler vor. In bez. vor den Nischen hat Meister Hv. der 
aus sechs Erwachsenen und fiinf Sauglingen bestehenden Familie Schaff- 
gotsch ihre Platze angewiesen. Die Aufgabe war nicht ohne ktinstlerisches 
Interesse; denn das Alter der vier Manner variierte vom 84. bis zum 
21. Jahre und das der zwei Frauen war das 55. und das 34. des Lebens. 
Aber FK. war weder ein feiner Beobachter noch ein bedeutender Techniker. 
Die scharf umrissenen Formen zeigen unzweifelhaft eine durchgehende 
Familienahnlichkeit, d. h. ein ehrliches Bemlihen, das Modell in seiner 
aufleren individuellen Eigenart zu studieren, festzuhalten — daruber 
hinaus vermag FK aber nichts zu geben. Die kleinen Reliefs, z. B. Christus 
am Kreuz sind, offenbar von Gesellenhand, geradezu kindlich. Der 
*grofle« italienische Wurf der Gewander ist allerdings nicht aufier acht 
gelassen. Einer schnellen Erwahnung ist die leichte Tonung der Rtistungen, 
der Staatskleider und der Fleischteile wert; sonst tritt nur Vergoldung 
zur Belebung des grau gehaltenen Steines auf. 7 ) 

Von ahnlicher Qualitat ist das graflich Redernsche Grabmal in 
Friedland 8 ), das aus Pirnaischem Sandstein 1564 bez. 1556 — also vielleicht 
in einer sachsischen Werkstatt 9 ) — gemeifielt ist Abermals haben wir einen 



*) Abgeb. in d. Silesia. 

& ) Gillet in »Crato v. Crafftheim«. 

•) Vgl. meine Abhandlung deutsche Bildhauer in Bohraen im XVII. Jahrh. in 
*deutsche Arbeit* II, p. 446, wo ich die Ansicht, »dafl wir vielleicht einen sachsischen 
Kfixtetler anzunehmen haben«, zuerst ausgesprochen habe. 

fUrpcrtoriam fur KnnstwiHsenschaft, XXVI. 16 



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230 



ftcrthold Haendcke: 



durch (4) korinthische Saulen, mit niederlandisierendem Ornament ge- 
schmackvoll verzierten Nischenbau, vor dem in Lebensgrofie drei Erwach- 
sene und ein kleines Madchen in einfacher, guter Haltung und nicht ohne 
feineres Leben knien. Die fleifiige Einzelarbeit, die alle derartige Werke 
dieser Periode aufweisen, konnen wir auch diesmal anmerken; aber auch 
die Trockenheit, die Niichternheit jener braven Meister, die, wie hier in 
den Zwickelfiguren, Michelangelos Formengebung anzustreben wagten. 

Als Beispiel der pomphaften Familienkapellen-Grabmaler seien die 
einer Kllnstlerhand entstammenden Monumente erwahnt, die sich die 
Rhedinger in der einem Museum deutscher Plastik der Spatrenaissance 
und des Barocks gleichenden Elisabethkirche zu Breslau errichtet haben. 

Das iil teste ist das Werk, das Niclas Rhedinger 10 ) (geb. 1554) sich 
und seiner zweiten Frau Rosina Herbrottin f 1601 im Jahre 1587 
errichten liefi. Auf einer machtigen Platte kniet die aus sieben Personen 
bestehende Familie und betet zu Christus, der in einer durch den archi- 
tektonischen Aufbau gebildeten Nische hangt. Der Entwurf zahlt zu den 
»eigenartigsten und reichsten« der deutschen Renaissance. Dagegen wird, 
wie Lutsch mit Recht rligt, im Hochbau die Durchflihrung des Vertikalen 
vermifit. Die aus Alabaster geschnittenen Bildnisse sind, wie es dies 
Material ja besonders verlangt, sehr sorgsam gemeiflelt und wirken im all- 
gemeinen Sinne des Wortes lebenswahr. Der Ausdruck ist aber etwas stumpf, 
woran der Alabaster ein wenig die Schuld tragen mag. An der Riickwand 
hangt, wie bemerkt, der Auferstandene. Er ist in der Arbeit schwiicher als 
der des Adolf Rhedingerschen Grabmals, das ebenfalls die ganze grofle 
Wand der Kapelle bedeckt. Adolf Rhedinger auf Schonborn starb 1595. 
Er, seine Frau Corona geb. Frenzelin, drei Sdhne und Ttfchter knien in 
Lebensgrofie auf einer von starken Konsolen getragenen Platte. In diesem 
Faile hat der Ktinstler sich mehr Mtihe gegeben oder hat cine glticklichere 
Stunde gehabt — genug, die Charakteristik ist diesmal nicht nur lebens- 
wirklich, sondern auch lebensvoll. Der Gekreuzigte, der an der Riick- 
wand aufgestellt ist, hat mein Auge auf das Denkmal Pfinzing (ebendort) 
von 1575 gelenkt. In der tiefen Nische des in den Mafien ebenfalls 
sehr bedeutenden Denkmals steht mit linkem Standbein und rechtem 
Spielbein der triumphierende Heiland. Die Fahne halt er in der Rechten, 
die linke Hand deutet mit reichlich eleganter Bewegung auf sein Herz. 
Der Kopf ist nach rechts gewandt — mit einem freudig-ernsten Blick 
sieht er, fast ein wenig traumerisch, uns an. Der Schopfer dieser Arbeit 
hat unzweifelhaft italienische Schulung erhalten — ja das Ideal dieser 



l0 ) Abgeb. bei Lutsch a. a. O. und Text-Band p. 197 ff., wo unter »Kirchen und 
kirchlichc Ausstattung* liber den Aufbau der Grabdenkraliler dieser Zeit gehandelt wird- 



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Zur Geschicbte der Plastik Schlesiens von ca. 1550 -1720. 23 I 

nacfren Mannergestalt hat er sich aus Italien direkt oder indirekt geholt. 
War der Bildner ein Italiener? Die ubrigen Bildhauereien lassen es mich 
nicht denken. Wie gesagt, dieser Kiinstler scheint mir Beziehungen zu 
den Rhedingerschcn Grabmonumenten zu haben. Dasjenige, das ihm am 
nachsten steht, ist das des Nicolaus Rhedinger von 1595. 

Dafi das Grabnial Daniel Rhedingers von 1563 ebenfalls aus dieser 
Werkstatte stamme, nehme ich nicht an. Ich bin mit Lutsch der 
Ansicht, dafi diese Meiflelarbeit dem Dan. Schilling, einem recht un- 
bedeutenden Plastiker, zuzuweisen ist. 

ll)er diesen Prunkgrabern ist auch das Epitaphium nicht ohne 

Pflege geblieben. Unter den vielen anonymen Meistern sei der Meister 

des Uthmannschen Grabmales hervorgehoben. Hieron. Uthmann (f 1580) 

errichtete es in der Elisabeth-Kirche sich und seiner Frau Eva geb. 

Mohrenberger (t 1583) anno 1580 (restaur. 1859). Von besonderer 

Schonheit ist die in Alabaster geschnittene Mitteltafel, die inhaltlich 

eine genaue Kopie eines unweit hiingenden Gemaldes gibt »Im Jare 

1564 den 23 Martii Ist in Goth seliglich entschlaffen die edle tugend- 

same Frau Magdalena geb. Krohmayerin Herrn Bartholome Mettels, 

fiirstlichen BischorTlichen alhier zu Breslaw Cantzlers Hausfrawen, alhier 

begraben*, so lautet die Inschrift dieser Gedenktafel, die mit ihrer Dar- 

ttellung des Gesichtes Hesekiel Kap. 37 das Vorbild fur das Uthmann- 

scbe Epitaphium abgab. Wenn nun auch die Erfindung des Motives 

— eine Angelegenheit, um die sich die Kunstler jener Tage ja wenig 

Gedanken machten — unserem Bildhauer nicht zugewiesen werden kann, 

so darf man die Technik hochlichst bewundern, mit der er die Aufgabe 

der Ubersetzung gelost hat. Die gut gezeichneten und vortrefflich in 

groflen wohlverstandenen Plachen modellierten nackten Menschen atmen 

Leben und Kraft. Das Relief ist fein abgestuft. 

Derselben kunstfertigen Hand entstammt das schone bereits von 
lutsch so hoch eingeschatzte Denkmal des bertihmten Arztes Crato 
\. Craftheim (f 1585) 11 ) in derselben Kirche. »Vier Saulen erheben sich auf 
dem Sockel und tragen den Oberbau; zwischen ihnen ist rechts Simson, der 
dem Lowen den Rachen spaltet, links eine Figur des Glaubens. Mitten 
darin ein wunderbares Relief mit einem Jiingsten Gericht. Auf dem 
Sockel kniet der Verstorbene mit seinem Sohne rechts, links zwei 
Gattinnen mit zwei Tochtern; oben auf dem Sims liegen zwei Engel 

mit Totenkopf. Joanni Cratoni a Craftheim III S. S. S ac Mario 

Scharflanae a Werth«. 

Ob ftir diese Auferstehung des Fleisches wieder ein Gemalde als 



") Gillet a. a. O. 

i6« 



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232 



Berthold Haendcke: 



Vorlage anzunehmen ist, vermochte ich nicht festzustellen. Jedenfalls 
herrscht eine vollig rnalerische Phantasie und eine Feinheit in der 
Wiedergabe des Fleisches, eine Gewandtheit in der Zeichnung, eine 
Geschicklichkeit in der Relief behandlung, ein Leben und Regen in den 
Leibern, das in der Tat Bewunderung verdient. Eine dritte Arbeit 
dieses hochbegabten Klinstlers scheint inir in dem kleinen Epitaphiuin 
flir Georg Ernst von Bernburg-Zerbst in Ohlau vorzuliegen, das Lutsch 
als »eines der ausgezeichnetsten Epitaphien, wenn nicht bestes in 
Schlesien« 12 ) bezeichnet. Es ist ebenfalls das Gesicht Hesekiels, in 
einer dem Uthmannschen Denkmale sehr ahnlichen Weise, geschildert 
Alle die geriihmten Vorziige der Technik, der lebensprtlhenden Schilde- 
rung, deren wir Erwahnung getan haben, finden wir wieder. 

Wenn die Mehrzahl der Meister der bisher betrachteten Skulpturen 
zu der Eliteschar der Bildhauer Schlesiens gehoren, so lernen wir in Caspar 
Berger, der als »Werkmeister« 1588 die Kanzel der evangelischen Ober- 
kirche in Liegnitz aus Sandstein meifielte, einen Bildhauer kennen, der den 
mittleren bez. geringeren Stand der Plastik reprasentiert 

Die Kanzel ist sechsseitig und wird von vier Vollfiguren getragen; 
Reliefs schmticken die aufleren Wandungen der Treppe wie der Redner- 
biihne. Diese Tafeln enthalten Schilderungen der Geburt Christi, der An- 
betung der hi. drei Konige, des Abendmahles, des Gebetes zu Gethsehmane, 
der Dornenkronung, der Auferstehung, und der Auswanderung der Jiinger. 
Die Szenenanordnung ist durchaus im malerischen Sinne gegeben; aller- 
dings begnligt sich Berger gewohnlich mit zwei Griinden. Er bemiiht 
sich, die Reliefrlache stets innezuhalten. Da er aber nicht genligend mit 
den Verktirzungen vertraut ist, nicht korrekt zu zeichnen versteht, so 
sind die Figuren nicht selten etwas geprefit und gewaltsam bewegt. Die 
von ihm als aufierst elastisch und dehnbar gedachten Gelenkbander 
sollten tibrigens mittelbar dazu dienen, die Empfindungen, von denen 
diese Gebilde Bergers ex officio beseelt sein sollen, zu interpretieren ; 
denn in den langlichen Gesichtern ist gar wenig davon zu lesen. Die 
schweren, in ruhigem vollen Wurfe mit weichen breiten Falten fallenden 
Gewander verhelfen iibrigens hin und wieder zu einer besseren Wirkung, 
als die ganze Anlage verdient. Jene sehr geringen anatomischen Kenntnisse 
Bergers machen sich im Moses und den drei Konigen, die die Kanzel 
tragen, in etwas verletzender Scharfe gel tend. Diesmal versagt auch 
seine Geschicklichkeit, Mantel zu drapieren. Der grofie Mafistab enthtillt 
alle Mangel des fleifiig und mtihsam schaffenden Werkmeisters. Berger 



!2) Verzeichnis der Kunstd. Schlesiens »Ohlau«. 



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Zur Geschichtc dcr Plastik Schlesiens von ca. 1550 — 1720. 233 

ist ein typischer Vertreter der damaligen Steinmetzen, deren Handen 
leider mindestens sieben Zehntel aller Skulpturen anvertraut waren. 

In den soeben kurz betrachteten Bildhauereien aus der Reriaissance- 
zeit Schlesiens, die sowohl nach dieser wie nach jener Seite leicht ver- 
mehrt werden konnten, tritt die altere deutsche Schulrichtung, mit der sich 
italienische bezw. niederlandische klinstlerische Ansichten verbunden hatten, 
auf. Fragen wir danach, wie sich die Plastik hierzulande weiter ent- 
wickeh hat, so haben wir auch daftir reiches Material. Die Entwicklung 
ist in Schlesien allerdings, leider, im wesentlichen nur an Bildwerken 
"^namenloser* Kiinstler zu verfolgen. 

Eines der interessantesten ist das Denkmal fur Nicolaus Polius in 
der Breslauer Magdalenenkirche von 1633. Auf einer kleinen c. 20 — 25 
Zentimeter grofien alabasternen Platte ist in flachem Hochrelief, wenn 
ich so sagen darf, Gott Vater mit Christus auf dem Schofie dargestellt. 
Der Heiland hat die Rechte an die Weltkugel gelegt und die Linke 
in die Seitenwunde. Dem unbekannten Bildner war ersichtlich der 
Diirersche Holzschnitt in Erinnerung geblieben, den er in einer sehr 
anerkennenswerten Weise in die plastische Anschauung iibersetzt hat 
Er hat den Meifiel mit der groflten Zartheit und Geschicklichkeit ge- 
fuhrt, ist fleifiig alien Einzelheiten nachgegangen — hat aber auch dem 
Antlitze Gottes einen grofien und ernsten, dem des Sohnes einen glitigen 
Ausdruck verleihen konnen. 

Einem formenschweren und -starken Barockstil, der sich von neuem 
an Italien anschliefit und sich auf einzelne wuchtige Accente beschrankt, 
lias Vielerlei, die leichteren Bildungen, die heitere Farbe der frtiheren 
Zett verschmaht, huldigt der Verfertiger des, soweit der dunkle Standort 
ein Urteil erlaubt, ausgezeichneten Grabmals des Bischofs Sebastianus 
Rostock 1670 aetatis 64 im Breslauer Dom. Die Hand verrat jedenfalls 
romische Schulung. Die Btiste des H. Caspar ab Oberg von 1679 (ebendort) 
ist von sehr verwandter Giite. Es ist eine Arbeit, wie sie in diesen Zeiten 
nicht zu oft geboten wird. Das Knochengeriist des Kopfes ist sicher durch- 
gefonnt; die Flachen sind grofi gesehen; die einzelnen Teile des Ge- 
sichtes entsprechend gegeneinander abgesetzt; Haar und Bart weichfliefiend 
in der Masse behandelt. Zu alledem ist auch das feste, freundliche und 
kiuge Wesen des in der BlUte seiner Jahre hingeschiedenen Mannes her- 
vorragend ausgedrtickt worden. 

Innerhalb dieses Entwicklungsganges der Plastik, die jetzt vorwiegend 
mit plastischen Mitteln wirken will, deshalb auch die bunte Farbe, aber nicht 
das Gold verschmaht, steht Michael Klar aus Landeck in Tirol (1693 — 1742), 
der im Jahre 1 7 1 7 die Kanzel und das Gesttihl im Dome zu Glat? 



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234 



Berthold Hacndcke: 



schnitzte. Die Kanzel ist mit Vollfiguren und mit vier Reliefs geschmiickt, 
die Ereignisse aus dem Leben des Isaias, des Jeremias, des Ezechiel, Daniels 
behandeln. Die Szenerie ist stets die denkbar reichste. Klar sucht durch 
die Anwendung aller Arten der Relieferhebungen Raumtiefe vorzutauschen. 
Es gelingt ihm dies auch bis zu einem gewissen Grade, da er durch 
den einfarbigen grauen Anstrich und treffend angeordnete Hohung mit 
Gold unterstlitzt wird. Die Tafeln wirken deshalb trotz der Fiille des 
Details verhaltnismafiig ruhig. Die schlank gebauten Figuren sind ge- 
wandt gezeichnet. Klars Phantasie stehen eine uberraschende Fiille von 
bezeichnenden Gesten zur Verfligung. Sie kommen natiirlich dem Tenor 
seiner Erzahlung zu gute. Er weifi den Beschauer zu packen, so dafi 
man trotz der gewifi nicht zu leugnenden theatralischen Pose aller 
Spieler an die Wahrheit der Handlung glaubt. Die Kirchenviiter, die 
Klar als Vollfiguren an der Brtistung der Kanzel in tiefer Versunkenheit, 
in innerer Erleuchtung, geistiger Erhabenheit darzustellen hatte, ver- 
langten allerdings von seinem Kdnnen zu viel. Klar suchte sich durch 
einen sehr nuancierten dreidimensionalen Aufbau der Figuren, durch 
grofie Barte und »bedeutende<v Gebarden, reiche Bekleid-ung mit uppigem 
Faltenwurf zu helfen — aber vergebens, diese Werke seines Schnitz- 
messers kdnnen unsere Aufmerksamkeit nicht fesseln. Die moderne 
Bemalung mag allerdings storend hinzutreten. Fiir die Darstellung des 
St. Paulus, der die Kanzel tragt, reichte Klars ktinstlerisches Vermogen 
gleichfalls nicht aus. Der Apostel steht aber wenigstens ruhig und 
wlirdig da. Das Antlitz verrat Studium nach einem Modell, blieb jedoch 
starr und leblos. Die Verkliirung Christi auf dem Deckel der Kanzel 
lost sich bereits in Ekstase auf. Dieselbe Unruhe in der Haltung, die 
namliche Geziertheit, die gleiche zerfahrene Gewandung u. dgl. nehmen 
wir an dem meisterhaft in braunem Holz geschnitzten Gestiihl wahr. 
Nur tritt in den tief dekolletierten Engeln mit ihren entbldfiten Madchen- 
beinen noch ein sinnliches Moment hinzu, das sich durch die aus- 
gezeichnete Technik doppelt stark aufdrangt. Angcsichts dieser eleganten 
Flihrung des Messers miissen wir die Bemalung der hdlzernen Kanzel 
doppelt bedaucrn. 

Klar meifielte auch 1727 den mir unbekannt gebliebenen Altar 
des hi. Nepomuk in (bohmisch) Wilhelmsthal. 

Wenn ftir die besprochenen Werke im allgemeinen m. E. ein- 
heimische Meister als Urheber anzunehmen sind, so diirfte das prunk- 
volle und, wenigstens soweit die Hauptfigur in Frage kommt, auch kiinst- 
lerisch wertvolle Grabmonument bezw. Erinnerungsdenkmal, das die 
Abtissin Grafin Wrbna Paulowska (1674 — 1699) der hi. Hedwig zu TreY>- 
nitz in verschiedenfarbigem Marmor (1680) setzte, sicher von fremder 



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Zur Geschichtc dcr Plastik Schlesicns von ca. 1550 — 1720. 235 

Kunstlerhand sein. Ich glaube auf einen Niederlander, der in Italien 
selbst gebildet worden ist, raten zu dlirfen. 

Mit diesen Meifielwerken mochte ich diese Skizze schliefien, da sie 
uns bereits einer Zeit unmittelbar nahe bringen, in der wir die drei, 
bisher, fur Schlesiens Plastik mafigebenden Faktoren, die einheimische 
Schulung, die italienischen und italienisch-niederlandischen klinstlerischen 
Gedanken nicht mehr zu scheiden bezw. als allein mafigebend zu be- 
trachten vermogen. 



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Ein kleiner Beitrag zur Diirerforschung. 

Fol. 54 des II. Bandes der Dttrerhandschriften des Britischen Mu- 
seums (Sloane 5229) enthalt vier Worter, die bei Lange und Fuhse 
(S. 393) nicht ganz richtig gegeben sind: 

partallme 
den hertzog knyendt. 
Die Herausgeber von Dlirers schriftlichem Nachlafi deuten die Worte 
als eine Notiz fiir die Komposition des Rosenkranzfestes; 5>partallme« 
soil die Kirche San Bartolommeo, der »hertzog<v den Dogen von Venedig 
bedeuten. Das Bild enthalt aber keinen knieenden Dogen. 

Ich mochte im Anschlufi an die Forschungen Gurlitts tiber die Be- 
ziehungen Dlirers zum sachsischen Hof 1 ) eine ganz andere Deutung vor- 
schlagen. Der Herzog, der in Verbindung init St. Bartholomaus an erster 
Stelle in Betracht kommt, ist nicht der Doge von Venedig, sondern der 
Kurftirst Friedrich der Weise, Herzog von Sachsen. Wie oft hat nicht 
Lucas Cranach diesen Ftirsten mit seinem Schutzheiligen Bartholomaus 
dargestellt! Man denke an den Kupferstich, Lippmann 57, in dem der 
Heilige, von Engeln getragen, in der Luft schwebt, wahrend Friedrich 
unten rechts in Anbetung kniet, oder an die Gemalde in Worlitz, 
Darmstadt und Zwickau 2 ), auf denen der Kurftirst knieend dargestellt 
ist, wahrend der Heilige hinter ihm steht. Sowohl die eine wie die 
andere Komposition pafit vollkommen zu den Worten Dlirers; oben steht 
beziehungsweise schwebt St. Bartholomaus, unten kniet der Herzog. Ich 
vermute, dafi Dlirer vom Kurflirsten den Auftrag zu einem ahnlichen 
Bilde erhielt, den er sich auf diese kurze Weise notierte, wie er in einem 
anderen Falle die viel ausflihrlichere Notiz zu der Komposition des 
Christus in der Weinkelter niederschrieb. 8 ) 

Campbell Dodgsoti. 

*) Repertorium XVIII, 112. Vgl. Singer, Versuch einer DUrer-Bibliographic, S. 43. 
^'Flechsig, Tafelbilder I.*. Cranachs d. A. und seiner Werkstatt, Taf. 10, 20,39. 
3 ) Lange und Fuhse, S. 393. 



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Literaturbericht. 

Kunstgeschichte. 

Les Trtfsors d'art en Russie. Publication mensuelle illustre'e de la 
Societe Imperiale d' Encouragement des Beaux-Arts en Russie. Directeur: 
M. Alexandre Benois. Annies I re et II c Saint-Pdtersbourg 1901 et 1902. 
in- 4 °- (Abonnement annuel: Etranger, port paye* — 10 roubles [27 fr.] 
Siege de la redaction: 83, Moika, St. Petersburg). (Chud6shestvennyja 
Ssokr6v ischtscha Rossfi.) 

Sieht man von der Kaiserlichen Ermitage und einigen wenigen 
Petersburger Privatsammlungen ab, so ist der grofie Kunstbesitz Rufilands 
dem ubrigen Europa und auch wohl im eigenen Lande so gut wie un- 
bekannt Die im vorstehenden genannte Publikation, die nunmehr ihren 
dritten Jahrgang beginnen wird, ist berufen, hier Abhilfe zu schaffen. 
Sie erscheint in zwolf Lieferungen jahrlich, eine jede zu zwolf Tafeln, 
von denen mindestens je eine in Lichtdruck, die ubrigen in Autotypie 
susgefiihrt sind. Aufierdem werden bis zu sechs Beilagen in Heliogravure 
oder Farbendruck geliefert. Das Format ist ein handliches Quarto. Zu 
jeder Tafel erscheint eine Erlauterung in russischer Sprache, die franzosische 
Ubersetzung aller Erlauterungen folgt am Schlusse jedes Bandes. Die 
Unterschriften der Tafeln und der gelegentlichen Textabbildungen sind 
in beiden Sprachen abgefafit. In dieser Form hofft die Redaktion im 
Laufe der Zeit ein Corpus der in Rufiland beflndlichen Kunstwerke zu 
schaffen, soweit diese mehr als nur »archaologisches« Interesse be- 
anspruchen. 

Der Gesamtplan konnte sich erst wahrend des Fortschreitens der 
Publikation herausbilden. Anfangs erschienen Lieferungen recht bunten 
Inhalts, doch schon im zweiten Semester begann ein neues System, das 
wohl herrschend bleiben wird: jede Lieferung beschaftigt sich mit einer 
offentlichen oder privaten Kunstsammlung oder Kunststiitte, einem Schlosse 



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*3» 



Literaturbericht. 



oder dergl. m. Das neue System hat nicht nur den Vorzug, dafi das 
Abbildungsmaterial durch die Textillustrationen vermehrt werden kann, 
sondern es gewinnt auch die Physiognomie jeder Lieferung an Geschlossen- 
heit. Im folgenden kommen zuerst die Lieferungen des ersten Typus 
(I. S. i — 7, ii. 12. U.S. i) sodann die des zweiten (I. S. 8 — io. 
II. S. 2 — 12) zur Besprechung. 

Der Inhalt der beiden vorliegenden Jahrgange bietet wohl fUr jede 
Spezialitat der Kunstgeschichte interessantes Material. Leider sind die 
Antiken in der Qualitat der Wiedergaben schlecht weggekommen: die 
Masken der Sammlung Botkin (I. 13), die Goldsachen, Bronzen und 
Terrakotten der Ermitage (I, 1. 25. 38) sind ganz ungeniigend. Die Frau 
mit dem Eroten aus der Sammlung Ssabiirow ware besser durch eine 
weniger bekannte Terrakotte ersetzt worden 1 ). Die genannten Tafeln 
gehoren allerdings in die allerersten Lieferungen, wo die technischen 
Krafte sich erst an die neuen Aufgaben gewbhnen muflten. Erfreulicher 
sind die Karyatide, der Dionysos und das Kopfchen einer Romerin in 
der Ermitage (I, 49. 61. 73). 

Die altrussische Kunst, bis zur Zeit Peters d. Gr., hat den ihr ge- 
buhrenden Platz gefunden. Die stilistisch bemerkenswertesten Stuck e 
gehoren der Edelschmiedekunst an. Neben ihnen sind hervorzuheben : 
ein Heiligenbild der hll. Ftirsten Boris und Gleb im Museum Alexanders III. 
in St. Petersburg, einige emaillierte Nimben in der Schatzkammer des 
Spasski-Klosters zu Jaroslaw (I, 2) und zwei Wachsleuchter der Maria- 
himmelfahrtskirche zu Wladi'mir. Spezifika sind die Truhe mit durch- 
brochenen Eisenbeschlagen , auf deren Innendeckel der Sagenvogel 
»Alkonost« gemalt ist (II, 3. 4) und ein Kastchen aus geschnitztem Wal- 
roflzahn, beide aus dcm 17. Jahrhundert stammend. Mit dem 18. Jahr- 
hundert beginnt die intensive Beeinflussung der russischen Volkskunst 
durch den Westen, jedoch ohne dafl die Traditionen der alten Zeit 
ganzlich verschwinden. Erst mit dem vorigen Jahrhundert sterben die 
alten Keime und das gesunde Kunstgewerbe im Volke definitiv at>. 
Aus der Ubergangsperiode geben die Tresors d'art verschiedene keramische 
und metallene Gefafie (I, 68. 78. 121. 122. 135. 141). Das russische 
Kunstgewerbe vom 14. — 18. Jahrhundert ist allseitig vertreten im Russi- 
schen Museum des Herrn P. M. Sschtschukin in Moskau (II, Lief. 6). 
Die Plastik war eine von der orthodoxen Kirche nur geduldete Kunst 
und wurde 1721 durch einen Ukas Peters d. Gr. vollstandig proskribiert. 



l ) Sowohl diesc, wie die Madchengruppc, die beide bei Woermann, Geschiclite 
der Kunst I S. 359 abgebildet sind, befinden sich, wie alle Ssabiirowschcn Terrakotten 
in der K. Ermitage, nicht, wie Woermann S. 360 angibt, im Berliner Museum. 



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Literaturbericht 



239 



Die Konsequenzen desselben haben weniges verschont unci daher sind 
die beiden Haupter Johannes d. T. des Alexandermuseums (I, 18) und 
die beiden mannlichen Heiligenfiguren des Museums der K. Gesellschaft 
zur Forderung der KUnste sehr interessant (I, 78). Der erste Jahrgang 
brachte auch einige Abbildungen altrussischer Baudenkmaler, doch ist 
weder von den Kirchen im Zentrum des Reiches, in Borissoglebsk, 
Toltschk6wo, Kol6menskoje, noch von den Holzbautypen der nordlichen 
Gouvernements Archdngelsk und Ol6nez nach den Tafeln (I. 3. 4. 14. 28. 
39. 40) ein deutliches Bild zu gewinnen; aucb die dekorativen Details 
V I, 15. 17. 27. 51), die zum Teil denselben Kircben angehoren, scheinen 
mir ungeniigend sein. Uberhaupt scheint mir die Wiedergabe von 
Kirchenbauten eine fur die Tresors d'art zu komplizierte Aufgabe 
zu sein. 

Fur Interessenten ist ja auflerdem durch die Publikationen des 
Architekten Akademiker Ssuslow gesorgt. Bedeutend mehr als die alten 
Kirchen eignen sich durch ihren stark dekorativen Charakter die Pracht- 
bauten des 18. Jahrhunderts zur Abbildung in den Tresors d'art. Wir 
lernen hier die Bauten von Antonio Rinaldi (1709 — nach 1790) kennen: 
das Chinesische Palais und den »Rutschberg« (Russischer Berg, Katdlnaja 
Gorka) in Oranienbaum bei St. Petersburg; an beiden Bauten waren 
Stefano Torelli (1712 — 1784) und die beiden Barozzi (oder Barocci, 
Giuseppe Gioachino f 1780, Serafino Lodovico f 18 10) als Dekorateure 
beschaftigt. In erwiinschter Weise finden wir Rastrelli den Jtingeren 
vertreten. Graf Bartolomeo Rastrelli (1700 — 177 1?) ist die bedeutendste 
Kapazitat der Architektur, die jemals in St. Petersburg und Umgegend 
gewirkt hat. Nicht nur die wichtigsten Schlosser der Umgebung der 
Residenz wie Zirskoje SseI6 und Peterhof sind unter seiner wesentlichen 
Mirwirkung entstanden, sondern auch in der Stadt selbst treffen wir auf 
zahlreiche Spuren seines Stils. Bisher erschienen von seinen Bauten das 
Palais Stroganow, dann die Kirche und zahlreiche Innenraume des grofien 
Palais in Peterhof (I, 98. 10 1. 136. Text S. 155; 11,74—80.85. Text 
S. 155. 165. 174). Seine Bedeutung wird durch die bevorstehende 
Publikation des Grofien Palais in Zdrskoje Sseld noch mehr ins Licht 
rucken. Es seien in Peterhof noch die feinen Holzschnitzereien von 
Nicolas Pineau und das reizende Japanische Kabinet genannt (II, 83. 84. 
00). In spaterer Zeit war dort der feine Dekorator Girolamo Guarenghi 
v 'oder Quarenghi 1744 — 181 7) tatig (II, 83. 84. 90). Bemerkenswert ist 
in Peterhof schliefilich noch der grofie Neptunsbrunnen, der von Christoph 
Richter (1610 — 76) und Georg Schweiger (1620 — 1690) fiir den Markt- 
platz von Nurnberg gearbeitet war, wegen Wassermangel nicht zur Auf- 
stellung kam und 1799 vom Ntirnberger Rat fiir 66000 Gulden an den 



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240 



Literaturbcricht. 



Kaiser Paul verkauft wurde (IT, 87). Von den zahlreichen dekorativen 
Malereien Hubert Roberts in den Palais sind einstweilen nur drei Bilder 
aus dem Palais der Grofiftirsten Sergius wiedergegeben (I, 144). Im 
Anschlusse an die Schlosser und ihre Dekoration seien einige Mobel und 
Kostbarkeiten, auswartige Arbeiten fiir den russischen Hof, genannt: ein 
Empiretisch von P. P. Thomire (1751 — 1843), ein Schrank von David 
Rontgen (1743 — 1807) (I, 12. 24), eine franzosische Dose in rosa Email 
aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, eine Dose mit Gouacheinalereien 
von H. D. van Blarenberghe geschmtickt, die Probestlicke aus der pracht- 
vollen englischen Goldtoilette der Kaiserin Anna (f 1740) (I, 59. 83. 
84. II, 6). 

Wie der gesamte Kunstbedarf der russischen Aristokratie des 
18. Jahrhunderts wurden zunachst auch die Portrats von Auslandern 
geliefert Diese sind vertreten durch Nattier, Portrat eines Ftirsten 
Kurakin (? die Bezeichnung auf der Tafel als Graf Panin ist jedenfalls 
falsch II, 38); Stefano Torelli, Triumph Katharinas II. und Portrat des 
Ftirsten Gregor Orldw (II, 7. 39); Greuze, Portrat des Grafen Andreas 
Schuwalow und seiner Gemahlin. Diesen schliefien sich an Kaiser Paul 
im Malteserornat mit der Kaiserkrone von Salvatore Tonci (I, 131), seine 
Gemahlin, die Kaiserin Maria von Alexander Roslin (II, 41), die Kaiserin 
Elisabeth, Gemahlin Kaiser Alexanders I., von Mme. Vigee-Lebrun und 
das Gruppenportrat der Grafin Ssaltykdw und ihrer Familie von Joh. Fr. 
Aug. Tischbein (II, 40). Neben den Auslandern treten mit der Mitte des 
18. Jahrhunderts einige russische Portratmaler auf. Der alteste von ihnen, 
Alexei Antr6pow (17 16 — 1795) ist im Bildnis der Grafin Rumianzew 
(II, 37, falschlich Grafin Aprdxin genannt, vgl. franz. Text S. X) kalt und 
hart, wie in den meisten seiner Arbeiten; ihm gegentiber nehmen sich 
Dmitri Lewizkis Portrats (II, 81 u. Beil. IV) viel vorteilhafter in malerischer 
Beziehung aus. Feodor R6koto\v (1730? — 1800) ist durch ein Portrat 
Katharinas II. im Schlosse zu Gatschina gut vertreten (II, Beil. II); die 
malerisch bedeutendste Leistung dieser alteren Reihe ist das Portrat des 
Grafen Alexander Dmitriew-Mamomonow, (I, 71) eins der seltenen Werke 
von Alexander Scheb6no\v (geboren 1764). Wladimir Borowikowsky 
(1737 — 1830) und Orest Schwalbe-Kiprensky erscheinen vorteilhaft durch 
das Portrat der Ftirstin Ssuw6row des ersten (I, 60) und ein Selbstportrat 
des zweiten (II, 46). Die spateren Generationen vertreten N. Alexejew- 
Syromiatnikow, Alexei Venezianow, Karl Brtillow und Fidelio Bruni, von 
denen allenfalls noch Venezianow anziehend wirken kann. 

Die freie und angewandte Kunst des Westens nimmt bei der Auf- 
zahlung der vereinzelt erschienenen Blatter relativ wenig Raum ein, doch 
wircl das Verhaltnis durch die Bestande der Sammlungen, denen ganze 



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Literaturbericht. 



241 



Lieferungen gewidmet sind, ausgeglichen. Unter den Einzelblattem, die 
plastische Werke wiedergeben, ist vor allem Michelangelos kauernder 
Knabe in der Eruiitage zu nennen (I 32). Neben ihm kornmen die Marmor- 
friese, die aus der Sammlung Spitzer in das Museum der Zentralzeichen- 
schuk des Baron Stieglitz in St. Petersburg gelangt sind und Antonio 
Lombardo zugeschrieben werden (I 65), und Falconnets Badende beim 
Fursten Jussiipow (I 44) weniger in Betracht 

Die Renaissanceabteilung der K. Ermitage, die bekanntlich aus der 
Vereinigung der Sammlung Basilewski und dem K. Arsenal in Zarskoje 
Sselo entstanden ist, ist durch ihre prachtvollen St.-Porchaires (I 21), eine 
franzosische Kredenz mit bemalter Holzschnitzerei aus dem 15. Jahr- 
hundert (I 19) und einem Schilde mit dem genuesischen Wappen (I 7) 
yertreten, den der Tradition nach der Grofie Rat von Venedig 1368 
.Andrea Contarini als Ehrengabe schenkte. Von den tibrigen kunstgewerb- 
lichen Sachen, die zur Abbildung gelangt sind, verdienen besondere 
Beachtung ein prachtiger Sekretar Louis XIV. (I 56. 57) im Stieglitz- 
Museum, einige Tabaksreiber und ein Rocaillesessel eines Rabbiners 
I 35» 47)t die dem Museum der K. Gesellschaft zur Forderung der Kiinste 
gehoren. 

Unter den Gemalden in der Diaspora stechen die spiiten Franzosen 
bervor. Wenn Watteaus »Delassements de la guerre« als interessantes 
Fruhwerk hier am Platze sind (I 69), so sind die Griinde fur die Auf- 
nahme von Nicolas Poussins Tankred und Erminia nicht recht erfindlich 
(I 67). Dem Fursten Jussiipow gehoren zwei heroische Landschaften von 
Qaude Lorrain (I 46. 58), eine Geburt der Venus von Boucher (I 36) und 
eine Atelierszene von Leopold Boilly (I 48). Ein sehr feines Sttick ist 
die Escarpolette von Pater, die dem Moskauer Rumianzew-Museum ge- 
hort (I 29). Von Italienern gab es eine allegorische Skizze von Tiepolo 
(I 22) und Cimas entzuckende Verkiindigung (I 20). Unter den Nieder- 
landern begegnen uns einige gute Bekannte aus der Ermitage: Sir Phillip 
Wharton von van Dyck (I 10) und die Dame mit der Magd von Pieter 
de Hoogh (I 127); aufier ihnen erschienen eine Landschaft von Rubens 
(I 33) und eine mythologische Skizze von Jordaens (I 80), beide ebenfalls 
der Ermitage gehorig. 

Die Auswahl der Gemalde wird wesentlich erganzt durch die Bilder 
der Sammlung en des Grafen Str6ganow und des Wirkl. Geheimrats 
P. v. Ssemeonow (I Lief. 8. 9). Aus der Galerie Str6ganow sind Rembrandts 
Jeremias (I 108) und Boltraffios hi. Ludwig (I 97) vor alien anderen zu 
nennen. Vier Teile eines Altarwerkes gehen als Botticelli (I 102. 103); 
eine Madonna wird auf Grund eines Monogramms Petrus Cristus zu- 
geschrieben (I 106); es haben ferner noch eine Peruginomadonna und 



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242 



Literaturbericht. 



eine Filippino zugeschriebene Verkiindigung Platz gefunden (I 104 und 
Text S. 165). Eine inannliche Biiste (I 105) wird als Donatello ein- 
gefiihrt, als Schlufivignette im Texte figuriert der vieluuistrittene Apoll 
Str6ganow. Das Palais (und seine Ansichten auf Tafeln und Texte) ist 
oben als Werk Rastrellis d. J. genannt worden. Von den Bildern der 
Sammlung Sseme6now sind reproduziert worden: Frohliche Gesellschaft 
von Jan Steen; Dorfansicht von v. Goyen; Selbstportrait von v. d. Heist; 
Reiter und Knabe von Salomon von Ruysdael; eine Frau einen Mann 
bewirtend von Qu. Brekelencamp; Landschaft uiit Jagern von Ludolf 
de Jonghe; Moses und der Engel von CI. Moeijart; Waldlandschaft mit 
Kuhen von Jakob S. van Ruisdael; Stillleben von Frans Hals d. J.; An- 
sicht einer italienischen Villa von Emanuel de Witte und ein Damen- 
portrat von A. v. d. Tempel (1 85 — 96). Im Texte (I S. 119 ff.) sind 
wiedergegeben : Mannerportrat von Simon Kick; Reiter im Walde von 
P. Nolpe; Madchenportrat von Hendrik v. d. Vliet; Landschaft mit 
Soldaten von Es. v. d. Velde; Landschaft von P. de Bloot; Nachtsttick 
von G. Dow; endlich als Vollbild die Stindflut von Jakob Savery. Spiiter 
erschien noch das Grimaldibildnis von Joost van Cleefe (I 125). 

Die Sammlung des kurzlich verstorbenen Grafen Paul Schuwalow 
(nicht der fnihere Botschafter am Berliner Hofe) umfafit neben Gemalden 
auch Skulpturen und vor alien Dingen Werke der Kleinkunst Von den 
Gemalden ist das interessanteste Stuck unleugbar die frlihniederlandische, 
sicher in Spanien entstandene dreiteilige Kreuzigung, welche in der 
Sammlung Pedro Campana heifit, mit ihm aber garments zu tun hat 
(II 125). Eine Flucht nach Egypten von Jordaens (122) ist sehr an- 
genehm; ein kleines Frauenportrait kann wohl sehr berechtigt sein als 
Corneille de Lyon zu gelten (124). Neben ihnen finden wir eine hafl- 
liche Madonna vom Meister des Todes Maria (126, Kopie?), einen Lauten- 
spieler von Caravaggio (128) und eine Zeichnung, die Watteau genannt 
wird (130). Ein Hauptsttick der ganzen Sammlung ist das byzantinische 
Elfenbeintriptychon (121), das eine eingehende Wurdigung durch unseren 
bekannten Byzantinisten J. J. Smirn6w erfahrt. Die tibrigen Tafeln geben 
wieder eine feine Terrakottamadonna in der Richtung des Antonio 
Rossellino (131), ein Kanonenmodell aus der Zeit Ferdinands II. von 
Toskana (129), zwei Prachtgefafle aus Krystall (123) und schliefilich eine 
sehr prasentable Bronzebiiste des Ftirsten Platon Subow, die mit ziem- 
licher Sicherheit eine Arbeit von Jean -Dominique Rachette genannt 
werden kann (127). Der beiden Greuzeportrats ist bereits Erwahnung 
geschehen. Von den Textabbildungen sind eine kleine Ansicht des Dorfes 
Egmont von Ruisdael, der Amor von Falconnet und ein Portrat von 
Willem v. d. Vliet (?) zu nennen. Wichtiger als sie sind aber die Limoger 



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Literaturbericht. 243 

Emails (S. 282. 284. 286. 288. 293), ein sehr feines St. Porchaire-Salzfafi 
(S. 284. 287) und die Palissyarbeiten (S. 300); eine Textabbildung bringt 
den fragiichen Wandbrunnen aus der Sammlung Stein (S. 2<)S) 2 ). 

Die Sammlung des Akademikers M. P. Botkin in St. Petersburg 

II. Lief. 2. 3) umfafit fast ausschliefilich Werke der Plastik und des Kunst- 

gewerbes. Aus dem Besitz der Grofifurstin Maria, Herzogin von Leuchten- 

berg, sind in die Sammlung drei Terrakottawerke gelangt: eine bemalte 

Madonna (friiher erschienen I S) 3 ) und Biisten: ein Jlingling und ein 

jugendlicher Taufer, wohl alle drei Florentiner Ursprungs, was bei der 

.\fadonna weniger klar sichtbar ist, als an den Biisten (II 20. 34). Eine 

Kinderbiiste in Marmor (Text. S. ^^) heifit in der Unterschrift total ver- 

kehrt Schule Donatellos; sie wird im russischen und franzosischen Text 

(S. 56 und VIII) schon viel rich tiger der Richtung des Antonio Rossellino 

zugewiesen, was allerdings vielleicht auch bestritten werden kann. Von 

Antiken wird eine Reihe von Terrakottamasken (S. 25. 27 und friiher 

I 13) und verschiedene Vasen (27. ^^ und S. 28) gegeben. Von der 

reichen Sammlung byzantinischer Emails, die Akademiker Botkin besitzt, 

gibt die farbige Beilage III einen Pankrator aus dem 10. — 11. Jahr- 

hundert wieder: andere Emails sind im Texte abgebildet (S. 57. 61), wie 

auch einige Elfenbeintafeln (S. 56. 58), von denen drei weitere auf Tafel 14 

vereinigt sind. Auch russische Alterttimer enthalt die Sammlung, vorzugs- 

weise Goldschmiede- und Emailarbeiten (24. 26. 32. 36. S. 55. 59. 68. 66). 

Mit besonderer Vorliebe hat sich Herr Botkin dem Kunstgewerbe der 

italienischen Renaissance zugewandt: wir finden eine Reihe Majoliken 

16. 21. 28. S. 38. 39. 63); geschnitzte Truhen (18. 35. S. 56); Lederarbeiten 

22. S. 35 — 37); Bronzen, unter denen die Turklopfer hervorstechen (13. 31. 

S. 54). Ein Aquamanile, ein Gefafi in Form eines ratselhaften Tiers un- 

bestimmbaren Ursprungs und unbekannter Bestimmung, ein persischer 

;oder polnischer?) Teppich komplettieren die Lieferungen (19. 29); schliefl- 

Ikh diirfen die verschiedentlichen Entwiirfe des Malers Alexander Iwanow 

1806 — 1858) fur sein Lebenswerk, die Erscheinung Christi (oder Predigt 

des Taufers) nicht vergessen werden (17. S. 43. 60. 64). 

Die beiden Schatzkammern : die »WafTenhalle« des Moskauer Kreml 
und die »Galerie der Kostbarkeiten* der Ermitage (II. Lief. 9 — 10; 12) 
mogen am Schlusse unseres Uberblicks gestreift werden. Die WafTenhalle 



2) Referent, dem der Text zur Lief. 11 libertragen war, hofft in nachster Zeit 
«ae kritische Behandlung der Sammlung Schuwiilow vorlegen zu kcinnen. Cbrigens 
niufl er die Verantwortung fttr die Unterschriften der Tafeln und Textillustrationen von 
sich ablehnen, ebenso fttr die franzosischc Rcdaktion der Erlauterung, die alle von der 
Sciirifdeitung herrilhren. 

^ In der franz. Beschr. 9. 



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244 



Literaturbericht. 



(Orushanaja Paldta) birgt Schatze, die nicht nur dem Historiker von 
Interesse, sondern auch fur die Geschichte des Prunkgerates von Wert 
sind. Neben Werken orientalischen (97. 100. 109) und byzantinischen 
Ursprungs finden wir vor allem deutsche Arbeiten (no. 112. 113. 114.— 
115. S. 221.222.228.243), sodann englische (no. in) und wohl auch 
italienische und polnische (104. S. 222). Als Geschenke an die ersten 
Zaren aus dem Hause Romdnow (seit 16 13) sind die Sachen nach Rufi- 
land gelangt. Arbeiten der russischen Handwerker des Zarenhofes sind 
auf Tafel 105 — 107 und im Texte S. 213. 214. 220. 233. 234 zu sehen. 
Die auslandische Handwerkerkolonie, die sich im Laufe des 17. Jahr- 
hunderts im »auslandischen Viertek (Xemezkaja ssloboda) von Moskau 
kraftig entwickelte, erhielt bedeutsame Auftrage fiir den Hof: der Doppel- 
thron der Zaren Joanns V. und Peters I. (des spateren Kaiser P. d. Gr., 
der 1682 — 1696 mit seinem Bruder J. gemeinsam regierte; 98) ist von 
Deutschen, Krone, Reichsapfel und Zepter des ersten Romdanow, des 
Zaren Michael (1613 — 1645; 99* IOI « I02 ) sm d von Italienern gearbeitet. 
Sehen wir von einigen Stiicken aus den Zeiten Peters II. 1727 — 1730) 
und der Kaiserin Elisabeth I. (1741 — 1761) ab, so tragt die Waffen- 
halle ganz das Geprage der vorpetrinischen altrussischen Zeit, wahrend 
der Kostbarkeitengalerie der Ermitage das Zeitalter Elisabeth I. und 
Katharina II. (1762 — 1796) die Signatur gibt. Aus ihrem ebenso ktinst- 
lerisch als materiell wertvollen, mannigfaltigen Bestande sei nur der 
Spiegel der historischen englischen Toilette der Kaiserin Anna (1730 — 40; 
144) von der einige Stticke schon friiher reproduziert waren (II. 6), unci 
der prachtvolle mit Brillanten und Rubinen geschmuckte goldene Hand- 
spiegel franzosischen Ursprungs genannt, den Osman III. der Kaiserin 
Elisabeth schenkte (136). Dagegen ist die abstofiende Biiste der Konigin 
Marie Antoinette weder des Namens Houdon, noch der Reproduktion 
wert (137). Die Tresors d'art werden hier noch sehr viel Material finden; 
hoffentlich gelangen die herrlichen Pendeloques, die auf Tafel 9 des 
I. Band es 4 ) fast unkenntlich sind, zu nochmaliger Abbildung. 

Mit der Kostbarkeitengalerie schliefit der zweite Jahrgang der 
Trdsors d'art en Russie. Fiir den dritten hat die Redaktion die Schlosser 
in Zdrskoje Sseld und Pawlowsk in Aussicht genommen, die durch 
Architektur, Dekoration, Gartenanlagen und die grofie Zahl einzelner Kunst- 
werke, die sie beherbergen, eine Menge interessanten Materials liefern 
werden. Ferner soil anlafilich der bevorstehenden Zweijahrhundertfeier 
der Stadt Petersburg eine Lieferung dem Zeitalter Peters d. Gr. gewidmet 
sein, wahrend eine andere »St. Petersburg als Kunststadt im Laufe der 



4) Franz. Text 8 ! 



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Literaturbericht. 



245 



ersten anderthalb Jahrhunderte seiner Existenzc behandeln soil. Der 
Bauer in der russischen V r ergangenheit wird von I). J. Ssisow auf Grund 
der Denkmaler des Kaiserlichen Historischen Museums in Moskau be- 
trachtet werden. Al. Benois, der Redakteur der Tre*sors, wird den Text 
zur Gemaldegalerie des Herm D. J. Schtschukin verfassen, wahrend die 
Bildersammlung des Herzogs von Leuchtenberg der bewahrten Kraft 
Alexander Neustr6jews anvertraut ist. 

Beim Uberblick liber die beiden vorliegenden Biinde kann man 
nicht umhin, einige Desiderata fiir die Zukunft zu registrieren. Eine 
fortlaufende Numerierung der Tafeln durch alle weiteren Biinde ware 
zweckmafiig; da dies beim zweiten Bande unterblieben ist, hatte Tafcl 1 
des neu beginnenden dritten 289 zu tragen. Fiir die Unterschriften der 
umrahmten Tafeln miiflten durchaus deutlichere Charaktere gewahlt 
werden an Stelle der schlechterdings unleserlichen archaistischen Majuskeln, 
die bisher ublich waren. Bedeutend wichtiger als diese rein auflerlichen 
Verbesserungen ist die strikte Vermeidung von Inkongruenzen zwischen 
den Unterschriften, den russischen und den franzosischen Erlauterungen, 
die sich gelegentlich sehr unliebsam bemerkbar rnachen. 5 ) Sehr sym- 
pathisch wird es allerseits beriihren, wenn in Zukunft ein gewisser 
paneg>Tischer Ton, den der Text gelegentlich den publizierten Samm- 
lungen und abgebildeten Kunstvverken gegentiber vernehmen lafit (z. B. 
russ. Text I S. iiQtT. II S. 25 flf. und iooff.; franz. Text S. IX u. X), nicht 
mehr horbar wird. Das Erscheinen einer Chronik als Beiblatt erscheint 
bei einem Tafelwerk auf kunsthistorischer Basis ziemlich unmotiviert. 
Die K. Gesellschaft zur Forderung der Ktinste dtirfte vielleicht auch 
andere Wege finden, die Berichte iiber ihre Tatigkeit zu veroffentlichen 
als in dieser Chronik; wenn nun dieselbe durch Wiedergabe von Pira- 
nesiscben Careen und Dekorations- und Mobelentwiirfen von Percier 
end Fontaine illustriert wird, hat dies keinen ersichtlichen Grund. 

Im weiteren Gange der Publikation wird sicher vieles gebessert 
werden, wie manches besser geworden ist. So sind bei den Tafeln 
erfreuliche Fortschritte in technischer Beziehung zu konstatieren ; sie 



5 ) Teppich der Sararalung Botkin (II 29). Unterschrift : »Tapis persan (polonaisr)«. 
Beschreibung der Sammlung (S. 41): >polnisch Fabrik Sluck«; russ. Erlauterung (S. 51): 
>iaoni Sluck« mit hist. Begrtindung; franz. Erlauterung (S. VII) : » Tapis persan du XVI ou 
•XVII sice] e«. Cber die KinderbUste derselben Sammlung vgl.oben S. 13. Kreuzigungs- 
tfiptych des Gr. Schuwalow (II 125). Beschreibung der Sammlung: »Kein Grund, 
fs Pedro Cam pan a zu nennen« ; russ. Erlauterung: »Pedro Campana?« »in der Samm- 
lang falschlich P. C. zugeschrieben« ; franz. Erlauterung: »attribue a P. C.«. Lnterschrift 
in beiden Sprachen: >Pedro Gimpana* ohne Fragezeichen. Zu den Inkongruenzen gehort 
auch die Verwechselung der 8 u. 9 im franz. Text von I Lief. 1. 

Repertorium fUr Kuiwtwissenschaft, XXVI. 17 



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jj<6 Literaturhericht. 

konnen jetzt durchaus einwandsfrei genannt werden; hier sind die 
Leistungen des Photographen Nikolajewski besonders hervorzuheben. 
Groflere Schwierigkeiten dtirften der Leitung der Tresors d'art aus ganz 
anderer Richtung envachsen. Bis zur Stunde herrscht in Ruflland, von 
wenigen Gebieten abgesehen, ein fast absoluter Mangel an fachmannisch 
geschulten Kunsthistorikern. Dieser Mangel beherrscht den Text ^incl. 
Unterschriften) der Tresors d'art, die sich hier in viel ungiinstigerer Lage 
befinden als beispielsweise Spemanns Museum mit seinem glanzenden 
Stabe von Mitarbeitern, und denen die Gefahr dilettantischer Behandlung 
zu vermeiden schwer sein mufi, was bei gerechter Beurteilung ihrer 
Leistungen in Betracht gezogen sein will. Allein die textliche Seite der 
Edition ist fur die Wissenschaft nicht von Belang, zurxial der wesentlichste 
Teil in russischer Sprache erscheint; ftir sie sind die Tafeln ein erwunschter 
Zuwachs an Anschauungsinaterial, der durch Mannigfaltigkeit und Masse 
der Beach tung wert ist: unter diesem Gesichtspunkte dtirften die Tresors 
dart auch von der Wissenschaft willkomrnen gehefflen werden. 
St. Petersburg, den 28./15. Februar 1903. 

James v. Schmidt. 



S k u 1 p t u r. 

Otto Buchner, Die mittelalterliche Grabplastik in Nord-Tliii- 
ringen, mit besondcrer Bcriicksichtigung der Erfurter Denk- 
maler. (Studien zur Dcutschen Kunstgeschichte Heft 37.) Strafiburg, 
Heitz u. Miindel, 1902. 180 S. 8°, mit 18 Abbildungen im Text und 
17 Lichtdrucktafeln. 

Eine dem Thema nach bescheidene, aber gut gearbeitete und ntitz- 
liche Schrift, auf die ich hiermit aufmerksam machen inochte. Die 
Grabplastik des Mittelalters wirkt durch ihre ungeheure Massenhaftigkeit 
bei meistens nur mittelmafiiger oder noch geringerer Qualitiit der ein- 
zelnen Denkmaler naturgemali abschreckend auf die Forschung. Unci 
doch ist aus ihr ftir die Stilbewegung wie ftir den Motivenschatz viel zu 
Iernen, zumal in den meisten Fallen sichere Datierungen zu Htilfe 
kommen. Nur schrittweise wird man ihrer Durcharbeitung Herr werden 
konnen und sicher am besten in der Weise, dafi nach und nach einzelne 
Landschaften in Angriff genommen, diese aber dann tunlichst eingehend 
behandelt werden, wie es Buchner hier versucht hat. Wie weit es ihm 
gelungen ist, in den wichtigeren Denkmalern vollstandig zu sein, kann 
ich nicht beurteilen. Die einzelnen Analjsen sind sorgfaltig und mit 



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Literaturbericht. 



247 



kiinstlerischem Blick durchgefiihrt; angreifbarer sincl rnanche verall- 
gemeinernde Satze, z. B. auf S. 29 die Meinung, dafi die Sitte, die Grab- 
steine aufrecht an die Wand oder einen Pfeiler zu stellen, nicht aus 
Platzmangel, sondern »aus dem Zwang des der Gotik eigenen Vertikalis- 
mus< (wieviel Ratsel hat nicht dieser deus ex machina schon losen 
miissen!) zu erklaren sei. 

Es ware zu wiinschen, dafi Buchner fur andere deutsche Land- 
schaften Nachfolger fande. Dehia. 



Paul Vitry, Michel Colombe et la sculpture francaise de son 
temps. Paris, Librairie centrale des beaux-arts. 190 1. gr. 8°. 

In Frankreich steht das Urteil fest, dafi der Name Michel Colombe 
tm des plus grands noms de la sculpture francaise sei (Courajod). Leider 
ist die Zahl der von ihm erhaltenen Werke ganz klein: die Medaille auf 
Konig Ludwig XII, das Relief aus Gail Ion im Louvre, das Grabmal des 
Herzogs Franz von der Bretagne in der Kathedrale von Nantes — das 
ist alles; dazu noch die Einschrankung, dafi an dem letztgenannten 
Hauprwerk die Erfindung nicht von Colombe herrtihrt und an der Aus- 
fiihrung in grofiem Umfange Gehiilfen beteiligt waren. Wer einem so 
fragmentarisch uberlieferten Kiinstler einen Band von 531 Seiten in 
I^xikonoktav widmet, mufi von der Uberzeugung durchdrungen sein, dafi 
>ehr wichtige Probleme mit seinem Namen verkniipft sind. 

Die franzosischen Kunstschrifts teller haben bis vor kurzem ihr 
tunfzehntes Jahrhundert wenig geliebt. Zwischen den beiden blendenden 
Krscheinungen der zeitgenossischen italienischen und niederlandischen 
Kunst schien es zu sehr im Schatten zu stehen. Es wurde als etwas 
peinliches, einigermaflen als ein Anomalie der Weltgeschichte empfunden, 
dafi die Renaissance anderswo als in Frankreich entsprungen ist. Auf 
den ersten Blick sieht es in der Tat so aus, als ob mit dem Absterben 
der grofien mittelalterlichen Kunst die schopferische Kraft des franzosi- 
schen (ienius fiir langere Zeit erloschen sei. Courajod hatte sehr recht 
mit seinem leidenschaftlichen Anruf, man solle doch nur die Augen 
auftun und werde finden, dafi Frankreich schon voile hundert Jahre vor 
dem Einzug der Renaissance von Italien her eine ganz neue und hochst 
lebensvolle Kunst besessen hatte; aber auch fiir sie und zumal fiir sie 
den Namen Renaissance in Anspruch zu nehmen, war doch ein bedenk- 
liches Spiel mit Worten; und vor allem, diese Kunst war nicht fran- 
zosisch, sondern niederlandisch ; eingewanderte Niederlander waren in 
alien Teilen des Landes die gesuchtesten Kiinstler und die eingeborenen 
gerieten in solche Abhangigkeit von jenen, dafi sie oft gar nicht mehr 



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^4§ LiterattirbcricKt. 

zu unterscheiden sind. Erst uui die Wende zuin neuen Jahrhundert 
wurden die Franzosen voiri niederlandischen Joche frei — aber nur, urn 
ein neues, das italienische, auf sich zu nehtnen. Was hatte sich zwischen 
diesen beiden ubermachtigen Eindringlingen iiberhaupt noch von eigent- 
lich franzosischem Wesen behauptet? 

Die Frage ist fiir den Gewissenhaften nichts weniger als leicht zu 
erledigen. Eine einfach verneinende Antwort hat niemand geben wollen; 
ebensowenig sind sichere Kriterien genannt worden, an denen in dem 
bunten Gewebe der franzosische Faden zu erkennen ware. Am oftesten 
wurde auf Michel Colombe hingewiesen; aber indem man die Ziigc, 
in denen seine Kunstvveise von der herkommlichen franco-flandrischen ab- 
weicht, auf den neueingetretenen italienischen Einrlufi zuriickfiihrte, zcr- 
stortc man sich im Grunde wieder den Beweis. Vitry hat richtig gefiihlt, 
dafi man iiber Colombe nicht urteilen kbnne, ohne sich mit der ganzen 
zeitgenossischen Kunst aufs breiteste auseinanderzusetzen. So redet denn 
kaum ein Drittel des Buches vom Titelhelden unmittelbar, es enveitert 
sich zu einer Untersuchung iiber das Problem der franzosischen Re- 
naissance tiberhaupt. 

Von den drei Teilen des Buches behandelt der erste die Vitalitiit 
der franzosischen Kunst im 15. Jahrhundert und die Momente des Wider- 
standes gegen den rein flandrischen Stil, der zweite das Eindringen des 
italienischen und die Fortdauer des niederlandischen Einflusses vor und 
nach 1495. Vitry gibt hier die ausfiihrlichste und besonnenste Par- 
stellung, die diese Materie bisher empfangen hat; ich bedaure, auf die 
interessanten Einzelheiten nicht eingehen zu konnen. Ftir die Architektur 
kommt er zu derselben Auffassung, die Ref. in der »Kirchlichen Bau- 
kunsU II 190 — 193 vertreten hat; sie zeige von der Mitte des 15. Jahr- 
hunderts ab deutlich eine eiwlution pro/ande, aber dieselbe sei weder 
Verfall, noch durch italienischen Einrlufi hervorgerufen ; auch die soge- 
nannte erste Renaissance unter Karl VIII., Ludwig XII. und wahrend 
eines grofien Teiles der Regierung Franz I. sei nur in dekorativen 
Aufierlichkeiten italisiert; e'est pendant longtemps encore la construction 
stricuse, le plan logiquc, le principe gotMque qui persistent, e'est le style 
francais robuste et tligant, clair et brillant, qui se continue tel quHl est far- 
mule' au XV* siecle. In der Plastik und Malerei sei vor 1495 von italieni- 
schem Einflufi nichts zu bemerken; nur in der Provence habe es schon 
vorher ein kleines franco-italisches Zentrum gegeben; aber die Ktinstler 
desselben reprasentierten nicht den reinen italienischen Kunstgeist, viel- 
mehr batten sie schon ihrerseits flandrische Elemente in ihren Realismus 
aufgenommen; der grofie Stil, die reine Form sei von ihnen nicht zu 
lernen gewesen. Zum Schlusse konstatiert Vitry — und das ist einer 



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Literaturbericht. 



249 



der Ecksteine in seinem historischen System — fur die letzte Zeit des 
15. Jahrhunderts liberall in der franzosischen Plastik und besonders in 
der Schule der Loire ein spontanes Nachlassen der realistischen Strenge 
und der Ubertreibungen iin Ausdruck, eine leise Neigung zur Korrektur 
des individuellen Modells, zur Verallgemeinerung der Typen, zur Verein- 
fachung des Details, etwas wie Flucht vor dem Hafllichen. 

Wesentlich als Ergebnis dieser ohne Zutun Italiens eintretenden 

Abwandlung (die iibrigens nicht auf Frankreich beschrankt bleibt; man 

vergleiche Memling und Gerard David oder Schongauer und Adam KrafTt 

mit den alteren Realisten) ist, nach Vitry, der Stil Colombes anzusehen. 

Die sorgfaltige Untersuchung seiner Lebensumstande hat nichts neues zu- 

tage gefordert; wohl aber werden zur rechten Zeit einige im Entstehen 

begriffene Legenden zerstort. Die Streitfrage, ob Colombe in Tours oder 

noch weiter westlich, in der Bretagne, geboren sei, hat keine allgemeine 

Bedeutung. Durchaus fragwiirdig bleiben die angeblichen Lehrjahre in 

Dijon bei den Nachfolgern Claus Sluters und der Aufenthalt in Bourges 

in der Nahe Mosselmanns. Vitry will nicht jede Beziehung zur bur- 

gundischen Kunst leugnen; er meint nur, dafi sie durch gewisse Zwischen- 

instanzen sich vollzogen habe, die er im ersten Teil nachgewiesen hat. 

Jedenfalls war Tours der dauernde Sitz seiner Werkstatt, und es ist 

methodisch richtig, dafi Vitry fur die genetische Erkliirung seines Stils 

auf die im Loiregebiet gegebenen Voraussetzungen sich beschrankt. 

Colombes Tatigkeit lafit sich, wenn auch mit Liicken, von 1 473 ab ver- 

folgen. In diesem Jahre bestellte Ludwig XL, nach glticklicher Rettung 

von einem Jagdunfall, bei ihm ein Votivrelief. Im folgenden Jahre 

hatte er ein Modell ftir das ktinftige Grabmal des Konigs zu liefern, das 

aber erst 1482 von Conrad von Coin und Lorenz Wrine ausgefiihrt 

wurde; ob im Anschlufi an Colombes Entwurf, wissen wir nicht. 1480 

Denkmal fur den Bischof Louis de Rohault. 1491 Gutachten ftir den 

Abt von Saumur. 1498 Modell zu einem Harnisch ftir den Konig. 

1500 Medaille auf Ludwig XII. 1502 — 1507 das Grabmal fiir Franz II. 

von Bretagne im Auftrage von dessen Tochter, der Konigin Anna (nach- 

dem zuerst ein Italiener dafiir ausersehen gewesen war). 1507 Altar fiir 

St. Saturnin in Tours mit einem Marientod und Heiliggrab fiir La Ro- 

chelle. 1508 Relief fiir Schlofi Gaiilon. 1508 — 15 11 Bischofsgrab in 

Nantes. 151 1 Modell fiir das Grab Philiberts von Savoyen in Brou 

jiicht zur Ausfiihrung gekommen). Todesjahr unbekannt, 15 12 noch 

am Leben. 

Soviel lafit sich iiber Leben und Werke Colombes urkundlich fest- 
stellen. Von den letzteren haben sich nur die drei erhalten, die an der 
Spitze dieses Berichts genannt wurden (durch die Abgiisse im TrocaderQ 



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2 co Literaturbericlit. 

allgemcin bekannt) unci von ihncn ist eines, die Medaille, ganz geringfiigig. 
Fiir das Grabmal von Nantes hat Jean Perreal die allgeuieine Idee ge- 
liefert; das ornamentale Beiwerk rtihrt sicher von einem Italiener her; 
die Nischenfiguren an der Tumba sind von Schtilerhand ; so bleiben fiir 
Colombe selbst nur die Einzelfiguren des Herzogs und der Herzogin 
und die groflen Kckstatuen der Kardinaltugenden. Was sonst noch 
Colombe voreilig zugeschrieben worden ist, weist Vitry mit voller Be- 
stimmtheit und ganz iiberzeugend zuriick: das hi. Grab in Solesmes (Ab- 
gufi irn Trocadero), die Madonna von Olivet (Louvre), das Grabmal des 
Louis Poncher und der Roberte Legendre (ebendas.); es sind bedeutende 
Arbeiten aus derselben Schule, der Colombe angehorte, aber nicht aus 
seiner Werkstatt. 

Dies Wenige, was von ihm geblieben ist, enthalt immerhin be- 
zeichnende Zlige. Als Mafi fiir seine Personlichkeit geniigt es nicht, 
doch zeigt es deutlich, wie eng er mit der allgemeinen Schule zusammen- 
hiingt. Anspruch auf Grofie hatte der Meister von Solesmes wohl 
ebensoviel. Colombe bietet aber fiir den Gedanken, den Vitry durch- 
fiihren will, die meiste Beweiskraft. Und dieser neue Geclanke ist: dafi 
Colombe mit der Renaissance, als deren ersten Vorlaufer man ihn bisher 
immer betrachtete, nichts zu schaften habe. Nichts beweist, dafi er 
Mittelfrankreich jemals verlassen habe. Er wird italienische Formen vor 
der Rtickkehr Karls VIII. aus Neapel, also vor 1496 schwerlich zu Gesicht 
bekommen haben. Die Mehrzahl der Kiinstler, die der Konig mitbrachte, 
waren Kunsthandwerker, Dekorateure. Man hat das Grab von Nantes 
inmer als Beweis angesehen, dafi Colombe sich sogleich von der neuen 
Mode habe gewinnen lassen. Vitrys genaue Analyse der Geschichte 
des Denkmals zeigt das Fehlerhafte dieses Schlusses. Der Meister von 
Tours ist allein fiir den statuarischen Teil verantwortlich; das Ubrige hat 
Perreal angeordnet; wahrend Colombe an seinen Statuen arbeitete, wird 
er sich urn die Pilaster und Friese des Girolamo da Fiesole wenig ge- 
kiimmert habe. Ein ahnliches ganz aufierliches Nebeneinander der 
Arbeiten und der Stile zeigt sich am heiligen Grab in Solesmes, an der 
Tumba der Kinder Karls VIII. in Tours, an den Skulpturen von SchloiJ 
Gaillon und in andern Fallen mehr; es war in der Zeit dieser ersten ita- 
lienischen Invasion geradezu Regel. Bedeutende Werke italienischer 
Figurenplastik hat Colombe vielleicht nicht friiher als 1507 kennen gelernt, 
jedenfalls noch nicht 1502, als er fiir das Denkmal von Nantes zu arbeiten 
begann. Und er war damals schon 70 Jahre alt! Es ist nicht glaublich, 
dafi ein Mann dieses Alters seinen Stil sollte von innen heraus reformieren 
wollen oder konnen. Deshalb kann die Milderung und Beruhigung des Re- 
alismus bei Colombe nicht aus der Dazwischenkunft Italiens, sie mufi anders 



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Literaturbericht. 



25 1 



erklart wcrden. Ftir Vitry ist es ein Wiedererwachen des alten franzosischen 
Geistes; am andern Knde der zu Coloinbe fuhrenden Kette steht nicht die 
Antike, sondeni das 13. Jahrhundert; Colombe ist kein Neuerer, kein Er- 
offner, sondeni ein Vol lender; le reprisentant le plus mar quant dc cette forme 
fart oit se complete, en s'humanisant, Vart du moyen eige chritien. Freilich ist er 
auch der letzte, der der »Verfuhrung^ der Renaissance widerstanden hat. 
Schon seine Schiiler begannen, wenn auch nur leise und unbewuflt, nach- 
zugeben. Vitry rechnet dahin vornehmlich Guillaume Reynault, den man 
seit kurzem als den Meister des Grabmals der Poncher kennt. Die Juste 
unter Colombes Nachfolger zu stellen, erklart Vitry aber fur absurd; 
ihre Kunst ist vielmehr die Negation der seinigen. Urn 1530 ist diese 
andere, die italienische, Stromung vollig Herrin der Lage geworden, hat 
eine rein franzosische Kunst zu existieren aufgehort. 

Fiir das schwerverstandliche Grenzgebiet zwischen Gotik und 
Renaissance liefern Vitrys von unabhangiger Kritik und echt historischem 
Sinn getragene Forschungen einen hochst bemerkenswerten Beitrag. 
Diese Kunst hat mit der italienischen Renaissance wichtige Grundziige 
gemein; was sie von dieser unterscheidet ist aber doch nicht bios das 
Fehlen des antiken Einflusses; andererseits halte ich es ftir irrefiihrend, 
wenn Vitry diesen Stil noch als »gotisch« bezeichnet. Er ist eine selb- 
standige ParaJlelerscheinung zur italienischen Renaissance und beide sind, 
ebenso wie der niederlandische und deutsche Realismus, Teile einer um- 
fassenden Bewegung, fiir die wir einstweilen keinen andern Namen als 
den freilich etwas farblosen »modern« haben. Ref. mochte sich nicht ver- 
sagen, noch die folgenden fiir Vitrys Aufassung charakteristischen Satze 
der Einleitung wortlich mitzuteilen: 

^Sagen wir gleich, dafi wir uns so wenig wie moglich des Wortes 
Renaissance bedienen werden, das mit Irrtumern, Verwirrungen und 
Miflverstandnissen schwanger geht und auf das heute am besten end- 
gultig verzichtet werden sollte, wenigstens was unsere nationale Kunst 
betrifit; so sehr hat man demselben schon verschiedenartige und selbst 
entgegengesetzte Bedeutungen unterlegt. Die einen wollen in dieser 
Renaissance die allgemeine Neugestaltung, man sagte friiher- »den Ur- 
sprung*, der ganzen franzosischen Kunst sehen, dank der Befruchtung 
durch die italienisch-antike Kunst; andere hatten sie am liebsten als 
einfache Wiedererscheinung der Antike im 16. Jahrhundert umschrieben; 
noch andere, wie z. B. Courajod, beeigenschafteten als Renaissance den 
Trieb zum Neuen, der nach Schlufi der gotischen Epoche, im 15. und 
schon im 14. Jahrhundert, durch breites Eingehen auf Natur und Leben 
eine moderne Kunst erschuf.« 

i Diese verschiedenen Interpretationen schliefien eine Verschiedeiv 



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25* 



Literaturbericht. 



heit nicht nur der Schatzung, sondern auch der Datierung ein. Im all- 
gemeinen indessen lafit man die in Rede stehende Bewegung mit dem 
Eingreifen der Italiener zusarnmentreffen ; aber auch dafiir gibt es keine 
feste Zeitgrenze; man kann um zwanzig, dreiflig, selbst vierzig Jahre 
schwanken.« 

»Aber was auch die Meinung dariiber sei, noch immer ist es ein 
Gemeinplatz, zu versichern, dafi gegen Ende des 15. Jahrhunderts die 
franzosische Kunst verbraucht und erschopft war. Da man die Grbfie 
der mittelalterlichen Kunst nicht mehr leugnen konnte, benutzte man 
die These, um zu beweisen, dafi die sogenannte Renaissance des 16. Jahr- 
hunderts eine notwendige und heilsame Erscheinung war. Ob diese 
These richtig sei fur andere Gebiete, die Literatur zum Beispiel, wollen 
wir hier nicht erortern. Aber, was wir fest glauben und was wir hier 
begriinden wollen, ist, dafi die franzosische Kunst am Vorabend der 
italienischen Kriege von bewunderungswtirdiger Lebenskraft erfiillt war, 
dafi das italienische Geschenk sie wie ein Ungllick betraf, und dafi, was 
in der Kunst des 16. Jahrhunderts starkes, gesundes und am meisten 
fruchtbares ist, z. B. der Realismus eines Germain Pilon, ihr aus diesern 
altcn gotischen und nationalen Grunde kam, den die verfeinerten Reize und 
die allzu gelehrte Schulung der italienischen Renaissance wohl alterieren 
aber nicht vbllig zerstoren konnte«. Ve/uo. 



Zei tschriften. 

LArte. Periodico dell' arte medioevale e moderna, e darte 
applicata all' indu stria, diretto da Adolfo Venturi. Anno V, 1902. 
Roma e Milano, Danesi e Ulrico Hoepli coeditori; 430 S. gr. 4 ° mit 
zahlreichen Abbildungen in Licht- und Atzdruck. 

Unser Jahrgang beginnt mit einer grtindlichen Studie Franc. Egidis 
iiber die Miniaturen von Francescos da Barberino allegorischem Gedicht 
»Docuinenti d'Amore«, wie sie in zwei Handschriften der Barberinischen 
Bibliothek zu Rom vorliegen. Die eine davon (XLVI, 18) war es bisher 
ausschliefilich, die den Gelchrten, welche sich mit dem Gegenstande 
beschaftigten, als Grundlage der Forschung gedient hatte. Unser Verfasser 
macht nun auf die zweite Handschrift (XLVI, 19) aufmerksam, in der 
er das in der Provence vom Autor selbst geschriebene und (wie er selbst 
im Kommentar seines Gedichtes sagt) »crosso modo« illustrierte Original 
der »Documenti d'amore« erblickt. Nach den Zeichnungen — Barberinos 
dcnn nur solche, zum Teil mit Farben ubergangen, nicht eigentliche 



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Literaturbericht. 



253 



Miniaturen, enthalt der Codex XLVI, 19 — hat dann ein Miniaturist von 

Profession den zweiten, ebenfalls von des Verfassers Hand geschriebenen 

Codex XLVI, 18 in Italien ausgeschmtickt. Einige seiner Zeichnungen 

hatte Barberino, wie er selbst berichtet, in die Originalhandschrift der 

Document! (XLVI, 18) aus einem Werke herlibergenommen, das zur Zeit, 

als er in Padua den Studien oblag (1304 — 1308) vielleicht von ihm 

selbst verfaflt und mit Zeichnungen versehen worden war, die dann ein 

Kunstler von Profession miniierte; denn das leider verlorene »Offitiolum«, 

wovon wir reden, wird als ein Juwel von Eleganz gertihmt. Endlich 

erwahnt er auch noch die Fresken der Gerechtigkeit, des Erbarmens und 

des Gewissens im bischoflichen Palast zu Treviso, die ebenfalls nach 

seinen Zeichnungen ausgefuhrt worden seien. Diese Zeugnisse geben 

uns eine Vorstellung von der ktinstlerischen Betatigung Barberinos, auf 

Grund deren er eine Stelle in der Geschichte der Kunst des 12. — 13. 

Jahrhunderts zu beanspruchen haben wird. In der Tat verraten die 

Illustrationen der beiden Codices der Barberiniana eine bedeutsame Selb- 

standigkeit und Unabhangigkeit von den ktinstlerischen Motiven, die jener 

Epoche sonst eigen waren. Der Miniaturist des Codex XLVI, 18, der 

die *rohen« Skizzen Barberinos aus XLVI, 19 in sein Werk ubertrug, 

hat ihnen allerdings nicht blofi in der Zeichnung ungewohnliche Eleganz 

und Feinheit zu geben gewuflt; er erweist sich namentlich im Malerischen 

als seinem Vorbild weitaus Uberlegen, indeni er nach dieser Richtung 

bin wahre Meisterwerke schuf, die bei aller Anlehnung im wesentlichen 

an das letztere, es als reine Schopfungen der Kunst durchaus ubertreffen. 

Der Aufsatz Egidis ist von den Reproduktionen samtlicher Miniaturen 

beider Handschriften begleitet, die das eben Gesagte zu verifizieren gestatten. 

Der Verfasser gibt, zumeist mit den Worten Fr.'s da Barberino selbst, ihre 

Erklarung, indem er den Zusammenhang aufdeckt, in dem sie nach der 

Idee des Gedichtes zueinander stehen. Der gegenwartige Aufsatz dient 

als Vorlaufer fur die vom Verfasser beabsichtigte Drucklegung der in 

Rede stehenden Handschrift. 

Gustavo F'rizzoni spricht iiber einige Zeichnungen von Correggio: 
die uberlebensgrofle Umrifiskizze zu einem der jugendlichen Genien, 
dk im Fresko der Domkuppel zu Parma auf der Balustrade liber den 
Gestalten der Apostel teils stehen, teils sitzen, im Besitze des Mailander 
Advokaten Albasini; das Blatt mit den drei Putten im Besitz von Dr. 
Werner Weisbach, ohne Zweifel auch Studien zu den Kuppelfresken des 
Meisters darstellend, obwohl diese sich in den ausgeftihrten Bildern nicht 
identifizieren lassen; femer die bekannte Skizze zur Madonna mit dem 
h. Georg im Dresdener Kupferstichkabinet. Die herrliche Komposition 
einer Anbetung der Hirten bei Lord Pembroke, die in ihrer Evolution 



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'54 



Literaturbcricht. 



zwischen den beiden ausgefiihrten Bildern dieses Gegenstandes steht — der 
friihen Anbetung bei Crespi in Maiiand und der weltberiihmten »NachU 
der Dresdener (Valerie — und die Kunst Correggios auf dein Hohepunkte 
ihrer Entfaltung zeigt, ehe sie auf steilem Abhang gegen den Manierismus 
herabzugleiten beginnt; endlich die (bisher unveroffentlichte) Zeichnung 
zweier Putten aus der Sammlung Piancastelli zu Rom, deren Stelle im 
malerischen Werke des Meisters sich noch nicht hat identifizieren 
lassen. 

Ein zweiter Artikel des gleichen Verfassers bespricht zwci Kunst- 
werke, durch deren Schenkung vor kurzem das stadtische Museum im 
Sforzakastell zu Maiiand bereichert ward. Das cine ist ein h. Hieronymus 
in ganzer Figur von Ambrogio Borgognone (gestiftct von L. Beltrami), 
eine ttichtige Arbeit aus des Meisters spaterer Zeit (erstes Dezennium 
des 1 6. Jahrhunderts), wie das warmere Kolorit, die weichere Modellierung, 
die weniger charakter voile Auffassung im Gegensatz zu seiner Friihzeit 
beweist. Das zweite Kunstwerk, ein Geschenk Crespis, ist ein bemaltes 
Terrakottarelief der Madonna mit Kind, die ihre Hand segnend auf das 
Haupt eines vor ihr knieenden, ihr durch eine h. Nonne empfohlenen 
Certosinermonches legt (ehemals im v. Beckerathschen Besitz). Frizzoni 
halt es fiir ein Jugendwerk Omodeos, entstanden noch vor der Lunette 
des grofien Kreuzgangs in der Certosa, die der Kiinstler mit 20 Jahren 
meifielte (1466). Grofle Analogien zwischen den beiden Arbeiten siml 
zweifellos vorhanden; allein das Tonrelief ist in Komposition und 
Formgebung noch so befangen und unbeholfen, dafi sich die Attribution 
nur aufrecht erhalten laflt, wenn man es als das Erstlingswerk des 
Kiinstlers betrachtct. Der Fortschritt, den er in der eben erwahnten Lunette 
nach jeder Richtung hin gegen das Relief tut, ist ein ganz ungcwohn- 
licher. 

Giovanni Poggi verficht in einem Artikel >tiber das Turnier 
Giulianos de Medici vom Jahr 1475 und die Pallas Botticellis die 
These, das ebengenannte Bild im Palazzo Pitti habe nichts mit dem 
Turnier zu schaffen gehabt; die Tallas, welche dabei die Standarte 
Giulianos schmiickte, sei jene gewesen, welche Vasari in seiner Vita 
Botticellis beschreibt. In der Tat stimmt das, was er sagt, mit der Be- 
schreibung iiberein, die ein unbekannter Autor von der genannten (unci 
den ubrigen) Standarten des Turniers in einem von Poggi aufgefundenen 
Manuskripte der Nazionale gibt. Diese Pallas ist es auch, die im medice- 
ischcn Inventare von 1492 angefiihrt wird (Miintz, Collections ecc. pag. 86\ 
wahrend die Pallas mit dem Kentauren erst in einem spateren Inventare 
(15 16) vorkommt. Hiernach ist es wohl zweifellos, dafi Botticelli der* 
Gegenstand zweimal fiir die Medici gemalt hat. In einem Nachtrag zvi 



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Literaturbericht. 



255 



seinem Artikel (S. 407) weist Poggi iibrigens ein getreues Nachbild der 
Pallas vom Turnier des Jahres 1475 m einer Intarsiafigur auf einer der 
Tiiren im Schlofl zu Urbino nach. 

Der Artikel Emil Jacobsens iiber die Fresken Bern. Luinis in 
S. Maria delle grazie zu Lugano bringt nichts Neues, es sei denn die 
fluchtige Anfuhrung des Bruchstiicks eines Wandbildes in Casa Guidi, 
Christus am Kreuze mit Maria und Johannes zu dessen Fiiflen darstellend 
iworauf schon Pierre Gauthier in der Gazette des beaux-arts 1900 I, 239 
aufmerksam gemacht hat), sowie die Erwahnung von Freskenresten in der 
ersten Kapelle rechts (Flucht nach Agypten, Anbetung), die den Verfasser 
an Gaudenzio Ferrari und Bramantino erinnern. Da man weifi, dafi der 
letztere 1522 in Locarno make, ist es nicht ausgeschlossen, dafi er auch 
nach Lugano gekommen sein konnte. 

E. Gerspach spricht iiber neuaufgedeckte Wandbilder in der Kirche 
Madonna dei Ghirli zu Campione am Luganersec, in der Heimat des weit- 
verbreiteten Bildhauergeschlechts. Es sind zwolf Szenen aus der Geschichte 
der Jungfrau und des Taufers, die die eine Seitenwand bedecken. Der 
Verfasser schreibt sie einem Maler zu, der urn die Mitte des 14. Jahr- 
hunderts gearbeitet haben mochte und von Giotto beeinflufit war. Die 
mitgeteilten, leider wenig befriedigenden Reproduktionen der fraglichen 
Fresken scheinen seiner Annahme recht zu geben. Aufierdem befindet 
sich im nordlichen Portikus des Heiligtums ein Wandbild des jungsten 
(Jerichts, laut Inschrift 1400 von einem Meister Lanfranco und seinem Sohn 
Filippo de Veris gemalt, in der Zeichnung inkorrekt, im Kolorit schreiend, 
aber von energischer, ja ubertrieben drastischer Konzeption, im ganzen 
von unangenehmem Eindruck. Uber einer Tiir, die ins Innere der 
Kirche fiihrt, sieht man ferner eine YerkUndigung v. J. 1467, ein vor- 
ziigliches, delikates Werk, das der Verfasser einem toskanischen Meister 
zuteilen mochte. Endlich ist an der Siidwand am Aufiern ein grofies 
Fresko sichtbar, erst seit einigen Jahren aus dem stidlichen Portikus 
dahin ubertragen. Es stellt zwei Szenen aus der Geschichte des ersten 
Menschenpaars, und im Vordergrunde die in grofierem Mafistab aus- 
gefuhrten Gestalten der hh. Jacobus und Johannes vor, tragt das Datum 
15 14 und befindet sich leider in schlechtem Zustande. Der Verfasser 
erkennt darin die Hand Bramantinos. 

Paolo d'Ancona handelt in einer sich iiber vier Hefte unserer 
Zeitschrift erstreckenden Studie iiber die allegorischcn Darstellungen 
der sieben freien Kiinste im Mittelalter und in der Renaissance. Sie 
kommen zuerst (urn zwei, die Medizin und Architektur, vermehrt) in einer 
iverlorenen) Schrift des Varro vor; sodann erzahlt der hi. Augustinus, er 
habe die Disziplin mehrerer davon in eigenen Schriften behandelt. Aber 



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2 c 6 Literaturbericht 

erst bald nach Augustin, in der ersten Halfte des 5. Jahrhunderts, faflt 
Martianus Cappella in seiner bekannten Aliegorie sie allesamt in ein System 
zusammen, und gibt ihni fiir die Wissenschaft des ganzen Mittelalters 
Bestand und Bedeutung. Nach einer kursorischen Inhaltsangabe der 
Dichtung Capellas zahlt der Verfasser die Nachahmungen auf, die sie 
namentlich in Frankreich gefunden (Theodulf von Orleans, Alain de Lille, 
Jean le Teinturier, Henri d'Andeli, Baudri de Borgueil), urn soclann die 
friihesten Spuren derselben in der italienischen Poesie nachzuweisen 
(Pietro di Dante, Andrea de' Carelli, Bern. Bellincioni, Cleofe de' Gabrielli) 
und endlich auf den Kampf einzugehen, den dessen Adepten als Ver- 
treter der Scholastik mit den Initiatoren der Renaissance und ihrer neuen 
Weltanschauung vergebens aufnahmen. — In einem folgenden Abschnitt 
geht der Verfasser sodann auf die Inspirationen iiber, die die bildenden 
Kiinste der Dichtung Capellas verdanken. Nach Anfiihrung der uns heute 
nur noch durch historische Nachrichten bekannten friihesten Darstellungen 
der sieben Kiinste (durch Karl d. Gr. im Aachener Palast, ferner in den 
Pfalzen von Saint-Denis und St. Gallen, an dem durch Hedwig von 
Schwaben den Monchen des letzteren Klosters geschenkten Meflgewande 
u. a. m.), sowie derjenigen, die uns erhalten geblieben sind (Teppiche von 
Quedlinburg, Miniaturen zu Goltweig, Scheiern, Hortus Deliciarum, sog. 
Trivulziokandelaber im Dom zu Mailand), kommt er auf die drei voll- 
standigen Verkorperungen derselben in der mittel alter lichen Plastik Italiens 
ausfiihrlich zu sprechen, die sich an den Kanzeln von Siena und Pisa 
und am Brunnen zu Perugia finden. Wahrend Niccolo Pisano sie am 
erstgenannten Monumente — ihre bisherige hieratische Darstellungsart 
verlassend — nach den Anschauungen und in den Formen der antiken 
Kunst, soweit er sie wiedergeben konnte, zu bilden berlissen war, geht 
er am letztgenannten Denkmal iiber diese Auffassung hinaus, indem er 
sie handelnd, unterrichtend gleichsam ins reale Leben versetzt und dem 
letzteren audi durch Typen, Formengebung und Gewandung Ausdruck zu 
geben trachtet, ohne indes seine Ankniipfung an die Antike giinzlich zu 
verleugnen. An der Kanzel von Pisa hingegen ist jeder Zusammenhang 
mit der Antike zerrissen: Giovanni Pisanos Gestalten der sieben freien 
Kiinste am Sockel ihrer Mittelstiitze wurzeln in der leidenschaftlichen 
Bewegung und im gespannten Ausdruck durchaus in der Stihveise der 
Gotik. An den Kapitellen des Dogenpalastes treten sodann zuerst an 
Stelle der Kiinste selbst die Gestalten ihrer altesten und vomehmsten 
Reprasentanten, und in den Reliefreihen des Campanile zu Florenz er- 
halten beide ihre Stelle: jene in den sehr mittelmafiigen, scheinbar wieder 
auf die vorpisanischcn Darstellungen zuriickgreifenden Figuren der obersten 
Reihe aus der Schule Andrea Pisanos, diese in den urn ein Jahrhundert 



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Lhcraturbericht. 257 

spatern herrlichen Reliefs der untersten Reihe von der Hand Lucas della 
Robbia. — Im Gegensatz gegen die Figuren am Campanile aus der 
Pisanischule zeichnen sich die etwa gleichzeitigen, auch von zwei Floren- 
tiner Kiinstlern herriihrenden am Grabmal Konigs Robert in S. Chiara zu 
Neapel durch das Bestreben nach Schonheit und Grazie aus: es ist der 
erste leise Hauch der Renaissance, der iiber sie hinweht. Die letztere 
selbst gibt sodann in zwei bedeutenden bildnerischen Schopfungen dem 
in Rede stehenden Darstellungs-Zyklus Verkorperung : in dem Schmuck 
ciner der Kapellen des Malatestatempels zu Rimini von Agostino di 
Puccio und in Pollaiuolos Grabmal Sixtus IV. 

Der niichste Abschnitt der Studie D'Anconas ist den hierher 
gehbrigen Monumenten der Malerei gewidmet. Ihre chronologische Reihe 
beginnt mit einem Mosaikfragment, wahrscheinlich einem Uberrest des 
figurierten Fufibodens der Kathedrale zu Ivrea, dem das Pluviale folgt, 
das die Leiche Papst Clemens IV. (f 1271) umhtillt, wie sich bei der vor 
einigen Jahren erfolgten Ofthung seines Grabmals zu Viterbo ergab. Voll- 
standiger ist die Darstellung des Gegenstandes in der Freske der 
spanischen Kapelle in S. Maria Novella, insofern hier auch die Haupt- 
reprasentanten der sieben Kunste und die Planetenbilder in die Dar- 
stellung mit hineingezogen sind. Grofie Ahnlichkeit mit dieser besafi 
auch das Wandbild Giustos in der Capp. Cortelieri in den Eremitani 
zu Padua, wie sich aus den jiingst zum Vorschein gekommenen Skizzen 
des Meisters zu seinem Wandbild nachweisen laflt (denn das letztere selbst 
ist ja leider zu Grunde gegangen). Eine treue Kopie der Fresken Giustos 
scheinen wir tibrigens in den Miniaturen der Chronik Leonardos da Bisuccio 
zu besitzen, die einst in der Sammlung Morbio war und vor kurzem in 
den Besitz von Crespi in Mailand ubergegangen ist. Uber die Miniaturen 
cines Kodex zu Chanrilly, in denen der Verfasser die Prototype der Kom- 
positionen Giustos sehen mochte, wird uns erst die in Aussicht stehende 
Veroffentlichung jener Handschrift Klarheit bringen. Aufierdem bieten uns 
noch rwei Handschriften Miniaturdarstellungen der Kunste: eine Abschrift 
von Cassiodors » Liber secularum litterarum«, einst im Besitze von Petrarca 
und wahrscheinlich fur ihn von einem lombardischen Maler um die Mitte 
des 14. Jahrhunderts mit Miniaturen geschmuckt, — und sodann der 
beruhmte Kodex der Marziana, das Gedicht Marziano Cappellas ent- 
haltend, mit Illustrationen Attavantes. Und zwar sind nicht nur die 
betreffenden Stellen des Textes mit grofieren Miniaturen der Kunste 
geschmiickt, sondern diese finden sich auch in Medaillons der ara- 
beskierten Umrahmung des Titelblattes in kleinerem Mafistabe und ahn- 
ticber Auffassung wiederholt Mit Attavantes Miniaturen sind wir in der 
Renaissance angel angt. Sie hatte schon einige Dezennien friiher den 



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*S8 



Literaturbericht. 



Gegenstand auch in Schopfungen mehr monumentalem Charakters be- 
hanclelt: Justus van Ghent hatte die sieben freien Kiinste in einem Saale 
des Schlosses zu Urbino gemalt (vier davon sind in London und Berlin 
erhalten) und Antoniazzo Romano sie im Schlosse zu Bracciano al fresco 
dargestellt (nur wenige Reste davon sind erhalten geblieben). Dominierte 
bei beiden noch die mittelalterliche Auffassung als voneinander unab- 
hangiger Einzelgestalten, so bringt Filippino Lippi in seiner Freske in 
S. Maria sopra Minerva wenigstens die drei Kiinste des Triviums (und 
die Gestalt der Philosophic) in engere Beziehung zueinander, indem er 
sie zu beiden Seiten von Thomas von Aquino in zwei Gruppen verteilt 
und sie miteinander im Gespriich oder Disput begriffen dargestellt. Aber 
zu einer vollig frei, nach rein malerischen Gesichtspunkten komponierten 
Gruppe vereinigt die sieben Schwestern erst Botticelli (?) in einer der 
Fresken aus Villa Lemmi. Wiiren nicht in den Handen von dreien davon 
die gewohnten Attribute sichtbar, — niemandem wtirde es einfallen, in 
den sieben Gestalten florentinischer Damen die Vertreterinnen des mittel- 
alterlichen Wissenskreises zu erkennen. Nach solchem Vorgang befremdet 
es, dafi Pinturicchio in einem der Sale der Borgiagemacher wieder auf 
die traditionellen, thronend dasitzenden freien Kiinste zuruckgreift Freilich 
war der schnellschaffende Meister auf solche Art mancher Kompositions- 
sorge enthoben! Nur um den Preis solcher war es endlich Raffael gegonnt, 
in seiner Schule von A then die sublimste Darstellung des Themas zu 
schaffen. Auch darin tut er den letzten Schritt, dafi er die ursach- 
lichen Personifikationen vollig vor den personifizierten Wirkungen ver- 
schwinden lafit. 

Gustavo Frizzoni gibt auf Grund des illustriertcn Kataloges der 
Sammlung R. v. KaufTmann zu Berlin und ihres eingehenden autoptischen 
Studiums eine Ubersicht ihrer Schatze. Von seinen Beobachtungen 
ware hervorzuheben der ( — iibrigens schon langst in dieser Zeitschrift 
erbrachte (A. d. R.) — ) Nachweis einer teilweisen Kopie des be- 
kannten Bramantischen Architekturstiches im British Museum (und bei 
Signor Perego zu Mailand) im Hintergrunde der Darstellung im Tempel 
vom Meister des h. Agidius; die Umtaufe der Auferweckung des Lazarus 
von Nicolas Froment auf Albert van Ouwater; die Zuweisung des mann- 
lichen Bildnisses eines »schwabischen Meisters um 1520^ (Kat. Taf. XL) 
an Hans Burckmaier (Bestimmung von Eug. Schweizer), sowie der Geburt 
Christi aus der Schule Giottos (wie sie der Katalog Nr. 75 tauft) an Lorenzo 
Monaco; des Carlo Crivelli (Nr. 106) an Nicol6 d'Alunno (wobei die 
Deutung des Gegenstandes als einer Szene aus der Legende des h. 
Gualbert unzweifelhaft das Richtige trifift); des h. Hieronymus von Marco 
Basaiti (Nr. 1 1 1) an Lorenzo Costa; die Bestimmung der Madonna mit 



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Literaturhericht. 



250 



den hh. Magdalena und Katharina (Nr. 103) als Bernardo Cotignola; end- 
lich die entschiedene Qualifikation des Giorgionebildchens (Nr. no) als 
spatere Kopie nach einer verlorenen Komposition des Meisters. 

Pietro Toesca handelt von dem » Liber Can o mini « der Vallicelliana, 
eincr Sammlung von Satzungen des Kirchenrechtes unter Nikolaus 1. 
• 858 — 867) verfafit und mit einigen Miniaturen, Initialen, Randleisten etc. 
geschmiickt Unter den ersteren nimmt eine iiber zwei Folios sich er- 
streckende Darstellung der Versammlung der Apostel zu Pfingsten die 
erste Stelle ein. Ihrem Stile nach steht sie den Produkten der Schule 
von Rheims nahe (Ebo- u. Hincmarevangeliare), ihr italienischer Ursprung 
wurde indes schon durch Ballerini (1757) und neuerdings durch Maassen 
^1870^ aufler Zweifel gestellt. Und zwar entstand sie hochst wahrscheiiv 
lich in einem der Kloster Oberitaliens, in denen eine ungemein rege 
Schreibtatigkeit herrschte; wissen wir doch, dafi die Monche von Novalese 
als sie im 10. Jahrhundert ihr Kloster verlieflen, sechstausend Hand- 
schriften mit sich nahmen, und dafi der Archidiakon Pacificus der Kirche 
von Verona allein 203 Codices schenkte. 

Jean Guiffrey bespricht Vitrys Buch liber Michel Colombe und 
die franzosische Skulptur im 15. Jahrhundert. Die Bedeutung des grofien 
Meisters als eines Abschliefienden vielmehr denn eines Initiators wird 
darin deutlich am Charakter und Stil seiner Werke dargetan. 

In den unsern Jahrgang abschliefienden »Studien zu Correggio^ 
spricht Adolfo Venturi die in dem eingangs unseres Berichtes an- 
gefiihrten Artikel Frizzonis dem Correggio zugeteilte Skizze zweier Putten 
im Besitze Piancastellis dem Meister ab und gibt sie Bernardo de' Gatti, 
der ihn oft sehr geschickt nachzuahmen wufite. Demselben Klinstler teilt 
er auch die Trophaenskizze zu, die A. Strong unter den Zeichnungen 
aus Wiltonhouse reproduziert hat (Nr. 47), und sieht in beiden Skizzen 
Entwurfe zu seinen an den Kuppelpilastern der Madonna di Campagna 
m Piacenza ausgefiihrten Malereien. Zu vier anderen als Correggios be- 
zeichneten Skizzen aus der Sammlung in Wiltonhouse (Nr. 35 — 38) hat 
Venturi die Entwurfe der Gestalten erkannt, die in S. Giovanni zu 
Parma die rechte Oberwand des Mittelschiflfes zieren. Weder die Zeich- 
nungen noch die Fresken sind von Correggio, sondern von einem Nach- 
folgeT, der ihm jedoch naher steht als alle iibrigen. — Sodann publiziert 
Venturi hier zuerst in guten Aufnahmen die alttestamentarischen Gestalten, 
vomit Correggio die Laibungen der Kuppelgurten von S. Giovanni ge- 
schmiickt hat, ebenso auch die jugendlichen Idealfiguren an der gleichen 
Stelle der Domkuppel, die unter die vollendetsten Schopfungen des 
leisters zu ziihlen sind. Endlich gibt er Abbildungen der aus Pal. 
Strozzi-Fon tanini in das Museum zu Reggio ubertragenen Reste eines 



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2 6 o Literaturbericht. 

al fresco ausgefiihrten Wandfrieses mit bacchischen und Triumphszenen, 
in deren Motiven sich Endehnungen nach Mantegnas Triumphzug des 
Ciisar nachweisen lassen. Venturi teilt die in Rede stehenden Szenen 
der Spatzeit Correggios zu. Der schlechte Zustand, in den sie bei der Ab- 
losung von der Mauer gerieten, und die nachherige fiirchterliche Uber- 
malung lafit allerdings nur scbwer etwas von ihrer urspriinglichen Schon- 
heit erkennen. 

C. v. Fabrkzy. 



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Mitteilungen liber neue Forschungen. 

Signorellis Pansbild in der Berliner Galerie erhalt in Bezug auf 

die Quelle, aus der sein Gegenstand geschopft sein konnte, durch einen 

Artikel von Roger E. Fry in The Monthly Review (l)ez. 1902 S. no — 114) 

neue Beleuchtung. Nachdem er auf die Stelle bei Macrobius (Saturnalia 

I, 1 9"! hinge wiesen, die Pan blofi allgemein als »non sil varum dominum 

sed universae substantiae materialis dominatorem, cuius materiae vis uni- 

versorum corporum, seu ilia divina seu terrena sint, coinponit essentiam« 

bezeichnet, fiihrt er folgende Charakteristik aus dem Kommentar des 

Servius zu Virgil (Buccolica II, 31) an, worin seine Erscheinung ganz so, 

wie sie Signorelli gemalt, dargestellt ist: Nam Pan deus est rusticus in 

naturae similitudinem formatus. Unde et Pan dictus est i. e. omne; habet 

enim cornua in radiorum solis et cornuum lunae similitudinem. Rubet 

eius fades ad aetheris imitationem. In putore nebridam habet stellatam, 

ad stellarum imaginem. Pars ejus inferior hispida est propter arbores, 

virgulta et feras. Caprinos pedes habet . . . nstulam septem calamorum 

habet . . . pedum habet, hoc est baculum recurvum .... quia hie 

totius naturae deus est, a poetis fingitur cum amore luctatus et ab eo 

victus, quia ut legimus: » Omnia vincit amor.« Ergo Pan, secundum 

fibulas, amasse Syringam nympham dicitur: quam cum sequeretur, ilia 

in calamum conversa est, quern Pan ad solatium amoris incidit et sibi 

tistulam fecit. — Gibt uns die Hauptfigur des Signorellischen Gemaldes 

ein getreucs Abbild des Serviusschen Pan und lafit sich in der nackten 

weiblichen Figur im linken Vordergrunde schon dem Attribute — einem 

Rohrstabe — nach, das sie in der Hand tragt, die Nymphe Syrinx, als 

Reprasentantin des weiblichen Prinzips in der Natur, wie sie uns Servius 

vorfiihrt, erkennen, so finden wir dagegen bei ihm keine Erklarung ftir 

die ubrigen vier mannlichen Gestalten, die auf dem Gemalde Pan urn- 

geben. Zunachst drangt sich die Deutung als vier Jahreszeiten auf — 

allein dafiir sind die vier Figuren zu wenig charakteristisch unterschieden ; 

iiberdies ist nicht erfindlich, weshalb der Herbst mit Pan so eifrig dis- 

putieren oder hadern sollte, wie er dies seiner Geste nach zu tun scheint 

Fry schlagt nun vor, die fraglichen Gestalten als die vier Phasen der 

Repcrtorimn far Kunstwissenschaft, XXVI. 18 



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262 Mitteilungen iiber neue Forschungen. 

Tatigkeit des menschlichen Lebens zu deuten, wie solche sich unter der 
Herrschaft Pans als hochsten Gottes gestalten wlirde. Die erste, in dem 
zu Fiifien der Syrinx licgenden, entzlickt zu ihr aufblickenden Jiingling 
reprasentiert, ist der Liebe geweiht; die zweite der Pflege liindlicher 
Kiinste — sie hat der Kiinstler in dem jungen Mamie, der die Flote 
blast, dargestellt. Die dritte Phase — die der geistigen Tatigkeit — sehen 
wir in dem gereiften Manne vor uns, der sich diskutierend zu Pan 
wendet, und die vierte — der Greis zu aufierst rechts — soil das in Kon- 
templation und Rtickerinnerung lebende Alter bedeuten. Fiir die beiden 
nackten Miidchengestalten im Mittelgrund links bliebe eine Deutung erst 
noch zu finden. C. v. F. 



Das Marmorrelief der Krttnung eines Kaisers in Museo Nazionalc 
zu Florenz, zuerst von \V. Bode (Cicerone 5 II, 330) als Arbeit aus der 
Nachfolge Andrea Pisanos in die Literatur eingeflihrt, sodann von 
Schmarsow fiir Luca dell a Robbia in Anspruch genommen, neuerdings 
von dem erstgenannten Kenner (Text zum Toskanawerk (S. 8) der Zeit 
und Richtung der florentinischen Kunst aus dem ersten Viertel des 
Quattrocento zugeteilt, wird in einem jiingst erschienenen Schriftchen 
J. Benv. Supinos (L'incoronazione di Ferdinando d'Aragona. Firenze, Seeber 
1903, 8° 14 S.) fiir ein Werk Benedettos da Majano erklart. Wir wissen 
aus Vasari, dafi der Kiinstler in seinen letzten Lebensjahren mit einem 
grofien Auftrag fiir die bildnerische Ausschmtickung der Porta Capuana 
in Neapel beschaftigt war. Darin sollte auch die 1459 zu Barletta durch 
den Kardinal Orsini erfolgte Investiturkronung Ferdinands ihre Darstellung 
finden (s. E. Bertaux, L'Arco d'Alfonso a Castel Nuovo im Arch. stor. 
per le provincie napoletane, Jahrg. 1900 S. 48). Nun finden sich in dem 
durch Baroni (La Parocchia di S. Martino a Maiano, Firenze 1875, P a S« 
LXVIIrT.) veroffentlichten Inventar des kiinstlerischen Nachlasses Bene- 
dettos in der Tat neben »i a figura appartenente alia porta reale« und 
y> i» di braccia 3« auch » 1°™ con un vescovo di braccia 2 1 ,' 3 « verzeichnet, und 
in diesem letzteren Werke erkannte nun Supino das Hochrelief des Museo 
Nazionale. Aufier der Ubereinstimmung des angegebenen Mafies wird 
Supinos Annahme auch durch den Umstand gestutzt, dafi das fragliche 
Bildwerk nicht — wie bisher stets behauptet — vor Porta romana aus- 
gegraben wurde, sondern aus der Villa des Bigallo bei S. Caterina all* 
Antella stammt, wo es seit jeher an einer Wand eingemauert war. Nun 
wissen wir ja aber, dafi Benedetto fiir den Fall des Aussterbens seiner 
mannlichen Nachkommenschaft die Compagnia del Bigallo zur Erbin ein- 
setzte, und dafi, als dieser Fall 1575 eintrat, die letztere auch in der* 
Besitz seines kiinstlerischen Nachlasses gelangte. Wie dazumal zwei Stiicke 



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Mitteilungen Uber neue Forschungen. 263 

dieses Nachlasses, namlichdie sitzende Madonna und der hi. Sebastian, durch 
Geschenk der Krbin an die Compagnia della Misericordia gelangten, wo sie 
sichnoch heute befinden (s. Baroni a. a. O. S. 95), so wird bei gleicher Ge- 
legenheit auch un3er Relief in die Villa bei S. Caterina gelangt sein. 
Indem wir uns dem Gewichte diescr Griinde keineswegs verschlieflen, 
haben wir doch zwei Einwande zu machen: Wie erklart es sich, daft auf 
dem Relief der Konig nicht als junger Mann von 35 Jahren, der er 
bei Gelegenheit der Kronung war, sondern als Greis dargestellt ist, 
(lessen Ziige liberdies sehr wenig Ahnlichkeit mit seinen iiberlieferten 
Bildnissen zeigen? Und wie ist die archaistisch zu nennende Behand- 
lung des Gewandes des Konigs mit den fast anaglyphen Faltenziigen 
an dessen unterem Rande, mit der sonstigen Manier Benedettos in Ein- 
klang zu bringen? Denn, trotz der Versicherung Supinos, Ahnliches komme 
auch an andern Werken des Kunstlers vor, haben wir uns bei ihrer 
daraufhin vorgenommenen Durchsicht davon nicht zu uberzeugen vermocht. 

C. v. F. 

Das Grabmal Kaiser Heinrichs VII., oder richtiger gesagt, dessen 
heute im Camposanto zu Pisa aufgestellte Fragmente unjterzieht Emile 
Bertaux einer Untersuchung, um daraufhin eine Rekonstruktion desselben 
vorzuschlagen (Le Mausoiee de FEmpereur Henri VII in den M&anges Paul 
Fabre, Paris 1902). Eine solche hatte fiir das nach wiederholter Urn- 
setzung in Dome an seine jetzige Stelle gelangte Monument (s. Repertorium 
XVII, 384) schon J. B. Supino unternommen (s. Repert. XIX, 485), in- 
dem er die beiden seither als zur Domkanzel Giov. Pisanos gehorig 
geltenden Gruppen der »Pisa« und des »Heilands« mit den vier Evan- 
gelisten als Stiitzen des Sarkophags in Anspruch nahm, auflerdem noch 
einige Einzelfiguren (die Verkundigungsgruppe und zwei Einzelgestalten, 
welch letztere schon seit dem Ende des 15. Jahrhunderts den Sarkoi)hag 
des Erzbischofs Ricci flankieren) als dazu gehorig nachwies, im iibrigen 
aber fur die architektonische Umrahmung das von Tino da Camaino in 
seinen Neapler Grabmalern adoptierte Schema annahm. Dem wider- 
spricht aber nicht nur die spatere Entstehung der letzteren, sondern die 
Tatsadie, dafi der Meister an seinen in Toskana z. T. nach dem Kaiser- 
grab zu Pisa ausgeftihrten Denkmalern nirgends dieses Schema anwandte. 
Ferner sind die beiden oben erwahnten Gruppen als Stiitzen des Sarko- 
phags viel zu hoch (2,40 m, wiihrend analoge Stiitzen an den Neapler 
Grabern in der Hohe nicht uber 1,40 m hinausgehen) und bringen in 
der Rekonstruktion Supinos die Verhaltnisse des Monuments aufier Rand 
und Band (s. Arch. stor. dell'Arte 1895 ^. 185). Endlich — und dies ist 
ein Punkt, den Berteaux besonders betont — ist die Idee, den Heiland 



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264 Mitteilungen liber neue Forschungen. 

als Trager der sterblichen Hiille des Kaisers dienen zu lassen, den 
Anschauungen des Mittelalters geradeswegs zuwiderlaufend. Auch ihrem 
Stil nach passen die vier Tugenden, die die »Pisa« umgeben, durchaus nicht 
211 Tinos ahnlichen Personifikationen an den Neapler Grabmalern ; da- 
gegen stimmen sowohl sie als die Heilandsgruppe in Fornien und Aus- 
dnick mit Giovanni Pisanos authentischen Arbeiten iiberein. 

Zum Ausgangspunkt seines Restaurationsversuchs nun nimmt Ber- 
taux eine von Supino nicht beachtete Gruppe von fiinf Statuen im Cam- 
posanto, bestehend in einer gekronten sitzenden grofieren und vier zu 
ihren Seiten stehenden kleineren Figuren. Die auffallende Ahnlichkeit 
der ersteren mit der liegenden Statue Heinrichs Vll., der letzteren (etwa 
seine Reichsbarone oder vornehmsten Ratgeber darstellend) mit den 
Apostelgestalten, die seinen Sarkophag zieren, lafit diese Arbeiten als 
ein Werk Tinos und seiner Gehilfen, ursprunglich fur das Kaisergrab 
bestimmt, erscheinen. Fragen wir aber, wie die Gruppe am letzteren 
angebracht sein mochte, so gibt dafiir Cellinos Grabmal des Cino da 
Pistoja einen Fingerzeig, hier ist der Sarkophag von einer Gruppe des von 
seinen Schiilern umringten Lehrers gekront, wiihrend allerdings die 
licgende Statue des Toten fehlt. Diese aber, sowie iiberhaupt noch 
nahere Analogien fiir die ehemalige Anordnung des Pisaner Kaiser- 
grabmals finden sich in zwei Denkmalern Stiditaliens: denen des Grafen 
Enrico di Sanseverino (f 1336) zu Teggiano und des Connetables Tomaso 
di Sanseverino (f 1358) zu Mercato Sanseverino, beides Arbeiten tos- 
kanischer Bildhauer aus der Schule oder Werkstatt der Brtider Bertini, 
der Schopfer des Grabmals von Konig Robert in S. Chiara zu Neapel 
(f 1343). Bei beiden sehen wir uber dem in dem einen Falle von ein- 
fachen Spiralsaulen, im andern von vier Engelsfiguren gesttitzten Sarko- 
phag mit den Apostelgestalten, auf dem der Tote ruht, auf einer von 
Konsolen getragenen Platte bildnerische Freigruppen angeordnet: am 
Grabmal Enricos gruppieren sich inn die grofieren sitzenden Gestalten 
der Madonna und des hi. Patrons die knieenden Familienglieder; an dem 
Tomasos ist die sitzende grofie Figur desselben von den viel kleineren 
stehenden zweier Tochter und vier Sonne begleitet. Eine weitere archi- 
tektonische Umrahmung ist bei beiden Monumenten nicht vorhanden. — 
Somit ware Tino di Camaino der erste gewesen, der in das mittelalter- 
liche Grabmal neben der Statue des Toten auf dem Sarkophage eine 
solche des Lebenden eingefiihrt hatte, umringt von andern Personen 
seiner Umgebung oder seiner Familie. C. v. F. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 

Von Werner Weisbach. 

Es gibt ein Grenzgebiet zwischen der Kunst- und der Literaturge- 
schichte, wo sich beide beruhren und gezwungen sind einander die 
Hand zu reichen. Die bildende Kunst bemachtigt sich oft der Stoffe, 
die ihr durch die Literatur dargeboten werden; sie bemachtigt sich 
auch der Erscheinung grofier Trager Hterarischer Narnen, urn sie der 
Xachwelt zu tiberliefern. Die Grofien der Literatur stehen ihrerseits 
in verschiedenartigen Beziehungen zu den bildenden Kiinsten, als Ge- 
niefiende, als Kritiker, als ausiibende Dilettanten, als Sammler. In 
solche Betrachtungen sich zu vertiefen, wird flir eine Zeit wie die des 
Humanismus und der Renaissance in ltalien besonders fruchtbringend 
und ergebnisreich sein, eine Epoche, in der eine so enge Wechsel- 
wirkung der Geister stattfand, und die Kunst begann in den Brenn- 
punkt des allgemeinen lnteresses zu treten. 

Fiir Dante sind nach dieser Richtung hin schon frtiher Forschungen 
unternommen worden. Die beiden anderen Heroen des humanistischen 
Dreigestirns waren von kunstverstandiger Seite bis vor kurzem nur 
wenig oder garnicht in den Kreis solcher wissenschaftlichen Betrachtung 
gezogen worden. In Bezug auf Petrarca ist jetzt durch zwei franzo- 
sische Gelehrte versucht worden diese Liicke auszufiilien. Der Prince 
d'Essling und der leider eben verstorbene Eugene Miintz fanden sich in 
dem Gedanken zusammen, Petrarcas Beziehungen zur Kunst zum Gegen- 
stand eines umfangreichen Werkes 1 ) zu machen und durch eine Menge 
von Abbildungen die Anschauung zu fordern. Eine selten reiche Aus- 
wahl von zum grofien Teil vortrefflichen Illustrationen wird geboten. 
Die wissenschaftliche Untersuchung baut sich auf einer Fulle von 



*) Petrarque. Ses etudes d'art, son influence sur les artistes, ses portraits et 
ceu* de Laure, l'illustration de ses ecrits. Ouvrage accompagne de 21 planches tirees 
a part et de 191 gravures dans le texte. — Paris, Gazette des Beaux Arts, 1902. 
Repertorium fur Kunst wissenschaft, XXVI. 19 



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266 Werner Weisbach: 

Material auf. Bei der Wichtigkeit des Stoffes scheint es nicht unange- 
bracht, ausftihrlicher darauf einzugehen und das von den Vcrfassern 
Dargebotene durch die Ergebnisse eigener Forschungen zu ergiinzen. 

Das erste Kapitel behandelt Biographisches, so weit es zum Ver- 
stiindnis des Verhaltnisses Petrarcas zur bildenden Kunst erforderlich ist. 
In Kiirze zieht sein Bildungsgang auf den Universitaten an uns voriiber. 
Wir lernen ihn als Gegner der iibertriebenen franzosischen Moden 
kennen. Die Antike wird ein Angelpunkt seines Interesses, ohne dafi 
er ihr gegeniiber in sklavische Abhilngigkeit gerat. Nach Beendigung 
seiner Universitatsstudien treffen wir ihn zunachst in Avignon, der 
piipstlichen Residenz, die ihm wie ein rnodernes Babylon erscheint. 
Hier kniipft er seine Beziehungen zu dem Sienesen Simone Martini, 
dem pftpstlichen Hofmaler, an, der ihm ein Bikinis der Madonna 
Laura make. Ein Denkmal gemcinsamen Wirkens beider bildet die 
Titelminiatur des Virgil-Kodex der Ambrosiana, die von Simone ausge- 
ftihrt, von Petrarcas Hand mit Versen beschrieben ist Seinen bedeutcnd- 
sten Zeitgenossen auf dem Gebiete der Malerei, Giotto, hat er jedenfalls 
niemals personlich kennen gelernt. Doch ist uns als Zeugnis seiner 
Wertschatzung des grofien Toskaners eine rtihmencle Erwahnung seiner 
Fresken in der Kapelle des koniglichen Palastes zu Neapel erhalten. Dafi 
er sclbst in der Kunst dilettierte, geht aus den Zeichnungen eines 
von ihm geschriebenen Kodex der Pariser Nationalbibliothek hervor, die, 
wie De Nolhac nachgewiesen hat, gleichfalls von seiner Hand herruhren, 
jedoch wenig Geschicklichkeit verraten. 

In den stidlichen Bergen Frankreichs war es auch, wo er den ab- 
gelegenen Ort stiller Sammlung fand, der in der Erinnerung der 
Menschheit mit ihm gleichsam verwachsen ist, das reizend gelegenc, 
von ihm viel besungene Vaucluse, wo er so gern, fern vom Getriebe 
der Welt, seinen Gedanken nachhing. Hier verwertete, verarbeitcte er 
die vielfaltigen Eindriicke, die draufien in der grofien Welt auf 
ihn einsttirmten. Hier gab er sich dem Zaubcr landschaftlicher Schon- 
heit hin, den er als einer der crsten modernen Menschen zu wiirdigen 
wufite. 

Sein Interesse ftir die Monumente des klassischen Altertums wurde 
besonders in Rom, das er viermal besuchte, geweckt. Daneben wandte 
er auch schon den akehrwiirdigen christlichen Baudenkmalen seine Auf- 
merksamkeit zu. Dem Studium alter Miinzen schenkte er besondere 
Sorgfalt und legte sich sogar eine Sammlung davon an, sodafi ihn die 
Verfasser l'ancetre des numismatistes rnodernes nennen. 

In Maiiand, wo er in den Jahren 1354 — 61 weilte, kam er in 
ein freundschaftliches Verhaltnis zu den Visconti und lieh diesen bei 



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Petrarca und die bildendc Kunst. 267 

der Griindung ihrer so beriihmt gewordenen Bibliothek im Kastell von 
Pavia seine Dienste. Venedig besuchte er ofter. Mit Paduas Herrscher 
Francesco Carrara verband ihn innige Freundschaft. F(ir die Wand- 
gemalde in einem Saale seines Schlosses, der Sala de' Giganti, die 
Szenen aus der romischen Geschichte und romische Kaiser dars tell ten, 
verfafite er einen Text, der uns in seinen Epitome virorum illustrium 
uberkommen ist (fortgesetzt von Lombardo del la Seta). J. von Schlossers 
fnlheren Nachweis, dafi resumierte Nachbildungen der Wandgemalde 
die Illustrationen des italienischen Textes der Epitome in der weit 
spater geschriebenen Darmstadter Handschrift No. 10 1 wiiren, akzep- 
tieren die Verfasser. Eine unmittelbare Einwirkung Petrarcas auf die zu 
seiner Zeit und unter seinen Augen ausgefiihrten Illustrationen seiner 
Werke weisen sie von der Hand und lassen bei dieser Gelegenheit eine 
Anzahl solcher Revue passieren. Kin absoluter Beweis wird sich weder 
dafiir noch dagegen erbringen lassen. 

Arqua del Monte in den Euganeischen Bergen ist seit 1370 die 
Residenz Petrarcas. Hier errichtete er sich ein Haus, das die Zuflucht 
seines Alters wurde. An grofien Kunstwerken wird es kaum viel 
mehr als die dem Dichter von dem Florentiner Michele Vanni ge- 
schenkte Madonna von Giotto enthaiten haben, die er in seinem Testa- 
ment dem Freunde Francesco Carrara hinterliefi. 

Das zweite Kapitel fuhrt uns in die Ikonographie Petrarcas und 
der Madonna Laura. Von den zahlreichen auf uns gekommenen Por- 
trats des Dichters werden mit Recht als die einzigen, die Anspruch 
auf Authenticitat erheben diirfen, folgende genannt: die von De Nolhac 
zuerst verorTentlichte Miniatur, ein Brustbild im Profil nach rechts, in 
^ er 4 1 2 Jahre nach dem Tode Petrarcas von seinem Freunde Lombardo 
della Seta vollcndeten Handschrift De Viris illustribus, Paris, Bibl. Nat. 
Fonds lat. Nr. 6069 F. Von gleichem Typus, el)enfalls Brustbild nach 
rechts, die von Cozza-Luzi im Archivio storico dell' Arte 1895 P« 2 3& — 
242 publizierte Miniatur eines im 15. Jahrhundert geschriebenen Kodex 
der Vaticana (Nr. 3198). Mit diesen Bildnissen liifit sich auch das 
Portrat in dreiviertel Profil in einer lnitiale des Liber rerum memo- 
randarum (Paris, Bibl. Nat Fonds lat. Nr. 6069 T) vereinigcn, mit hand- 
schriftlichen Notizen Petrarcas. Die Verf. gehen dann noch auf eine 
Reihe von Darstellungen ein, die mehr oder weniger als Phantasie- 
schopfungen angesehen zu werden verdienen. Von Madonna Laura ist 
iiberhaupt kein authentisches Portrat, trotz der zahlreichen Versuche ein 
solches nachzuweisen, erhalten. 

Bieten die beiden ersten Kapitel mehr Zusammenstellungen, Ver- 
arbeitungen und weitere Ausftihrungen frtiherer Forschungen, so betreten 

19* 



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268 Werner Weisbach: 

wir in dem dritten, das mit dcr Schilderung von Illustrationen der 
Werke Petrarcas bcginnt, ein vorher nur wcnig durchforschtes Gel)iet 

Den Anfang bilden die illustrierten Ausgaben des Canzonicre. 
Wenn auch die Verf. anfiihrcn, dafi viele von diesen nur Randleisten, 
Arabesken, Drolcrien und dergleichcn von geringerem inhaltlichem 
Intercsse enthaltcn, so ist doch das Material ein reicheres und inter- 
essanteres, als cs ihnen erschienen ist, so dafi ich ihrem Ausspruch 
nicht beistimmen kann: Ce ne sont pas la inventions dignes de fixer 
l'attention des iconographes. An sich betrachtet mogen die Dar- 
stellungen nicht besonders wichtig erscheinen. Sieht man sie jedoch 
als Aufierungen des Zeitgeistes an und bringt sie mit anderen aus 
ahnlichen Geftihlen heraus geschaftenen Bildwerken in Verbindung, wie 
ich es im zwciten Kapitel meines Buches liber Pesellino' 2 ) (Romantische 
Zilge der Frlihrenaissance) zu tun versucht habe, so licfern sie, glaube ich, 
manchen wertvollen kunst- und kulturgeschichtlichen Beitrag. 

Ein charakteristisches Motiv einer Titelillustration des Canzoniere 
ist die Verfolgung Daphnes durch Apollo, wo die Verwandlung in einen 
Lorbeer als Symbol und mit Anspielung auf den Namen Laura (laurus) 
erscheint. Aufier der schonen, von den Verf. erwahnten und abgebildeten 
Miniatur in einer Handschrift bei Mr. Yates Thompson in London findet 
sich diese Szene auch in dem prachtvollen, wohl von einem Umbrer fur 
einen Rovere illustrierten Cod. Vatic. Ottob. 2998. Hier tritt sie in 
Verbindung mit Petrarca und Laura auf. Der Dichter sitzt links im 
Mittelgrunde vor einem Orangenhain und schreibt mit der Rechten, 
wahrend die Linkc erhoben ist. Aus der Luft schiefit Amor einen Pfeil 
auf ihn ab. Rechts steht Laura in prachtiger Gewandung. Zwischen 
beiden schliingelt sich ein Flufi durch grtin bewachsenen Felsboden. 

Kinc Anspielung auf den Lorbeer enthalt auch das zweite von 
den Verf. angefiihrte Bild in der von dem Florentiner Antonio Sinibaldi 
1475 — 76 geschriebenen Pariser Hdschr. Bibl. Nat. Fonds ital. Nr. 548: 
Petrarca rettet sich von einem scheiternden SchifT an einen am Ufer 
stehenden Lorbeerbaum. Sonst wird nur noch in dcr gedruckten 
Venczian. Ausg, von 15 13 das Bild: Petrarca unter dem Lorbeer sitzend 
und die Inspiration erwartend, und eine spiitcre spanische Ausgabe von 
den Verf. ervvahnt. Versuchen wir das Material durch einigc italienische 
Handschriften des 15. Jahrhunderts etwas zu erweitcrn. 

Petrarca selbst, in Gelehrtentracht am Schreibpult sitzend, aller- 
hand Facher mit Biichern hintcr sich, begegnet uns in den Mss. Florenz 



2 ) Francesco Pesellino und die Romanlik der Renaissance von Werner Weisbach. 
Berlin, Bruno Cassirer 1901. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 269 

Bibl. Naz. Cod. Pal. 184 fol. 1 v., und Laurenziana Cod. Strozz. 172, 
fol. 1 v. Er ist auch ofter in Verbindung mit Frauen, an deren Spitze 
Laura zu denken ist, dargestellt, so auf fol. 2 der beiclen eben 
erwabnten Hss.: Petrarca sitzt auf einer thronartigen Bank, die Linke 
auf ein geschlossenes Buch gestlitzt; die Rechte ist einer Menschen- 
gruppe entgegengestreckt, die von einer Frau, die ihin einen Zweig 
darbringt (Laura), angefuhrt wird. In dem venezianischen Ms. Brit. Mus. 
31843 sehen wir am Anfange der Sonette den Dichter an seinein Pulte 
schreiben in Gesellschaft von drei Frauen. Allein, nur von dem 
Knaben Amor, der von oben einen Pfeil auf ibn abschiefit, gestort, 
erscheint er in dem Pariser Ms. Bibl. Nat. Fonds ital. 549. 

Eine Gruppe von Illustrationen zeigt Petrarca in Verbindung mit 
Laura allein. Er kniet an einem Lesepulte (in einer lnitiale), am 
rechten Blattrande steht Laura; mit der Rechten greift sie nach einer 
Baumkrone (Lorbeer), in der Linken bait sie einen Kranz (Brit. Mus. 
Knigs 321, geschrieben von Andrea da Badagio 1400). Bei einigen 
Bildern wird zwischen beiden durch den Liebesgott eine Beziehung 
hergestellL Vor allem ist hier die herrliche, der Mailander Schule 
angehorige und in meinem Buch iiber Pesellino abgebildete Miniatur 
des Cod. T.aurenz. Asbburnham 1263 zu erwiihnen: In einer Land- 
schaft kniet der Dichter. Ein Pfeil steckt in seiner Brust, den er mit 
der Linken halt; die Rechte ist vor der Brust Laura entgegengestreckt; 
die Augen blicken zu ihr auf; der ganze Korper ist in inniger 
Verzuckung. Rechts steht die Geliebte in hochgegiirtetem, weiflem, 
mit golclenen Ornamenten gesticktem Prachtgewande und gleich- 
farbigem Mantel. Ihr goldenes, im Nacken einmal geknotetes Haar 
hangt lang herab. In beiden Petrarca entgegengestreckten Handen halt 
sie einen Kranz. Hinter den beiden Figuren rliefit ein dunkelblauer 
FluC. In der Mitte steht ein Lorbeerbaum. Rechts oben in der Luft 
schwebt Amor. Eben hat er den Pfeil, der das Herz des Dichters 
getroffen, vom Bogen abgelassen. Er ist ein nackter Knabe mit gol- 
denem Haar und roten P'liigeln, eine Binde urn die Augen. An der 
Seite hangt ihm ein grofier, mit Fell besetzter Kocher an rotem Bande. 
Eine gleiche DaTstellung, wohl von derselben Hand, finden wir in den 
Rime, Rom, Bibl. Barberini XLV, 37* fol. 17. Auf den hohen kunst- 
Ierischen Wert dieser aus der Mailander lllustratorenschule hervorge- 
gangenen Gruppe von Miniaturen habe ich friiher bereits hingewiescn. 3 ) 
Auch in einer Hs. der Pariser Nationalbibliothck (Fonds ital. 1023), 
die am Rande des Textanfanges die Impresen Francesco Sforzas und 

J ) Weisbach a. a. O. p. 15. 



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270 



Werner Weisbach: 



das Mailander Wappen tragt, begegnet uns eine ahnliche Szene. Auf 
einer Bank sitzt Petrarca, ein offenes Buch in beiden Handen. Rechts 
steht Laura in prachtiger Gewandung, eine Schleierhaube auf dem 
Haupte. Hinter der Bank steht ein reiches Zelt (aufien Brokat, rot-gold; 
innen Hermelin), das von zwei gerliigelten Putten aufgeschlagen wird. 
Dariiber schwebt Amor und schieflt den Pfeil auf den Dichter ab. 

Eine einzig dastehende, hochst merkwtirdige, leider sehr be- 
schadigte Illustration zeigt die Hs. der Rime, Florenz Bibl. Naz. Cod. 
Magliab. CI. VII, 842. Auf einem Kahn im Wasser steht Amor unci 
halt ein goldenes Seil, mit dem er wahrscheinlich den Fufi einer am 
Lande stehenden Frau gefesselt hat (zerstort). Diese hat eben in leb- 
hafter Bewegung mit einem Schwerte das Seil durchschnitten. Links 
oben ist ein blauer, blasender Windkopf sichtbar. 

Wir haben zum Schlufl noch einige Ulustrationen zu einzelnen 
Gedichten ins Auge zu fassen. In dem schon zitierten Cod. Barber. 
XLV, 37 liber dem Anfang der weltschmerzlichen Canzone F vo 
pensando e nel pensier m'assale, die ahnlich wie die Trionfi den 
Grundgedanken hat, dafl alles Irdische, in erster Linie Liebe und Ruhm, 
eitel ist, folgende: Der Dichter ringt die gefalteten Hande; vor ihm ein 
geknickter Lorbeerbaum und eine gebrochene Siiule; rechts ein Stuck 
Wasser; dahinter ein von vier Silulen getragener Sarkophag, auf dem 
eine Frau liegt. Dariiber halten zwei Engel die betende Seele auf 
einem Tuch. Diese Illustration ist vielleicht auch als Titelbild fur den 
zweiten Teil des Canzoniere aufzufassen, der mit jener Canzone beginnt. 
Zu derselben Canzone enthalt der im J. 14 14 geschriebene Cod. ital. 81 
der Miinchner Hof- und Staatsbibl. eine Zeichnung: in einem hallen- 
artigen Gebaude, in das man durch oftenc Arkaden blickt, liegt auf 
einer Bahre Laura; zu ihren Fiifien steht Petrarca; im Hintergrund 
eine einfache Felslandschaft. Den Tod Lauras in Gegenwart ihrer Frauen 
schildert das Bild vor dem zweiten Teil des Canzoniere in dem schon 
vorher erwahnten Pariser Codex Fonds ital. 549. Auf der unteren Hal ft e 
des Blattes ist der Dichter in Nachdenken versunken mit einem Buch in 
beiden Handen dargestellt. An gleicher Stelle steht eine von den 
beschriebenen ganzlich verschiedene Darstellung in dem Cod. Palat. 184 
fol. 105 Florenz. Bibl. Naz.: Petrarca, durch eine Landschaft schreitend, 
blickt auf ein Gerippe, das in einer Grube liegt. In einer Glorie 
erscheint oben Christus mit ausgebreiteten Armen. Das wiirde sich, 
wie schon Luigi Gentili 4 ) hervorgehoben hat, leicht auf Vers 12 bis 
15 der ftinften Strophe der genannten Canzone beziehen lassen. 



4 ) I Codici Palatini della Biblioteca Nazionale, Florenz i88g p. 192. 



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Petrarca, und die bildende Kunst. 2 7 1 

Zu der Canzone Vergine bella, che di Sol vestita gibt es im 
Cod. Laurenz. Strozz. 172 fol. 143 folgende Illustration: Petrarca kniet 
in einer Landschaft vor einem Hiigel. Rechts oben erscheint auf Wolken 
sitzend die Madonna in einer Mandorla, die von vier Engeln gehalten 
wird. — 

Von Petrarcas Schrift De viris illustribus sind drei illustrierte 
Handschriften bekannt (zwei in Paris, eine in Darmstadt), die uberein- 
stimmend als Titelbild den Triumph des Ruhmes tragen. Die Verf. fiihren 
das auf einen Einflufl von Petrarcas Trionfo del la Fama (4. Kap. der Trionfi) 
zuriick. Das ist jedoch nicht unbedingt anzunehmen; denn die Wieder- 
gabe des Triumphes des Ruhmes war auch unabhiingig von Petrarca 
und schon vor Petrarcas Gedicht bekannt, wie aus der Beschreibung in 
der vor Petrarcas Trionfi entstandenen Amorosa Visione Boccaccios 
hervorgeht 5 ). Darstellungen des Trionfo della Fama kamen auf fran- 
zosischen Teppichen vor 6 ). Dieselbe Szene wird als Wandgemiilde in 
dem 1330 von Azzo Visconti angelegten Kastell von Mailand be- 
schrieben 7 ). 

Ich halte es nicht, wie J. von Schlosser annimmt 8 ), fur wahr- 
scheinlich, dafi die Darmstadter Miniatur nur >eine ziemlich rohe Ab- 
breviature der beiden unter sich iibereinstimmenden Pariser Illustrationen 
darstellt Mafigebend scheint mir, dafi die beiden Pariser Bilder ganz 
im idealistischen Sinne aufgefaBt sind. Der Ruhm ist eine uhcrirdische, 
gefliigelte Frauengestalt, die von (ienien umgeben auf ihrem Wagen in 
den Liiften dahinfahrt und der sie untcn auf der Erde erwartenden 
Menge Kranze zuwirft. Die Darmstadter Zeichnung dagegen nahert sich 
der spateren realistischen Darstellungsweise, der wir bei siimtlichen 
Illustrationen zu Petrarcas Trionfo della Fama in den italienischen Hss. 
des 15. Jh. begegnen. Hier ist Fama eine Frau in weltlicher Tracht 
ohne Fliigel, die in der Rechten ein Schwert, in der Linken eine kleine 
Figur (Genius des Sieges) halt. Sie sitzt auf einem Steinthron, der von 
den beiden Rossen gezogen wird, und ist zweifellos als auf der Erde 
fahrend zu denken, wo sie von einer Anzahl von Reitern begriifit wird. 
Ob eins der beiden Schemata und welches unmittelbar von 
Petrarca inspiriert worden ist, lafit sich nicht feststellen; doch diirfen 
wir wohl die idealistische Auffassungsweise ziemlich sicher als die fruhere 



•"') Wcisbach n. a. f). p. 72 u. 79. 

r> ) J. von Schlosser: Ein Vcronesisches Dilderbuch und die hofisohc Kunst des 
XIV. Jh. Jahrb. d. kun^thist. Samnil. des Allerh. Kaiserh. XVI p. 169. Hier auch 
zahlreiche Abkild. dcr Darmstadter lis. 

•") v. Schlosser, a. a. O. p. 178. 

s ) A. a. O. p. 191. 



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272 



Werner Weisbach: 



ansehen. Ftir die Pariser Illustrationen ist es schon ihrer zeitlichen Ent- 
stehung nach ausgeschlossen, dafi sie mit Benutzung des Illustrations- 
zyklus der Trionfi geschaffen sind; ftir die Darmstadter Hs. laflt es sich 
nicht nachweisen, da uns eine illustrierte Hs. der Trionfi aus dem 
Trecento nicht erhalten ist. Ebenso ist das, was die Verf. (p. 49) ver- 
muten, nicht beweisbar, dafl Jacopo Avanzi seine Trionfi im Schlosse 
von Verona unter dem Einflusse Petrarcas gemalt haben soil. 

Von der Africa des Dichters ist keine illustrierte Ausgabe bekannt. 
Auch das Werk De remediis utriusque fortunae scheint in Italien 
nicht illustriert worden zu sein. Dagegen ist es in Frankreich und 
Deutschland besonders beliebt gewesen. Es ist das Verdienst def Verf., 
die Bilder in den verschiedenen Handschriften und gedruckten Ausgaben 
zum erstenmale eingehend geschildert und gewdrdigt zu haben. Die 
altesten franzosischen Illustrationen sind um die Wende des 15. und 
16. Jh. entstanden, die bedeutendsten und prachtigsten finden sich in 
einer Handschrift aus der Zeit Ludwigs XII. Mit 259 Holzschnitten 
erschien das Buch unter dem Titel Von der Artzney bayder Gltick, des 
guten und widerwertigen mit Kunstlichen Figguren durchauz gantz 
lustig und schoen gezierd in Augsburg bei Heynrich Steyner im J. 1532. 
Die Bilder, die Hans Burgkmair oder seiner Schule zugeschrieben werden, 
sind auflerordentlich geistvoll und flott ausgefiihrt. Sie waren jedenfalls 
lange vor Erscheinen des Buches vollendet; die spateste Jahreszahl auf 
einem der Schnitte ist 1520. Ftir ihre Beliebtheit sprechen die elfAuf- 
lagen des Werkes. 

Den grofiten und wichtigsten Teil ihrer Arbeit haben die Verf. 
einer Schilderung des Illustrationszyklus der Trionfi gewidmet. Keiner 
anderen italienischen Dichtung ist die Jahrhunderte hindurch eine so 
reiche Illustrierung von seiten der Miniatoren, Maler, Bildhauer, Kupfer- 
stecher, Holzschneider, Teppichwirker zuteil geworden. Der Gegenstand 
bietet daher ein besonderes Interesse, und da er von den Verf. keines- 
wegs erschopft worden ist, so bleibt die Gelegenheit, ihn noch einmal 
von ganz bestimmten Gesichtspunkten aus zu betrachten. 

Als Quellen oder als Vorbilder kommen ftir die Dichtung eine Stelle 
in Lactanz Institutiones div. I c. 11, der Roman de la Rose, Dante, 
Boccaccios Amorosa visione, in gewissem Sinne auch die Psychomachie 
des Prudentius in Frage. Einem mystischen oder allegorischen Triumph- 
zuge, dem ein Wagen als Mittelpunkt dient, begegnen wir schon bei 
Dante (Purg. XXIX, 43 rT.) und in der vor den Trionfi entstandenen 
Amorosa Visione Boccaccios. In erster Linie wurde Petrarca zweifellos 
durch den antiken romischen Triumph inspiriert. Hatte er doch selbst 
schon vor den Trionfi in der Africa einen antiken Triumphzug aus- 



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Petrarca und die bildcnde Kunst, 273 

flihrlich geschildert. Und in seinen Gedichten finden sich ofter An- 
spielungen auf Triumph-Bogen und -Zlige. 

Will man der Quelle des Illustrationscyklus, der sich an Petrarcas 
Gedicht anschlofl, nachgehen, so darf man die allegorischen Dar- 
stellungen, die gewohnlich als Triumphe bezeichnet werden, wie Giottos 
Triuihph der Keuschheit, der Armut, des Gehorsams und des hi. Franz 
in Assisi, den Triumph des Todes im Camposanto zu Pisa, den Triumph 
des Thomas von Aquino in der Cap. degli Spagnuoli, den Triumph 
des guten Regimentes im Stadtpalast von Siena aufier acht lassen. 
Diese Allegorien sind nicht in dem eigentlichen antiken Sinn als 
Triumphe zu verstehen. Sie wurden von der Zeit auch nicht als Trionfi 
aufgefafit. Ftir eine der bekanntesten z. B., den Triumph des Todes in 
Pisa, ist diese Benennung verhaltnismaflig neu. Vasari I, 596 spricht 
von dem Bilde als Prima storia des Giudizio universale, worunter er die 
beiden nebenan befindlichen Fresken mit begreift. Und in den alten 
Archiven von Pisa soil es als Purgatorio bezeichnet sein 9 ). 

Im Gegensatz zu diesen gemeinhin als Triumphen bezeichneten 
verschiedenartigen Darstellungen tragt der Illustrationszyklus der Trionfi 
Petrarcas ein im grofien und ganzen iibereinstimmendes Geprage. Das 
Typische ist, dafi nach Art irdischer Festziige die Allegorien auf Wagen 
triumphierend auftreten. Wir kbnnen das von den ersten Illustrationen 
des Quattrocento an verfolgen. Eine idealistische Auffassung, wie sie 
die triumphierende Gloria in den Pariser Handschriften der Epitome 
zeigte, wird ganzlich aufgegeben und nur noch stellenweise filr den 
Trionfo della Divinita zugelassen. 

Dafi die sechs Allegorien nahezu durchgehends auf Wagen fahrend 
dargestellt werden, dazu bietet das Gedicht Petrarcas keinen unmittel- 
baren Anlafi, denn er schildert einen solchen Wagenzug nur einmal, 
gleich am Anfang, gelegentlich des Trionfo dell' Amore. Weshalb sich 
ohne direkte Anlehnung an das Gedicht und teilweise im Gegensatze 
zu ihm ein typischer Bilderzyklus (lediglich mit Variationen in Einzel- 
heiten), der sich liber ganz Italien erstreckt, ausgebildet hat, bleibt ftir 
die Verfasser ein unlosbares Problem. Sie glauben, auf einen Kommen- 
tator schliefien zu sollen, der von Anfang an zwischen den Text und 
die Illustrationen getreten ware (p. 121). Viel Wahrscheinlichkeit hat 
die Hypothese eines solchen unbekannten Kommentars nicht, und die 
Verf. wagen sie selbst kaum zu sttitzen. Durchaus nicht zu recht- 
fertigen ist es auch, dafi sie die Wiedergabe des Trionfo della 
Kama in dem Illustrationszyklus von jencr Darstellung als Titelbild der 



S) Hettner Ital. Studien p. 135. 



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274 Werner Weisbach: 

Epitome herleiten und in ihr das Prototyp der folgenden des 15. Jahr- 
hunderts sehen wollen. Wie ich schon angedeutet habe und nock 
weiter ausfiihren werde, sind die letzteren von denen des Trecento 
prinzipiell verschieden. Gerade in dem, worauf es ankommt, weichen 
sie voneinander ab. »Die MiniaUtren irgend eines verlorenen Manu- 
skriptes oder monumentale Fresken« aus dem Trecento haben dem Bilder- 
zyklus gewifi nicht als Vorbild gedient. 

Ich habe in meinem Pesellino-Buche das Problem dadurch 
zu losen versucht, dafi ich die Entstehung des Zyklus auf Fest- 
ziige, welche die Trionfi Petrarcas zum Gegenstande hatten, zu- 
riickleitete und brauche meine Beweisftihrung hier nicht zu wieder- 
holen. So erklaren sich Unterschiede in Einzelheiten (Form und 
Ausstattung der Wagen, Bespannung, Gefolge etc.) leicht durch ver- 
schiedene lokale und zeitliche Gewohnheiten bei den Festziigen. Ich 
nehme also an, dafi ein Festdekorateur — und zwar in Florcnz — 
zuerst auf den Gedanken gekommen ist, die Trionfi Petrarcas mit 
Wagenztigen aufzuftihren, da dies ja die einzige und beste Moglichkeit 
war, den Inhalt des (iedichtes in einem bestimmten Rhythmus fur einen 
Aufzug zu verwenden, dafi sich daraufhin der Illustrationszyklus in der 
bildenden Kunst verbreitet hat und dafi daraus die iibereinstimmende, 
durchaus realistisch gchaltene Wiedergabe der auf Wagen triumphierenden 
Allegorien bei den Illustratoren zu erklaren ist. Die Verf. vermuten 
das Umgekehrte, indem sie p. 131 schreiben: II n'est pas stir (pie les 
illustrations du poeme de Pctrarquc n'aient pas dtteint sur bcaucoup 
de ces ceremonies. 

Ich wiifite sonst keine Erklarung dafiir, dafi kein einziger Kiinstler 
auf die Idee gekommen sein sollte, die Allegorien nach dem Vorbilde 
des Trecento oder nach irgend einer neuen Erfindung in der Luft 
schwebend darzustellen, dafi alle vielmehr konstruierbare Wagenziige 
verwenden. Hatte einmal ein Festdekorateur das Gedicht Petrarcas als 
Wagenzug zur Schau gestellt und stand das vor aller Augen, gleichsam 
als etwas Neues, Selbstandiges neben der Dichtung, so ist es ver- 
standlich, dafi die Kiinstler solche leicht in Bilder umzusetzende Vor- 
gange, bei der Vorliebe der Zeit fiir einen handgreiflichcn Realismus 
und fiir die bildlichc Darstellung solcher festlichen Aufziige, als Aus- 
gangspunkt benutzten. 

Dafi die Trionfi in der Wiedergabe der Illustratoren durchaus 
dem cntsprechen, was uns von den festlichen Aufziigen in der Literatur 
der Zeit und auf Cassonebildern erhalten ist, dafi gewisse Ziige sogar 
genau mit Einzelheiten, die uns aus Beschreibungen bekannt sind, iiber- 



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Petrarca und die bildende Kunst 275 

einstimmen, bedarf kaum einer Erwahnung. Ein Blick auf das ein- 
schlagige Material genligt das zu konstatieren. 

Nachdem also, wie ich glaube, durch FestzUge die erste Anregung 
gegeben war, hat sich der Ulustrationszyklus teilweise im Anschlufi an 
diese, teilweise selbstiindig, teilweise mit Beeinflussung verschiedener 
Darstellungstypen untereinander, ausgebildet. Zur Beurteilung der Aus- 
gestaltung des Bilderkreises ist verschiedenes zu beriicksichtigen. Zu- 
nachst haben nattirlich antike Vorstellungen darauf eingewirkt. Die 
Literatur des Quattrocento beschaftigt sich viel mit den Triumphen. 
Fazio degli Ubertis Dittamondo (11. Cap. 3) handelt ausfiihrlich davon 
in dem Kapitel: Del modo e dell' ordine del trionfo in Roma. Flavio 
Biondo schildert im 10. Kap. seiner i. J. 1459 geschriebenen Roma 
triumphans den Triumph des Pompeius (nach Plinius). Ebenso Poggio 
in seinem Kommentar zu Petrarcas Trionfo della Fama ,0 ). Abgesehen 
von literarischen Nachrichten standen noch die alten Xeugen antiker 
Triumphe, die Triumphbogen mit ihrem reichen kiinstlerischen Schmuck, 
an den verschiedensten Stellen vor Augen. Ferner hat man, wie 
bekannt, nach dem Vorbilde der Antike Triumphziige romischer Impe- 
ratoren als Schaustiicke bei festlichen Gelegenheiten in Florenz und 
Rom veranstaltet 

Neben den antiken Vorbildern haben sich in seltsamer Weise 
in den Ulustrationszyklus Szenen aus der honschen Dichtung und aus 
der Volkspoesie eingeschlichen, worauf noch zuriickzukommen sein wird. 

Unter den illustrierten Handschriften der Trionfi kann man zwei 
Hauptkategorien unterscheiden: solche, die nur die triumphierenden 
Allegorien, gleichsam als Titelbilder der einzelnen Abschnitte, enthalten, 
und solche, in denen auflerdem einzelne bestimmte Partien der 
Dichtung illustriert sind. Die letzteren sind bedcutend in der Minder- 
zahl. Mir sind nur drei bekannt geworden: Florenz Laurenz. Cod. 
Strozz. 174, Rom Vat 3157, Berlin Kupf. Kab. Ham. 501. 

Gerade das iiberaus seltene Vorkommen freier selbsttindiger kiinst- 
lerischer Erfindungen in den Trionn-Handschriften sj)richt dafiir, dafi 
sich die Illustratoren meist an ein gegebenes, feststehendes Schema 
hielteru Hatte ein Illustrator und nicht ein Festdekorateur solch ein 
Schema erfundcn, er wtirde sich gewifi an einzelne, fiir die bildliche 
Darstellung besonders verlockende Stellen der Dichtung angelehnt haben. 
Wo wir wie bei dem wohl ferraresischen Illustrator des Ms. Reserve 
4 — 4a der Nationalbibliothek in Madrid (p. 165) einmal eine Ab- 
weichung von dem gewohnlichen Schema (dafi das Gefolge der Allegorien 

10 J Gedruckt P'lorenz 1485. 



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276 Werner Weisbach: 

die Wagen umgibt) beobachten, konnen wir das auch nur auf eine Be- 
einflussung durch die Festdekoration zurtickzufiihren. Derm was in aller 
Welt sollte den KUnstler sonst bewogen haben, die Begleiter auf den 
Platformen der turmartig gebauten Wagen anzuordnen! 

Als die alteste datierbare Darstellung der Trionfi nennen die 
Verf., indem sie ohne weiteres eine ganzlich unbegriindete Hypothese 
Milanesis acceptieren, die von diesem dem Veronesen Matteo de' Pasti 
zugeschriebenen Malereien an einer Art elliptisch geformten Mobels in 
den Ufrlzien. Diese Malereien sind jedoch sicherlich nicht die von 
Matteo de' Pasti ftir Piero de' Medici ausgefiihrten, auf die sich sein 
bekannter Brief an den Prinzen vom Jahre 144 1 bezieht. Bilder, die wir 
zuiri Vergleich mit ihnen heranziehen konnten, sind uns von der Hand 
Matteos nicht erhalten. Wir wissen, dafi er ftir den Hof von Ferrara 
Miniaturen ftir Handschriften geschaften hat, wovon nichts auf uns 
gekommen ist 11 ). In seiner Kunstrichtung ist er zweifellos veronesisch 
und von Pisanello abhiingig gewesen. Die rohen Malereien der Uffizien 
lassen uns jedoch mit Sicherhcit eine florentinische Hand aus der ersten 
Halfte des Quattrocento erkennen. Sie gehoren mit einer bestimmten 
Gruppe von Malereien auf Cassoni, Deschi da parto und in Hand- 
schriften zusammen, die alle urn die Mitte des Jahrhunderts entstanden 
sein mtissen. Eine weitere Bestatigung daflir, dafi die Uffizien-Bilder 
nicht die im Briefe Matteos ervvahnten sein konnen, ist, was auch 
den Verf. aufgefallen ist, dafi dort vor dem Triumph wagen der Fama 
vier Elefanten genannt werden, wahrend das Gemalde nur zwei zeigt. 
(In Florenz komirten vier Elefanten als Gespann der Fama uberhaupt 
nicht vor.) 

Die fruheste mir bekannt gewordene illustrierte Handschrift der 
Trionfi mit allerdings nur einer Illustration ist die Miinchener vom Jahre 
14 1 4 datierte. Das Bild zum Trionfo della Morte weicht von der ge- 
wohnlichcn Darstellung im Zyklus vollkommen ab: auf einem von zwei 
Rossen gezogenen, mit gotischen Ornamenten verzierten Wagen fahrt 
eine Anzahl Manner in Begleitung eines Engels 12 ). Vielleicht ist es 
nicht zu gewagt anzunchmen, dafi diese Handschrift vor der Ausbildung 
des fest geftigten Illustrationskreises entstanden ist 

In seiner ausgepragtesten und stabilsten Form tritt uns dieser 
Zyklus in Florenz urn die Mitte des 15. Jahrhunderts entgegen. Bei 
den hier entstandenen Werken bemerken wir eine solche Uberein- 



1J ) Vgl. Hermann Julius Hermann >Zur Gesch. der Miniaturmalerei am Hofe 
der Este in Ferrara. « Jahrb. d. Kunsthist. Sign, des Allerb. Kaiserh. XXI, p. 133. 
12 J Vgl. Weisbach a. a. O. p. 73. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 



277 



stimmung in den groflen Ziigen, dafi die Annahme einer gemeinsamen, 
durchgehenden Tradition nicht abzuweisen ist. Andererseits treten 
hier Eigentiimlichkeiten in der Einrichtung der ZUge und im Beiwerk 
auf, die sonst im ubrigen Italien gar nicht oder nur ganz vereinzelt 
begegnen. Der florentiner Illustrationszyklus steht also als eine beson- 
dere Gruppe da, die sich aus dem uns erhaltenen Bildermaterial heraus- 
schalen laflt. Es soil im folgenden der Versuch gemacht werden, 
diese Gruppe mit ihren charakteristischen Merkmalen vorzuftihren. 
Dabei soil zugleich auf einzelne Abweichungen von dem florentiner 
Typus, soweit solche fur die Gestaltung des Zyklus aufierhalb Florenz 
von Bedeutung sind, hingewiesen werden. Das Material, auf das sich 
die Untersuchung fiir den florentinischen Bilderkreis stlitzt, ist folgendes: 

Gemalde. 
Florenz, Uffizien. EIHptisches Mobel mit Darstellung der 6 Trionfi 
(falschlich Matteo de' Pasti zugeschrieben). 
Slg. Landau Cassonetafel mit drei Trionfi. 
Fiesole, San Ansano. 4 Tafeln mit Trionfi von Jacopo Sellaio. 
Siena, Akademie. 4 Tafeln mit Trionfi. (Sie konnen ihrem Stil nach 
keinesfalls von dem 14 14 verstorbenen Andrea Vanni her- 
riihren, sondern miissen spater sein.) 
Turin, Pinakothek. Desco da parto, Trionfo dell' A more. 

Trionfo della Castita. 
Bologna, Pinakothek. Nr. 595, Trionfo della Fama (fehlt bei den Verf.). 
London, South Kensington Mus. Cassonetafel mit 3 Trionfi. 
Desco da parto, Trionfo dell' Amore No. 398 — 1890. 
desgl. No. 144 — 1869. 
Sig. Henry Wagner. Desco da parto, Trionfo dell' Amore (wie 
der Turiner). 
Triest, Bibl. Petrarchesca Rossettiana. Cassonebilder, Trionfo 
dell' Amore, della Castita, della Fama (nach Attilio Hortis, 
Catalogo delle Opere di Franc. Petrarca esistenti nella Petrar- 
chesca Rossettiana, Triest, 1874, Tafeln). 
Paris, Slg. Martin Le Roy (Ehemal. Slg. Cernuschi). Trionfo dell' 

Amore (abgebildet in Les Arts, Nov. 1902, p. 6). 
Boston, Mrs. Gardner. Cassonetafeln mit den 6 Trionfi von Fran- 
cesco Pesellino. 

Handschri ften. 
Florenz, Bibl. Nazionale: Cod. Palat. 192 u. 197. 

Bibl. Laurenziana: Cod. Amiatensis V, Strozzian. 174. 
Bibl. Riccardiana 1129. 



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278 Werner Weisbach: 

Rom, Bibl. Vaticana: Cod. Urb. 683. 
Modena, Bibl. Estense: Cod. a, W 9, 25. 
Paris, Bibl. Nationale: Fonds ital. 545 u. 548. 

Kupferstiche. 
Wien, A 1 be r tin a. Zwei Folgen: 1: B. XIII, p. 116; Passavant V, 
p. 1 1, die grofleren Formates und jedenfalls originale, 2: B. XIII 
p. 423, Passavant V p. 11. Die 6 Trionfi auf einem Blatt 
vereinigt. Freie Kopie der vorigen Folge, mehr in volks- 
tlimlichem Sinnc bearbeitet. 

Trionfo dell' A more. Der Wagen wird von zwei oder vier 
weifien Rossen gezogen. Andere Zugtiere kommen bei diesem Triumph 
iiberhaupt nicht vor. 

Auf der Wagenplatte steht gewohnlich ein die Figur Amors 
tragender Aufsatz, der ganz verschieden und oft sehr phantastisch 
gebildet ist, kandelaber- oder fontanenartig. Den oberen Abschlufi 
bildet vielfach eine flammende Kugcl. Manchmal finden wir auch 
einen Ast, aus dem Flammen schlagen. 

Auf dem Wagen, unterhalb Amors, treiben ofter Putten ihr Wesen. 
Sie halten Fackeln oder Feuerschalen, schiefien mit Bogen, blasen 
Posaunen. Manchmal schweben auch die Putten in der Luft. 

Einmal begegnete mir ein nackter Knabe unten an dem Aufsatz 
angebunden (Paris, Bibl. Nat. fonds ital. 545). Ein anderes Mai ist es 
ein alterer Mann, der gefesselt vorn auf dem Wagen sitzt (Florenz, 
Laurenz. Cod. Amiat. V, Paris, fonds ital. 548). Die Verf. (p. 130) 
deuten die letztere Figur als Adam. 

Das Gefolge, das den Wagen Amors begleitet, ist je nach dem 
Geschmack der Kiinstler oder Besteller angeordnet. Meist ist es ein 
dichtes Gewuhl von Mannern und Frauen, und zwar gewohnlich ge- 
mischt, oder aber die Frauen schreiten voran, die Manner folgen. 
Besonders geschmackvolle Kiinstler schufen harmonische Gruppcn zu 
Paren. Als Episode sind bin und wieder Jiinglinge, die vom Pfeilschufi 
des Gottes gctroffen sind, aufgenommen 13 ). 

Charakteristisch ftir den florentiner Zyklus ist es, dafi wir hier 
und fast nur hier 14 ) unter dem Gefolge bekannte Liebende oder Liebes- 
szenen aus der hofischen und Volkspoesie oder der Bibel antrerTen, 
und zwar: Pyramus und Thisbe, Herkules und Omphale, Aristoteles 



13 ) AuBerhalb Florenz werden die Manner auch am Boden liegend, durch den 
Pfeilschufl verwundet, dargestellt. 

14 ) Nur ein anderes Beispiel ist mir bekannt, der Cod. Vat. Urb. 681. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 



279 



und Campaspe, Caesar und Cleopatra, Leander, Orpheus, Virgil im 
Korbe, Sirnson und Delila. (Am hiiufigsten die Szene des Lay d'Aristote.) 
Hierin zeigt sich recht eigentlich die Geschlossenheit des florentiner 
Kreises. Auf florentiner Boden vollzog sich die Vermischung der 
Dichtung Petrarcas niit dem hdfisch-roinantischen StofTgebiet 

Trionfo del la Castita. Der Wagen wird von zwei Ein- 
hornern gezogen. (Aufierhalb Florenz auch 4 Einhorner oder zwei 
weifle Rosse.) Die Attribute der Keuschheit wechseln. Meist sind es 
Buch und Palmzweig, seltener Keuschheitsbanner und Palnizweig. Auf 
dem Wagen kniet vorn oder hinten der iiberwundene Amor, gefesselt. 
Das Gefolge der Castita besteht aus Frauen, parweise oder in Massen, 
meist ohne bestimmbare Personlichkeiten. Nur einmal begegnet uns 
Diana (Florenz, Cod. Riccard. 1129), ein anderes Mai Lucretia (Paris, 
fonds ital. 545). Der Zug wird hier und da angefuhrt durch eine 
Frau, die das bei Petrarca erwahnte Keuschheitsbanner mit dem 
Hermelin tragt. Es ist bezeichnend, dafi episodische Vorgiinge bei 
diesem Triumph in den florentiner Werken vermieden sind. (Ander- 
warts kommt einmal Virginius, seine Tochter totend, und Judith mit dem 
Haupte des Holofernes vor, Rom, Bibl. Barberini XLV, 37. Die 
Berliner Hs. Hamilton 501 enthiilt eine eigene Darstellung mit Scipio 
auf einem Wagen.) 

Trionfo del la Morte. Der Wagen wird von zwei BtifTeln ge- 
zogen 15 ); der Tod als Gerippe mit Hautfetzen und zerfetztem Gewande 
dargestellt; er schwingt eine Sense. Einmal hat er wie in dem beriihmten 
Fresko des Campo santo in Pisa Fledermausflugel (Paris fonds ital. 548). 
Das Gefolge ist meist als Menschenknauel verschiedenen Standes und 
Geschlechtes, liber den der Todeswagen hinwegfahrt, wiedergegeben. 
Zwei Episoden, die auch sonst in der Ikonographie des Todes vor- 
kommen, trerTen wir vereinzelt an: einmal die frohliche Gruppe der 
Weltlust vor oder neben dem Wagen (Siena; Uffizien, dem Pasti zu- 
geschrieben, siehe oben; Kupferstichfolgcn der Albertina), dann die 
Gruppe der Greise, die, dem Tode die Arme entgcgenstreckend, ihr 
Ende herbeiwiinschen (Uffizien und Albertina-Folge); [die letztere Gruppe 
auch aufierhalb Florenz: Rom Cod. Vat. Urb. 681 u. Barberini XLV, 37]. 
Eine Begegnung des Todes mit Laura, wie sic in Petrarcas 
Gedicht geschildert wird, kommt auf florentinischen Werken nicht vor, 
wohl aber in den Mss. Vat 3157, Vat. Ottob. 2978 und Barber. XLV. 37. 



15 ) Aufierhalb Florenz einmal 4 Drachen, Berlin, Hamilton 501. — Weshalb 
der Wag-en gerade von Stieren gezogen wird, ist noch nicht ergrlindet worden. (In 
der antiken Kunst wird einmal der Wagen der Diana Lucifera auf einem Elfenbein 
des 3. Jahrh. der Pariser Nationalbibliothek (West wood 24) von zwei Stieren gezogen.) 



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280 Werner Weisbach: 

(Die drei Parzen ersetzen in Italien im 15. Jahrh. niemals die 
Darstellung des Todes, finden sich aber schon einmal in seiner Be- 
gleitung Cod. Barber. XLV, 37.) 

Trionfo del la Fa ma. Gespann: Gewohnlich zwei weifle Rosse 
oder zwei Elefanten 16 ); in der Albertina-Folge zwei drachenartige Un- 
geheuer. Die Anwendung von Elefanten geht jedenfalls auf die Kenntnis 
von dem Triumphzuge des Pompeius (durch Plinius iiberliefert) zurtick, 
der auch von Flavio Biondo (Roma triumphans, Basel 1559 Kap. 10) 
ausfiihrlich geschildert wird. Man war sich iiber die Verwendung der 
verschiedenen Gespanne vollig klar, wie aus einer Stelle bei Poggio 
(Comento sopra el Trionfo della Fama, Florenz 1485, p. av) hervor- 
geht: Solo Pompeio magno innanzi alia eta legitima del consolato 
due volte triompho: factosi tirare el triomphale carro da elephanti 
usato innanzi a quel tempo d'esser tirato da cavallo 17 ). 

Der Wagen, auf dem Fama thront, zeigt ein sehr charakteristisches 
in Florenz immer wiederkehrendes Motiv. Die Gottin erscheint in 
einem Kreisrund, das wie eine Scheibe hinter ihr aufgestellt ist In 
dem Kreisrund bemerkt man Baume, Wasser, Hauser. Dieses Motiv ist 
von den Verf. ganzlich mifiverstanden worden, die immer von einer 
Mandorla, analogue a celles qui entourent la Sainte Vierge, sprechen. 
Wie ich schon in meinem Pesellino gezeigt habe, bedeutet es das Welt- 
rund, das als ein stiindiges Attribut der Fama auftritt und auch von 
Boccaccio bei seiner Schilderung des Trionfo della Fama in der Amorosa 
Visione angeftihrt wird: 

Un cerchio si moveva alto, e ritondo 

Da pie passand' a lei sovra la testa. 
Ne credo, che sia cosa in tutto '1 mondo 

Villa paese dimestico, o strano, 

Che non paresse dentro di quel tondo. 

Einigemale sehen wir oben an dem Weltrund geflugelte Posaunen 
angebracht 

Wo das Weltrund nicht als Scheibe hinter der Fama dargestellt 
ist, steht diese auf der Weltkugel, wie in dem Ms. Paris, fonds ital. 548 
und den beiden Kupferstichfolgen der Albertina. 



16 ) In der Hs. Berlin Hamilton 501 vicr Lowen. 

17 ) Am Domitiansbogen in Rom kommen auch vier Elefanten vor. cf. Donaldson, 
Architectura numismatica N. 57 p. 226. — Auf einem der Gherardesca-Sammlung ent- 
stammenden Konsular-Diptychon des British Museum (wahrscheinlich von Romulus, 
Sohn des Kaisers Maxentius f 308) wird der Wagen der Apotheose gleichfalls von 
vier Elefanten gezogen. — Von der Einrichtung dieses Zuges handelt auch der Brief 
des Matteo de' Pasti an Piero de' Medici, der schon frtther erwahnt wurde. 



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Petrarca und die bildendc Kunst. 281 

Die Attribute, die Fama in den Handen halt, sind meist Schwert 
und ein kleiner pfeilschieflender Genius, manchmal Schwert und Buch, 
einmal Schwert und Wage, oder Kugel, oder Fanfare und Kugel. (Aufier- 
halb Florenz auch geflugelt und Posaune blasend [Cod. Vat. Urb. 681] 
oder Flote blasend [Cod. Vat. Ottob. 2978], oder mit einem kleinen 
Geige spielenden Genius, wohl miflverstandlich fUr den pfeilschieflenden 
[Rom Bibl. Corsini 1081], oder mit einem schlofiartigen Gebaude [Berlin, 
Hamilton 501]). 

Das Gefolge der Fama besteht entweder aus den Helden des 
Geistes und Schwertes unter teilweiser Einfiihrung bestimmter Person- 
lichkeiten oder aus einer unbestimmbaren Menge. 

Fine Besonderheit, die ausschliefllich dem florentinischen Illustrations- 
kreise angehort, sind die beiden Gefesselten, die den Wagen der Fama 
begleiten. Sie sind nackt oder mit einem einfachen Schurze bekleidet 
und haben die Arme auf den Riicken gebunden. In trauriger, demiitiger 
Haltung schreiten sie dem Zuge voran. Das Motiv geht wohl zweifellos 
auf die gefesselten Barbaren zuriick, die in den romischen Triumph- 
ziigen auftreten. 18 ) Aber haben die beiden Manner hier im Gefolge der 
Fama irgend eine spezielle Bedeutung? Oder stehen sie nur da als 
Symbole der Uberwindung gegentiber der Fama als dem Symbole des 
Sieges und Ruhmes? Aufschlufi dariiber geben weder die Kapitel bei 
Petrarca noch die in der Sammlung der Canti Carnascialeschi vor- 
kommenden Gedichte, die den Trionfo della Fama behandeln. Auch 
Boccaccios Schilderung des Trionfo della Fama in der Amorosa Visione 
erwahnt sie nicht 

Besonders wertvoll fiir die Losung dieser Frage sind fiir uns die 
beiden Kupferstichfolgen der Albertina, die mit Aufschriften versehen 
sind 19 ). Auf dem Blatte der grofieren (friiheren und originalen) Folge 
steht unter der einen Figur deutlich geschrieben: SPENDIO; unter der 
anderen kann man lesen: MAHIO oder MAHTO. Bei der letzteren 
Lesart ware anzunehmen, der Stecher hatte die beiden oberenVertikalbalken 
an dem T vergessen. Auf der zweiten Albertina-Folge kann man mit 
absoluter Sicherheit lesen: SPENDIO und MACHIO. Sicherlich falsch 
ist es, wenn die Verf. des Pe"trarque Spendio und Mathio lesen und 
den beiden Gefesselten die Namen beilegen: Prodigue et Fou (?). Nimmt 



**) Bei dem Einzuge Consalvos, des Keldherm Alexanders VI., nach der Unter- 
werfung von Ostia i. J. 1497 zogen die Feinde in Ketten vor ihm her. Cf. Ilg, Ober 
den kunsthistor. Wert der Hypnerotoraachia Polifili, Wien 1872 p. 105. 

**) Das Resultat der folgenden philologischen Untersuchung verdanke ich der 
gutigen f nterstutzung der Herren Professor Dr. Appel in Breslau und Dr. Alfred 
Raphael in Berlin. 

Repcrtorium fUr Kunst wissenschaft, XXVI. 20 



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282 Werner Weisbach: 

man an, der Stecher der Original-Folge hatte MAHTO schreiben wollen, 
so ware das nach Analogie der auf demselben Stiche vorkommenden 
Schreibweise ERHVLES zu erklaren als die erste Person Praes. von 
mactare, also macto ich bestrafe, richte zu Grunde. Spendio = dispendio 
oder expendio = dispendo oder expendo ich wage ab. Die Ausspriiche 
waren also aus dem Munde der Fama kommend zu denken, die hier in 
der Tat als Justitia aufgefafit ist, und auf deren Attribute Wage (ich 
wage ab) und Schwert (ich bestrafe) zu beziehen. Die Gefesselten sind 
dann die Opfer. Dem steht allerdings die deutliche Schreibweise 
Machio auf der zweiten Albertina-Folge entgegen. Das lafit sich jedoch 
leicht so erklaren, dafi dem volkstiimlichen Kopisten die lateinischen Worte 
unbekannt gewesen sind. Spendio konnte er deutlich lesen. Mit dem 
undeutlich geschriebenen MAHTO wufite er nichts anzufangen. Er nahm 
das T ftir I, was ja auch eigentlich dasteht, loste nach der Analogie von 
ERHVLES, das er in ERCVLES verwandelte, das H in C auf, vergafi* 
dann, dafi er das H in C aufgelost hatte und setzte das H noch einmal. 
So kam die Schreibweise MACHIO zustande. Da er sich bei dem 
Worte jedenfalls gar nichts denken konnte, so erscheint dieser Vorgang 
nicht ganz unwahrscheinlich 20 ). 

Es sei beilaufig bemerkt, dafi mit den Kupferstichfolgen der 
Albertina die Miniaturen in dem Ms. Modena, Bibl. Estense a, W 9, 2 5 
und der Trionfo della Fama auf einem Majolikateller des South- 
Kensington - Museums Nr. 7438 — 1 86 1 libereinstimmen. Es fehlen 
jedoch die Inschriften. Eine Eigentumlichkeit dieser Illustrationsgruppc 
bilden die beiden reich gekleideten Manner, die auf dem Wagen der 
Fama sitzen. Sie halten in der Rechten ein Szepter, das bei dem 
einen in ein Kreuz, bei dem andern in eine Lilie ausliiuft, in der 
Linken ein Buch. Beide tragen turbanartige Htite, der des einen ist 
von einer Krone umgeben. Vielleicht sind sie als Vertreter der kirch- 
lichen und weltlichen Gerechtigkeit gedacht. 

Solche spezifischen Eigentumlichkeiten, die mit dem Inhalte des 
Gedichtes gar nichts zu tun haben, lassen sich doch nur erklaren, 
wenn man, wie ich es tue, als Vorbilder bestimmte oflfentliche Aufziige 



*°) Ein anderer Erklarungsversuch ist folgender: Spendio geschrieben fUr spegno 
ich Iosche aus und MAHIO (wenn man diese Lesart annimmt) = macchio ich besudelc. 
Dann waren die Worte den beiden Gefesselten als Feinden der Fama, die nun von 
ihr bezwungen sind, in den Mund gelegt. Diese Lesart hat das gegen sich, daB kaum 
anzunehmen ist, ein Stecher hatte ftir spegno oder spegnio, selbst wenn ihm das Wort 
diktiert worden ware, spendio schreiben soil en. In den Beischriften des Trionfo della. 
Morte schreibt er auch ganz richtig spegnier und spegner. Bei dem ersten Deutung*s- 
versuch ergeben sich die Sonderbarkeiten eher aus der Fremdheit der lateinischen 
Sprache. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 283 

voraussetzt, bei denen die betreflfenden Personlichkeiten an gleicher 
Stelle fungierten. Auch die beiden Gefesselten werden aus den Fest- 
zugen in den Bilderzyklus ubernommen worden sein. Das einzige mir 
bekannte florentinische Werk, wo sie nicht vorkommen, sind die 
Malereien auf dem Mobel der Uffizien. Da diese ihrem Stil nach einen 
friihen Eindruck machen, so ist es nicht ausgeschlossen, dafi die Ge- 
fesselten erst nach deren Entstehung in Florenz aufgekomnien sind. 
Mit dem Ende des Jahrhunderts verschwinden sie. In der ersten ge- 
dmckten florentiner Ausgabe v. J. 1499 erscheinen sie nicht mehr, 
ebenso wenig in der Kupferstich-Folge des British Museum und auf den 
von dieser abhangigen Holzschnitten. 

Trionfb del Tempo. Gespann: zwei Hirsche oder Hirsch und 
Hindin, als Symbole der Geschwindigkeit, in Florenz immer (sonst auch 
einmal vier Hirsche [Cod. Vat. Ottob. 2978] oder vier weifle Rosse 
[Barberini XLV, 37] oder zwei Hirsche und zwei Elefanten [Berlin, 
Hamilton 50 ij). 

Der Zeitgott wird in und aufierhalb Florenz verschiedenfach dar- 
gestellt: als gefliigelter oder ungefliigelter Greis auf Kriicken mit dem 
Astrolabium oder Attributen der Verganglichkeit, Stundenglas, Sichel, 
oder mit dem Zeitrad, oder als Saturn mit seinen Kindern. Einmal 
als Sonne, unter deren Bilde das Gedicht Petrarcas die Zeit zur An- 
schauung bringt (Barberini XLV, 37). 

Das Gefolge wechselt. Es ist entweder eine blofie Menge oder 
Greise mit Kriicken und Attributen der Zeit, oder es fehlt Uberhaupt. 
Ein bestimmter, feststehender Typus laflt sich fiir Florenz bei diesem 
Triumph ebenso wenig wie bei dem Trionfo della Divinita heraussezieren. 
Eine Wiedergabe dieses Triumphes gibt uns erneuten AnlaiJ, 
die Vorbilder fiir die bildlichen Darstellungen der Trionfi in fcstlichen 
Aufzugen zu suchen. Man betrachte die zweitc Kupferstichfolge der 
Alberti na (abgebildet bei den Verf. p. 170). Hier ist der Triumph der 
Zeit ofTenbar mit einem Karnevalsscherz in Verbindung gebracht. Ein 
Narr reitet auf einem Schwein, ein zweiter greift ihn mit einer Lanze 
an. Darunter steht geschrieben: O traditor del porco. Den Hinter- 
grund nitnrnt eine Giostra und ein musizierendes Paar ein. Es sind 
also verschiedene Momente aus dem festlichen Leben zusammengestellt. 
Dafi man grobe karnevalistische Scherzc mit ernsten heiligen 
und profanen Aufzugen in Verbindung brachte, ist bekannt genug. 
Als einziges Beispiel sei ein Cassonebild in der ehemaligen Sammlung 
Artaud de Montor 21 ) erwahnt. Hier sehen wir bei einem Triumph- 
zuge Caesars einen Narren vorn auf dem Wagen sitzen. 

a ; Peintres primitifs. Paris 1843 **!• 43* 



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284 Werner Weisbach: 

Man konnte sich bei der Einfiihrung solcher Spafimacher auch 
auf das Altertum berufen. In der Schilderung des antiken Triumph- 
zuges bei Poggio (Comento sopra el Trionfo della Fama) folgt dem 
Wagen eine gran turba di histrioni e giuoculatori ornati ciaschuno 
variamente per dar piacere al populo. 

Trionfo della Divinita. Kein anderer Triumph zeigt eine so 
abweichende und unregelmaflige Darstellungsweise. Divinitas erscheint 
entweder als Gottvater allein oder als Trinitat. Ein Wagen wie bei 
den andern Triumphen ist nicht haufig. Tritt er auf, so hat er ent- 
weder gar kein Gespann oder wird von den Evangelisten oder deren 
Symbolen gezogen. Freiere Erfindungen sind bei diesem Triumphe 
allenthalben die Regel. 

Nur ein Schema lafit sich neben vielen Abweichungen fiir Florenz 
in Anspruch nehmen: die Gottlichkeit liber den Spharenkreisen im 
Empyreum thronend (die Verf. sprechen falschlich von einem Regen- 
bogen), von Engeln umgeben. Diese Auffassung ist mir aufierhalb 
Florenz nicht begegnet. Daneben kommen in Florenz auch W r agen und 
andere freiere Darstellungen vor. 

Die Betrachtung des Bilderkreises der Trionfi hat uns gezeigt, 
dafi sich gewisse Ziige nur in Florenz finden, die anderwarts nicht 
vorkommen. Auf florentiner Boden allein tritt uns der Kreis in einer 
Geschlossenheit entgegen wie sonst nirgends. Ich glaube daher, dafi 
der bildliche Zyklus als solcher in Florenz entstanden ist, und zwar 
in Anlehnung an die Festzuge, die die Trionfi zum Gegenstand hatten, 
dafi er von da aus seinen Weg nach dem librigen Italicn genommen hat. 

Vom Ende des 15. Jahrh. an loste sich das ikonographische 
Schema der Triumphzilge immer mehr und wurde in hoherem Mafie 
der Willkiir der einzelnen KUnstler iiberlassen. In Italien hat am Ende 
des 15. Jahrhunderts namentlich auf die Illustrationen der gedruckten 
Bticher die Kupferstichfolge des Brit Mus. (Bartsch XIII p. 277, Passa- 
vant Vp. 11, 71 — 72) einen bedeutenden Einflufi ausgetibt. Sie gehort 
mit ihren harmonischen, schwungvollen Kompositionen und der feinen, 
geistvollen Zeichnung zu den am meisten klinstlerischen Schopfungen 
des Trionfi-Zyklus. Zahlreich sind die gedruckten Trionfi-Ausgaben mit 
Illustrationen. Die Verf. haben eine Anzahl davon beschrieben unci 
abgebildet Mannigfache Variationen gibt es unter ihnen, auf die hier 
nicht naher eingegangen zu werden braucht. 

Nachdem von dem Bilderzyklus der Trionfi als ganzem ge- 
sprochen worden ist, sei noch kurz auf einigc Darstellungen hingewiesen, 
die eine bestimmte Stelle des Epos zum Vorwurf haben. Den Kampf 
zwischen Laura und Amor, wie ihn der Dichter im Trionfo della Castit^. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 



285 



schildert, sehen wir auf einigen Gemalden wiedergegeben, einem Desco 

da parto der Kollektion Jarves in New-Haven, einem feinen florentinischen 

Bildchen der Londoner National-Gallery und einem Signorelli derselben 

Sammlung. 

Fiir solche, die sich ftir dieses Gebiet weiter interessieren, mflchte 

ich noch einige Trionfi, die den Verf. des Pdtrarque entgangen sind, 

kurz anfiihxen- 

Gemiilde: 

Bologna, Pinakothek. Nr. 595 Trionfo della Fama. Nr. 758 Frag- 
ment, Trionfo del Tempo. Nr. 594 u. 596 Trionfo della Fama 
und del Tempo. 

Cassel, Galerie. Nr. 484 Bacchiacca, Portrat eines alten Mannes mit 
einem Totenkopf, im Hintergrunde der Trionfo della Morte 22 ). 

Handschriften: 
Florenz, Bibl. Riccardiana. 1147 Ftinf Trionfi, Amor fehlt Mit 

teilweiser Benutzung von Riccard. 1129 und weit spiiter. 
Laurenziana. Cod. Amiatensis V mit Trionfo dell' Amore. — Ashburn- 

ham 1058 mit Trionfo della Morte und del Tempo, eingeklebt, 

franzosisch, Anf. 16. Jahrh. 
Rom, Vaticana. Cod. Vat. 3157 mit den 6 Trionfi. 
San Daniele del Friuli. Biblioteca Nr. 139 Divini ingenii Francisci 

Petrarche florent versus vulgares (il Canzoniere e i Trionfi) 

Membr. in 4 sec. XVI. 

Giuseppe Mazzatinti, Inventario dei Mss. della Bibl. di S. Daniele 

del Friuli, Forli 1893. Prachtige Illustrationen 23 ). 

Der Bilderzyklus fiel im 16. Jahrh. in Italien immer mehr dem 
Verfall anheim. Die wenigen bedeutenden illustrierten Handschriften 
d/eser Zeit werden von den Verf. eingehend analysiert. 

Unter den Gemalden ist nur ein wertvoller Zyklus von der Hand 
des Bonifazio Veneziano zu erwahnen. 

Auch die italienische Skulptur hat sich im 15. und 16. Jahrh. die 
Trionfi nicht entgehen lassen. Eine Reihe von Reliefplatten in Elfenbein 
und Bronze, die kunstgewerblich verwandt wurden, sind uns erhalten. 
Die des 15. Jahrhunderts gruppieren sich um eine Serie von Elfenbeinen 



21) Ich cntsinne mich, auch einmal ein Portrat mit dem Trionfo della Fama im 
Hmtergninde gesehen zu haben, kann aber die Notiz nicht wiederfinden. 

23) Ich vcrdanke die Notiz liber diese Hs., die ich nicht selbst gesehen habe, 
da Gate des Herrn Dr. Arthur HaselofT. 



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286 Werner Weisbach: 

im Dom von Graz, die mantuanischen Ursprungs ist 24 ). Darstellungen 
einzelner Triumphe fanden auch an den Prunkwaflfen des 16. Jahrhunderts 
Verwendung. 

Das klassische Land fiir den Trionfi-Zyklus wurde im 16. Jahrh. 
Frankreich. Der im J. 1475 erschienene Kommentar der Dichtung 
Petrarcas von Bernardino Illico wurde hier vor allem ausgebeutet 

Das erste sichere Datum flir die Aufnahme des Zyklus in die 
franzosische Kunst bieten die interessanten Glasgemalde der Kirche in 
Eroy vom Jahre 1503. Seine reichste Ausgestaltung fand er in den 
flandrischen Tapisserien, von denen eine ganze Anzahl von Serien 
erhalten ist. Es ist ein Hauptverdienst der Verf., die verschiedenen 
Arten der Wiedergabe sorgfaltig untersucht und durch vortreffliche 
Abbildungen erlautert zu haben. Der Zyklus erfreute sich in hofischen 
Kreisen grofier Beliebtheit und wurde in prunkvollster Weise zur Dar- 
stellung gebracht, mit Aufbietung eines reichen Apparates von Personen 
und grollem Luxus. Manches neue Motiv wurde eingefuhrt, neue Zug- 
tiere flir die Wagen, neue Allegorien, neue Attribute. Es werden 
die Kampfe der einzelnen Triumph-Allegorien miteinander geschildert. 
Aufierdem wird im Norden ein Motiv haurlger, das mir in Italien nur 
einmal, im Cod. Vat. Ottob. 2978, begegnet ist, dafl bei den Triumphen 
der einzelnen Allegorien die vorhergehendc Triuirtphallegorie als iiber- 
wunden mit aufgenommen ist. Femer werden die ZUge zum Tcil von 
der Erde fort in die Luft verlegt. fiber all das gibt das Werk der 
Verf. Auskunft. Ebenso auch liber die franzosischen Handschriften des 
Gcdichtes, die verhaltnismaflig wenig Interessantcs bieten. Toutes ces 
representations manquent de sel et de saveur, lautet das Urteil der 
Verf. mit Rucksicht auf diese. Kunstlerisch wertvoll sind unter den 
Miniaturen nur wenige, wie die des Godefroy de Batave der Bibl. de 
l'Arsenal Nr. 6480. 

Auch die Holzschnitte in den gedruckten Biichern sind von 
geringem Wert. Erst mit der Lyoner Ausgabe vom Jahre 1531 beginnt 
ein Aufschwung, der mit der Pariser Ausgabe von 1539 scinen Hohe- 
punkt erreicht. 

Weiter verfolgen die Verf. den Zyklus noch in der dekorativen 
Plastik und anderen Gebieten des Kunstgewerbes. Sie zeigen femer, 
welchen Einflufi er auf andere allegorische Darstellungskreise aus- 
geiibt hat. 

2- 1 ) Dcnselbcn Darstellungstypus vertreten auch vier Tempera-Bildcr im Schlosso 
Coloredo bci Udine, die friiher Francesco Mantcgna zugeschriebcn wurden. Nactv 
Kristellcr (Mantcgna p. 298) sind es schwache Arbettcn von etncin SchUler Jacopo 
Bellinis. 



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Petrarca und die bildende Kunst. 287 

In Flandern (mit Ausnahme der Tappisserien) und Deutschland 
haben sich die Trionfi niemals recht eingebiirgert Am meisten Interesse 
bietet noch die Kupferstichfolge von Georg Pencz. 

Bis in das 17. Jahrh. geleiten die Verf. die Bilderreihe. Im 
Jahre 1663 schuf der franzosische Bildhauer Jacques Sarazin vier 
Triumphe fur die Grabkapelle Heinrichs von Bourbon, die sich heute 
in der Schlofikapelle von Chantilly befinden. 



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Das Stabbrechen auf den Darstellungen des Sposalizio. 

Von Dr. jur. Ernst v. Moeller. 

Verschiedene germanische Rechte kennen eine Sitte des Stabbrechens. 
Sie geht auf frankischen Ursprung zuriick. Sie ist bereits ftir die Zeit 
der Volksrechte bezeugt und lebt heute noch in sehr verschiedenen An- 
wendungen fort. Auf diese Sitte geht es zuriick, wenn im April 1900 
bei einer Hinrichtung in Mannheim oder im Februar 1901 bei dem Be- 
grabnis der Konigin Viktoria von England oder im Juli 1901 in dem 
Bigamieprozefl gegen den Earl of Russel 1 ) in London der Stab gebrochen 
wurde. Ebenso sind dieser Sitte die deutsche Redensart »jemandem den 
Stab brechen« und die franzosische Wendung »rompre la paiile« ent- 
sprungen. 

Dieser Rechtssitte habe ich vor einigen Jahren eine eigene Unter- 
suchung 2 ) gewidmet. Und bei dieser Gelegenheit hatte ich mir die 
Frage vorzulegen, ob das Stabbrechen auf den Darstellungen des Spo- 
salizio in diesen Zusammenhang gehore oder nicht. Im folgenden 
stelle ich zusammen, was ich damals liber Vorkommen, Ursprung und 
Bedeutung des Stabbrechens auf den Sposalizien gesammelt habe. 

1. 

Das Stabbrechen begegnet bei der Darstellung der Vermahlung von 
Maria und Joseph zuerst in der italienischen Kunst; und zwar zuerst bei 
Giotto auf einem Fresko der Arenakapelle in Padua. Seitdem findet es 
sich ziemlich haufig bei den italienischen Malern. Das Stabbrechen ist 
schliefilich in der Zeit der Renaissance beinahe ein typisches Merkmal 
der italienischen Sposalizien geworden. Es findet sich vor allem in der 
Malerei, aber auch in der Skulptur und zuletzt iiberall, wo tibcrhaupt 
Sposalizien dargestellt werden, z. B. in der Intarsia-Verzierung des Chor- 
gesttihls des Pantaleone de Marchis in der Berliner Gemaldegalerie. 



1 ) MUnch. Ncucst. Nachr. 22. Juli 1901. Nr. 335. 

2 ) Zeitschr. d. Savigny-Stiftung Air Rcchtsgeschichtc. German. Abteil. 1900. 



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Ernst v. Moeller: Das Stabbrechen auf den Darstellungen etc. 289 

Von Italien aus hat sich dann allmahlich das Stabbrechen nach 
Frankreich, nach den Niederlanden, nach Deutschland und ohne Zweifel 
noch weiter verbreitet Aber in keinem der anderen Lander Iassen sich 
so viele Beispiele wie in Italien nachweisen. Wollte man hier eine genaue 
Statistik aufstellen, so wiirde man infolgedessen hochstwahrscheinlich von 
Sposalizien, die das Stabbrechen aufweisen, summa summarum nur einen 
sehr geringen Prozentsatz finden. 

Schon vor Jahren hat Alwin Schultz 8 ) eine Reihe solcher Sposa- 
lizien zusammengestellt. Ein etwas ausgedehnteres Verzeichnis ist im 
Anhang am Schlusse dieses Aufsatzes geliefert 

In der italienischen Kunst findet das Stabbrechen regelmafiig in 
derm Augenblick statt, in welchem der Hohepriester die Vermahlung voll- 
zieht. In franzosischen Darstellungen laflt sich mehrfach eine Abweichung 
in dem Sinne beobachten, dafi das Stabbrechen erst eine Weile spater, 
nach Beendigung der feierlichen Handlung stattfindet, dann, wenn die 
Beteiligten sich entfernen. 

In alien Fallen erfolgt das Stabbrechen durch einen oder mehrere 
Freier. Haung, z. B. bei Giotto und bei Orcagna bricht nur ein Freier 
den Stab. Sehr oft, und so auch bei Raffael, tun es mehrere. Zuweilen 
sogar fast alle Freier. In dieser Hinsicht ist namentlich das Sposalizio 
von Fra Angelico da Fiesole und ein Antonio Vivarini zugeschriebenes 
Bild der Berliner Galerie auffallig. 

Ganz entsprechend ist auch die Art und Weise, wie der Stab zer- 
farochen wird, von den Ktinstlern jederzeit sehr verschieden behandelt 
worden. Die denkbar verschiedensten Modalitaten kommen in dieser 
Hinsicht vor. Bald wird der Stab nur mit den Handen, bald iiber dem 
Knie, bald mit Hand und Fufi zugleich gebrochen. Und haufig sieht 
man einfach die Teile des zerbrochenen Stabes am Boden liegen, nament- 
lich auf solchen Darstellungen, wo mehrere Freier ihren Stab zerbrechen. 



Der Ursprung des Stabbrechens auf den Sposalizien ist zweifelhaft. 

Nicht in der Fachliteratur, aber in weiten Kreisen der Gebildeten 
bt heute die Meinung verbreitet, es handle sich hier um einen Hoch- 
zritsbrauch, um eine Sitte. 

In der Tat gibt es zahlreiche Trauungszeremonien im engeren und 
Hochzeitsbrauche im weiteren Sinne, die sich als Zerstoren eines Gegen- 
standes darstellen. Dahin gehort z. B. bei den Juden, aber auch ge- 



*) Die Legende der Jungfrau Maria und ihre Darstellung in der bildenden Kunst 
dss Hittelalters : Beitrage zur Kunstgeschichte, red. v. Lticke I. 1878. p. 49. 



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290 



Ernst v. Moeller: 



legentlich bei den Deutschen das Zerbrechen eines Glases, aus dem 
Braut und Brautigam getrunken haben. 

Aber das Stabbrechen als Hochzeitsbrauch ist bisher weder fur 
die Juden alter oder neuer Zeit noch ftir die Italiener des Mittelalters 
nachgewiesen. Und dieser Nachweis ware doch gerade die unerlaflliche 
Bedingung ftir die Richtigkeit jener Behauptung. 

Die einzige Ubung des Stabbrechens in Verbindung init der Ehe- 
schliefiung, die hier angefiihrt werden kann, betrifft das »Brauteschen« 
im Kirchspiel Wahrenholz, Amt Gifhorn 4 ), nach einer aus der ersten Halfte 
des 19. Jahrhunderts stammenden Beschreibung. Der Brautescher zer- 
bricht bei dem dreimaligen Eschen seinen Stab durch dreimaliges 
Schlagen an den Pfahl des Tores im Hause der Braut und wirft den 
letzten Rest des Stabes auf das Herdfeuer. 

Jeder Zusammenhang dieses Brauchs mit dem Stabbrechen auf den 
Sposalizien ist ohne Frage ausgeschlossen. Gegen die Herleitung aus einer 
Rechtssitte oder tiberhaupt aus einem Brauche spricht von vornherein die 
auch von Kunsthistorikern haufig iibersehene Tatsache, dafi der Stab 
nicht stets nur von einem, sondern garnicht selten von mehreren Freiern 
gebrochen wird. Obenein bleibt hier der Zusammenhang, in dem sich 
die Vermahlung von Maria und Joseph abspielt, vollig aufier Betracht. 

An sich liefie sich das Brechen eines Stabes sehr wohl als Hoch- 
zeitsbrauch denken. Seine Erklarung wtirde gegeniiber den verschiedenen 
Anwendungen der germanischen Rechtssitte keine Schwierigkeiten be- 
reiten. Bruch der Gemeinschaft, Verzicht und Einwilligung sind Ideen, 
denen man nicht nur bei der Trennung der Braut vom Elternhaus, 
sondern auch bei dem Rechtssymbol alle Augenblicke begegnet. Aber 
wie die Verhiiltnisse hier liegen, scheidet diese Moglichkeit fur uns aus. 

Sehr viel naher als der Gedanke an einen Hochzeitsbrauch liegt 
mit RUcksicht auf den Zusammenhang die Annahme, dafi der Ursprung 
des Stabbrechens auf den Sposalizien auf die Marienlegende zuriickftihrt. 

In dieser Hinsicht verdienen zunachst zwei Angaben neuerer 
Schriftsteller Beachtung. 

Mifi Jameson bemerkt in ihren »Legends of the Madonna 5 )* fol- 
gendes: »I must mention an old tradition cited by St. Jerome, and 
which has been used as a text by the painters. « Es folgt die Geschichte 
vom Griinen und Bliihen des Stabes Josephs. Dann heifit es weiter: 
»The other suitors thereupon broke their wands in rage and despair; 
and one among them, a youth of noble lineage, whose name was Aga- 
bus, fled to mount Carmel.« 

4) Vaterl. Archiv des historibchen Vereins ftir Niedersachsen. Jahrg. 1838. p. 322 AT. 
b ) 2. cd. 1857 p. 159 f. 



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Das Stabbrechen auf den Darstellungen des Sposalizio. 201 

Eine ahnliche Uberlieferung gibt Maynard 6 ) wieder. Er erzahlt 
von dem eben genannten Agabus: »Frustre dans ses espdrances, froissd 
dans son orgueil en se comparant a l'homme de condition si chdtive 
que lui avait preferd un sort en apparance aveugle et injuste, il brisa 
sur ses genoux sa baguette aride dans un transport de desespoir et cou- 
rut s'enfermer dans une des grottes de Carmel avec les disciples 
d'Elie.« 

Beide Darstellungen geben also das Stabbrechen fiir einen Zug der 
alten Tradition aus. Und ganz derselbe Gedanke liegt offenbar der Er- 
zahlung bei Muller und Mothes 7 ) zu Grunde, in der ebenfalls das Stab- 
brechen der Freier ohne weiteres als Bestandteil der Marienlegende 
nguriert. 

Diese Angaben wird man nicht einfach bestreiten, man wird 
nicht etwa sofort behaupten wollen, dafi Mifi Jameson und Maynard 
das Stabbrechen in die Legende hineingeschmuggelt hatten, weil die 
mittelalterliche Kunst es bereits kennt. Immerhin ist hier Vorsicht sehr 
am Platze. Der heilige Hicronymus namlich, von dem Mifi Jameson 
spricht, erzahlt nichts vom Stabbrechen. Die apokryphen Evangelien 
aber — und das ist die Hauptsache — , (von denen friiher eins falsch- 
!ich dem Hieronymus zugeschrieben wurde), wissen gleichfalls samt und 
sonders nichts davon. Es steht vollig fest, dafi die alteste Iegendarische 
rberlieferung von den Freiern nur bis zur Vermahlung von Maria und 
Joseph, aber nicht langer Notiz nahm. 

Diese Tatsache macht die Herleitung des Stabbrechens auf den 
Sposalizien aus der Marienlegende hochst zweifelhaft. Gerade bei Giotto 
lafit sich Schritt fiir Schritt in dem Bilderzyklus der Arenakapelle in 
Padua verfolgen, wie er sich in alien Einzelheiten an die Darstellung 
im Protevangelium Jacobi halt.. Es bleibt infolgedessen hochstens die 
Frage iibrig, ob die alte Uberlieferung der fruhchristlichen Zeit eine er- 
weiternde Umformung erlitten hat, die bereits vor Giotto das Stabbrechen 
kannte. Aber eine solche Uberlieferung ist bis jetzt nicht nachgewiesen. 
Und wenn de Surigny 8 ) und Venturi 9 ) behauptet haben, das Stabbrechen 
der Freier finde sich nicht blofi bei den Lateinern, sondern schon in 
der griechischen, in der byzantinischen Kunst, so ist das vorliiufig eine 
Behauptung ohne Beweis. 

Unter diesen Umstanden lafit sich nur sagen: es ist moglich, dafi 
das Stabbrechen auf den Sposalizien auf irgend eine Form der mittel- 

*) La sainte Viergc. 2. ed. Par. 1877. p. 133. 

T ) Arcbaolog. Worterbuch IF. 1878. p. 652. 

*) Annales arcbeologiques ed. Didron XXVI. 1869. p. 45 f. 

*) La Madonna. 1900. p. 130. 



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292 



Ernst v. Moeller: 



alterlichen Marienlegende zurtickgeht Aber es ist ebenso moglich, dafl 
das Stabbrechen der Freier erst infolge der Darstellungen der italienischen 
Kunst in die Legende hineingetragen ist. 

Bei diesem blofien non liquet brauchen wir nicht stehen zu bleiben. 
Giotto hat jedenfalls keinen Hochzeitsbrauch dargestellt Er hat das 
Stabbrechen ebensowenig der Quelle entlehnt, der sich im tibrigen sein 
Zyklus des Marienlebens aufs genaueste anschlieflt Also dtirfen wir, so- 
lange keine neuen Tatsachen bewiesen werden, behaupten : Das Stabbrechen 
der Freier ist Giottos eigene Erfindung. 

Es lag in der Tat ftir einen Maler von der Bedeutung Giottos 
nicht fern, wenn er das ganze Leben der Maria im Anschlufi an die 
apokryphen Evangelien malte, die Uberlieferung um diesen Zug zu be- 
reichern. Auf den vorangehenden Bildern sehen wir die Freier wieder und 
wieder an der fortschreitenden Handlung beteiligt. Wir sehen sie ihre Stabe 
dem Hohenpriester libergeben. Wir sehen sie betend um den Altar 
knien, auf welchem die Stabe liegen. Nur auf dem Hdhepunkt der 
ganzen Handlung, bei der Erwahlung und Vermahlung Josephs soil ten 
sie fehlen? und blofi darum fehlen, weil die Uberlieferung sich nicht 
weiter um sie klimmerte? Gerade hier bot sich dem Ktinstler (anders 
als einem Legendenerfinder) die beste Gelegenheit, den Eindruck der 
feierlichen Zeremonie durch das Moment des Kontrastes zu steigern. 
Jeder weifi, dafi nicht zuletzt auf diesem Zuge die inalerische Wirkung 
vieler Sposalizien beruht, welche wesentliche Rolle das Stabbrechen z. B. 
in Raffaels Gemalde spielt Liefi Giotto die Freier bei der Darstellung 
der Vermahlung nicht fort, so war es einfach selbstverstandlich und 
natlirlich, ihnen ihre dlirr gebliebenen Stabe in die Hand zu geben. 
Und von hier bis zum Brechen der Stabe ist nur ein Schritt Weit- 
ab liegt diese Idee wahrhaftig nicht, wenn man die Vorteile bedenkt, 
die die stumme Sprache des Symbols ftir den Ktinstler hat Ein guter 10 ) 
Gedanke war es ohne Zweifel. Wir haben alien Grund, Giotto fiir den 
Vater dieses Gedankens zu halten. 

3- 

Die Frage nach der Bedeutung des Stabbrechens auf den Sposa- 
lizien hangt aufs engste mit der Frage nach dem Ursprung zusammen. 

Wir haben es nicht mit einer Sitte zu tun, sondern mit ciner ein- 
maligen, in der Vergangenheit als geschehen gedachten Handlung. Von 
diesem Ergebnis der vorangehenden Erorterung dtirfen wir hier aus- 
gehen. Und sofort dtirfen wir weiter hinzufUgen : Wenn das Stabbrechen 

1<J ) Andcrcr Meinung z. B. Grimouard de Saint-Laurent, Manuel dc Tart Chretien. 
1878. p. 346. 



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Das Stabbrechen auf den Darstellungen des Spozalizio. 393 

der Freier auch nicht Ubung einer Sitte ist, so ist es doch eine sym- 
boliscbe Handlung. Denn die Ansicht, die Freier brachen ihre Stabe 
aus Neugief, urn nachzusehen, ob sie wirklich auch innen im Holz vollig 
diirr geblieben seien, bedarf keiner Widerlegung. 

Die Erklamngen des Stabbrechens in der Literatur schliefien sich 
meist den Geberden der Freier an. Ist der Ausdruck zornig, so bricht 
der Freier seinen Stab aus Zorn. Ist die Geberde milde und sanft, so 
bricht er seinen Stab in frommer Ergebung in die gottliche Ftigung des 
Schicksals. Dazu kommen dann noch zahlreiche Variationen, wie sie 
der langen x Skala zwischen frommer Trauer und trotziger Verzweiflung 
entsprechen. Gegen diese Erklarung lafit sich nichts einwenden, solange 
sich die Frage nur um ein einzelnes Bild, nur um einen einzelnen Freier 
dreht. Und dies Verfahren scheint um so berechtigter, als zahlreiche 
Ktinstler mit gutem Grund die Freier offenbar ganz verschiedene Em- 
pfindungen ausdriicken lassen. 

Anders liegt die Sache dann, wenn es sich um verschiedene Dar- 
stellungen des Sposalizio oder gar um die Darstellung des Sposalizio 
iiberhaupt handelt. In diesem Falle ist es durchaus verkehrt, das Stab- 
brechen eindeutig durch einen bestimmten ArTekt, z. B. Arger oder Schmerz, 
erklaren zu wollen. Und doch begegnet man in der kunstgeschichtlichen 
Literatur immer aufs neue solchen falschen Verallgemeinerungen. 

Soviel steht also fest: Wir durfen bei der Erklarung nicht bei 
einem einzelnen ArTekt stehen bleiben. Nicht um die Darstellung eines 
bestimmten Gefuhls handelt es sich, sobald wir nicht nur an einen ein- 
zelnen Freier denken, sondern um die Auslassung aller moglichen ver- 
schiedenen Gefiihle der Freier an dem Gegenstande ihrer HorTnung und 
ihres Schmerzes. Ergebung in den Willen Gottes und die Wut der Ver- 
zweiflung, die starksten Gegensatze, ordnen sich der gemeinsamen Idee 
des Stabbrechens unter. 

Und vielleicht dlirfen wir noch einen Schritt weitergehen. Weil 
es auf den Ausdruck eines besonderen Geftihls nicht ankommt, sondern 
auf die Einwirkung des gottlichen Wunders auf die einzelnen, um die 
Erfiillung ihrer Wunsche gebrachten Freier, treten die einzelnen Affekte, 
Gefiihle, Stimmungen Iiberhaupt als nebensachlich in den Hintergrund. 
Dem Stabbrechen der Freier liegt letzthin nur der Gedanke und das Be- 
wufitsein von dem unabwendbaren Geschick zu Grunde, dem der einzelne 
unterworfen ist, er mag sich dazu stellen wie er will. Der Wille Gottes 
triumphiert iiber die, die anders wollten als er. Auf ihm beruht der 
EinkJang zwischen der Vermahlung von Maria und Joseph und den 
Freiern, die ihre Stabe brechen. 



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294 Ernst v. Moeller: 

Anhang. 

Verzeichnis von Sposalizien mit einem oder mehreren 

stabbrechenden Freiern. 

1. Giotto. Padua. Arenakapelle. 

2. Taddeo Gaddi. Florenz. S. Croce, Cap. Baroncelli. 

3. Agnolo Gaddi. Prato, Picve, Capclla della sacra cintola. Cf. Crowe u. Cav. II. 
1869. p. 43. 

4. Orcagna. Florenz. Or San Michele. Relief an der Vorderseite des Tabernakels. 

5. Pietro aus Florenz. Pistoja. Dom. Linke Seitentafel des silbernen Altarvorsatzes. 
Labarte Album I, PI. 56. 

6. Giovanni da Milano. Florenz. St. Croce. Cap. Rinuccini. cf. Schnaase VII 2 . 
1876. p. 391. 

7. Fra Giovanni Angelico da Fiesole. Florenz. Uffizien. 

8. Jean Foucquet. Miniatur. cf. Frantz, Gesch. d. christl. Malerei II, 1. 1894. p. 550 f. 
Mlintz, La renaiss. en Italie et en France. 1885. p. 492. 

9. Lorenzo da Viterbo. Kapelle in S. Maria della Verita bei Viterbo. cf. Seroux 
d'Agincourt, Denkmaler der Malerei. Tav. CXXXVII. 

10. Unbekannt. Rom. Vatikanisches Museum. Gem aide. cf. Barbier de Montault, 
Oeuvres JI. 1889. p. 224; Traite II. 1890. p. 224. 

11. Pantaleone de Marchis (?), ChorgestUhl. Berlin. Gemiildegalerie. cf. W. Bode. 1884. 

12. Pietro Perugino, Fano, St. Maria nuova. cf. Crowe u. Cav. IV, 1. 187 1. p. 216 
n. 77- 

13. Pietro Perugino. Caen, Museum, cf. Gazette des beaux arts 1896. I. p. 273 ft. 

14. RafTael. Mailand, Brera. 

15. Florent. Schule nach 1500. Berlin, Gemiildegalerie. Nr. 105. 

16. Franciabigio. Florenz, Annunziata de' servi. cf. Crowe u. Cav. IV, 2. 1872. p. 511. 

17. Domenico Ghirlandajo. Florenz, S. Maria Novella, cf. Maynard, La S. Vierge 
2. ed. 1877. p. 134. 

18. Vittore Carpaccio. Mailand, Brera. cf. Crowe u. Cav. V, I. 1873. P* 2I 7- 

19. Girolamo Marchesi da Cotignola. Berlin (Erfurt), cf. Crowe u. Cav. V, 2. 1874. 
p. 641 n. 63. 

20. Girolamo Romanino. Brescia, S. Giovanni Evang. cf. A. Sala, Quadri scelti di 
Brescia; Crowe u. Cav. VI. 1876. p. 446 n. 31. 

21. Bern. Luini. Saronno. cf. Ltibke, Gesch. d. ital. Malerei. II. p. 457. Maynard, 
Vierge p. 136. Gruyer, Vierges de Raph. II, p. 14. 

22. Sansovino, Lorcto, S. Casa. cf. Schonfeld, A. Sansovino 1881. p. 290*". Liit/ows 
Zeitschr. f. bild. Kunst. VI. 1871. p. I58f. 

23. Unbekannt. Kloster des Hieronymus bei Spello. cf. Crowe u. Cav. IV, 1. p. 291 
n. 50. Gruyer, Vierges II. 1869. p. 18 n. 1. 

24. Antonio Vivarini (?). Berlin, Gemiildegalerie. Nr. 1058. 

25. Gaudenzio Ferrari. Mailand, Ambrosiana. cf. Burckhardt, Beitriige z. Kunstgescti. 
v. Italien. 1898. p. 108. 

26. Bartolo di Maestro Fredi. Siena, Accademia. 

27. Ottaviano Nelli. Foligno, Palazzo de Trinci. 

28. Simon Vostre. cf. Grimouard, Guide III. p. 182. IV. p. 100. 

29. Unbekannt. Paris, Seminar St. Sulpice. Toile. 



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Das Stabbrechen auf den Darstellungen des Sposalizio. 295 

30. Unbekannt. Nancy, Basilique Saint Epure, Chappelle des fonts baptismaux. 

31. I'nbekannt. Beaune, Notre Dame. Tapisserie. 

32. Luca Giordano pinx. Rich, van Orley sculp. Berlin, Kupferstich-Kab. KNA 915-32. 

33. Joan. Stradanus inv. Adr. Collaert sculp. Berlin, Kupferstich-Kab. KNA. Collaert 
Bd. I. 384-32- 

34. Theod. Galle. Berlin, Kupferstich-Kab. KNA. 806—27. 

35. Unbekannt. Cf. ^Exposition dc l'industrie francaise«. 1844. 4 e partie, zwischen 
p. 44 u. 45. 



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Ober die Proportionsgesetze des menschlichen Korpers 
auf Grund von Dtirers Proportionslehre. 

Von Constantin Winterberg. 

(Kortsetzung.) 

II. Frauen. 

Auch bei den Frauen des ersten Buches lassen sich im allgemeinen 
ahnliche Verbesserungen wie bei den Mannern denen des ersten Buches 
gegeniiber nachweisen. Es finden sich demgemafi auch die Geschlechts- 
unterschiede hier mehr oder weniger modifiziert wie folgt: 

i. Die grofiere Rumpflange der Frau wird auch hier vorzugsweise 
durch Verlangerung des Rippenkorbes erreicht, die Gesafihohe to braucht 
sich daher nicht gleichzeitig mit zu verlangern. 40 ) 

2. Dem langern Rumpf entsprechend, braucht zwar nicht notwendiger- 
weise der Abstand oz der Frau stets relativ kiirzer zu sein als beim 
entsprechenden Manne, weil (vgl. Typus 6) der Abstand Scheitel — Hals- 
grube sich bei jener eventl. derart verkiirzen kann, dafi derselbe unbe- 
schadet der grofiem Rumpflange den des Mannes dennoch iibertrirTt 

3. Dagegen ist der Unterschenkel resp. der Abstand qz der Frau 
stets kiirzer als beim Manne, obgleich das anatomische Teilverhaltnis von 
Ober- und Unterkorper in m f dies nicht notwendig bedingt, indem der 
von m' gezahlte Abstand der Beinlange nicht durchweg kiirzer als beim 
Manne sich darstellt, sondern wie im ersten Buche auch das Gegenteil 
vorkommen kann. 



*°) Hicr kann eine Bcmerkung nicht unterdrilckt werden , welche sich auf die 
Barbarei des modernen europiiischen Modezwanges bczicht, der die an sich scroti 
grofiere Rippenkorblange der Frau auf kiinstliche Art noch mehr zu verlangern suclxt. 
anstatt mit alien Mitteln darauf auszugehen, das daraus leicht hervorgehende Mifiverhaltnis 
der Teilung von Ober- und Unterkorper nach Vorbild der Antike nach Miiglichkeit zu 
unterdrlicken oder doch dem Auge weniger bemerklich zu machen. 



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Constantin Winterberg: Cber die Proportionsgesetze etc. 297 

4. Ferner ist, obgleich die Halsgrube der Frau hdher, gleich oder 
tiefer als beim Manne liegen kann, die weibliche Schulterhohe, oder 
genauer der Abstand Scheitel — Oberarmknorren-Centra r meistens grofler, 
mindestens aber gleich der des korresp. Mannes, daher der Abfall der 
Schultern im ganzen starker als nach den Prinzipien des ersten Buches. 
Davon ist jedoch die Halslange oder der vertikale Abstand Kinn — Hals- 
grube unabhangig, und kann nach Umstiinden selbst kiirzer als beim 
Manne werden (vgl. Typus 4 und 6). 

5. Kopf, Fufl und obere Extremitat zeigen sich zwar auch im 
zweiten Buch bei der Frau relativ kiirzer als die korresp. mannlichen 
Korperteile, aufierstenfalles ihnen gleich: der Kopf am wenigsten, die obere 
Extremitat am starksten unterschieden, doch ist dabei das Teilverhaltnis 
der letzteren nicht beschrankt, indem die weibliche Handlange sogar die 
mannliche iibertreflfen kann (vgl. Typus 1). 

Beziiglich der Querdimensionen ist, abgesehen davon, dafi wie beim 
Manne bereits angedeutet, die Verhaltnisse hier weniger ins Extrem gehen, 
nichts wesentlich Abweichendes gegen die des ersten Buches zu bemerken. 

Erste Gruppe. 

Typus 1. 

a) Lang en. 

Wie der mannliche stellt sich auch der weibliche Typus 1 gegen 
den entsprechenden des ersten Buches als Modification im Sinne schiirferer 
Charakteristik der relativ weniger schwerfallig behandelten Formen dar: 
erzielt durch kleine Veranderungen in den Hauptverhaltnissen, ohne den 
wesentlichen Charakter zu alterieren. Der Kopf verkurzt sich zunachst 
gegen den des Mannes, und somit gegen die im ersten Buche gleiche 
Lange beider Geschlechter um ca. 2 — 3 partes. Der Abstand cw bleibt 
ungeandert, ebenso ist das anatomische Teilverhaltnis von Ober- und Unter- 
kdrper bis auf Bruchteile eines pars dasselbe geblieben. Gleiches gilt 
beziiglich der Abstande qz und oq. Dagegen sind i k k t und n mehr oder 
weniger aufwarts, e und a abwarts verschoben, wodurch der Rumpf sich 
gegen das erste Buch um einige partes verkurzt. 

Das Maximum der Korperfiille wird nach dem vorstehenden in den 
Langenmafien des Tab. zunachst im Maximum der Rumpflange Ausdruck 
iinden, welches sich seinerseits dadurch bekundet, dafi das Rumpfende o 
so tief wie moglich liegt. Demgemafi ist die dies ausdriickende Relation: 

5<u>=T0z 
in Tab. als charakteristisch vorangestellt. Gegen den korresp. Mann 
verkurzt sich dabei nicht blofi der Unterschenkel qz> sondern auch die 
Oberschenkelparde oq, sodafi, wahrend sie bei diesem der von i gezahlten 

Eepertorium fur Kunstwissenschafl, XXVI. 21 



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298 Constantin Winterberg: 

Beckenhohe {io) gleichkam, sie hier nach Tab. nur den Abstand ko erreicht 
Die relativ tiefe Lage von b\ ebenso wie von e und a lassen unmittelbar 
die bezuglichen Relationen iibersehen, wonach dann auch der Punkt i not- 
wendig tiefer riickt als im ersten Buche, sodafi nach Tab. hier die Lange 
des Rippenkorbes die Halfte von oz betragt. Es verlangert sich also 
hier der letztere auf Kosten des untern Rumpf- oder des Gesafiteils io. 
Hiermit ist im wesentlichen die Charakteristik der Langenteilung gegeben : 
die tibrigen Punkte sind durch die genannten mehr oder weniger bedingt. 
Zunachst der, hier wie bei alien Frauentypen nach Diirer mit dem obern 
Beckenrand koinzidierende Nabel, dessen Tieflage auf dem untern Viertel 
des Abstandes a' C sofort in die Augen springt, indem das Teilverhaltnis 
der Korperlange, beim Manne noch auf 2:3 bemessen, sich hier sogar 
zu 3:4 ergibt Ebenso iibersieht sich, mit Bezug auf die Lage von a 
die des Punktes m\ wenn nach Tab. auf die Strecke ao zwei Langen am 1 
entfallen sollen, als relativ stark herabgeruckt. Die Lage von n, resp. 
die in Tab. angegebene von n r (Ende der Scham) ist, wie daraus zu er- 
sehen, durch die von bereits vorgezeichnet. 41 ) Auch die auffallend grofie 
Brustlange resp. Lange df ist aus der bezuglichen Relation ohne Kommen- 
tar deutlich, noch dazu wenn hinzugefiigt wird, dafi die Kopf lange ad 
sich gegen die des ersten Buches sogar um 2 p. verkiirzt hat, sodafi ob- 
gleich in Tab. nicht ausdrucklich angegeben, statt auf die ganze Korper- 
lange hier bereits auf die Strecke aw deren sieben entfallen. Zu bemerken 
bleibt uberdies die relativ starkere Senkung der Schultern gegen Typus 1 
des ersten Buches, dadurch zu erklaren, dafi der Punkt c hier nur um 
weniges, dagegen a relativ starker herabgeriickt erscheint, wodurch in 
Verbindung mit dem etwas klirzeren Kopf und entsprechend langerem 
Halse das Unformige dieses Korperteils gegen jenen erheblich gemildert 
erscheint. 

Die Armlange, als das Dreifache der Brust eg, demgemafi auch die 
der ausgestreckten Arme ww, findet sich im Anschlufi an das Vorstehende 
naturgemafi klirzer als im ersten Buche, sodafi letzteres Mafi hier hinter 
der Korperlange zurtickbleibt, die im andern Falle davon tiberschritten 
wurde (wie dies in Tab. schon durch die Bestimmung des Abstandes ff* 
durch die Lange m'z Ausdruck findet). Auffallend ist das Verhaltnis von 
Unterarm und Hand, indem jener ein Minimum und letztere zugleich ein 
Maximum vorstellt, das sogar die mannliche Handlange Typus 1 noch 
um 2 p. tibertrifFt Dies erklart, dafi der Oberarm sich nur als das 



tt ) Diirer unterscheidet wie im ersten Buche n = Spaltung von »' = Ende der 
Scham. Im allgemeinen ist der erstere, als dem mannlichen gleiclinamigen Punkte mehr 
analog, fttr die Relationen der Tabelle bevorzugt worden, wo solche sich einfach genug 
ergaben, welches im vorliegenden Falle weniger zutraf, daher n' adoptiert wurde. 



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tJber die Proportionsgesetze des menschlichen Korpers etc. 209 

ffache derselben, anstatt als das Doppelte darstellt. Dagegen zeigt der 
Fufi beidemal (Buch 1 und 2) fur Typus 1 dasselbe Mafi (= £ Korper- 
lange) und dasselbe gilt nahezu auch von der Basis dm der bis in die 
Breitenrichtung gedrehten Fufispitzen. Dafl der Abstand /'/' die von / 
ab gezahlte Gesafihohe erreicht, kann natiirlich nur bei Frauen vorkommen 

b) Querdimensionen. 

1. Dicken. 

Dieselben werden analog wie beiin Manne gegen Typus 1 des 
ersten Buches erheblich vermindert: am auffallendsten in den Rumpf- 
teilen. Zunachst ist unter den Kopfmallen das Maximum zu -fa ad als 
Hauptmafi gekennzeichnet. Von den Rumpfdicken am starksten ver- 
mindert ist die Gesafitiefe, am wenigsten die der Brust und die Dicke 
am Rumpfende. Nur die beiden Hauptmafle: Brust- und Gesafitiefe, be- 
stimmen sich nach Tabelle unmittelbar durch Langenmafi, die beiden 
andern durch Interpolation. Die Brusttiefe ist aufierdem durch ihre Lage 
bezeichnend, indem sie anstatt in /, wie im ersten Buche hier in b' statt- 
findet. Wichtiger erscheint jedoch fast auch hier die Dicke in /, als 
Mittelwert von 8' und /' u, also als Mittelwert des Maximums und Mini- 
mums der Rumpfdicken, wenn /' u als Casentiefe fiir jenes angenommen 
werden kann. Auffallend ist, mit dem Manne verglichen, die nahezu 
ubereinstimmende Summe von 7 r — |— 9' als Bestatigung eines allgemeinen 
Naturgesetzes, wonach bei iibrigens analogen Bildungen was in einem 
Teil zu viel enthalten ist, am andern verloren geht. Nach denen des 
Rumpfes proportionieren sich die ubrigen Dicken, wie in der untern 
Extremitat, insbesondere die Bestimmung der Knie- und Fufiknocheldicke, 
in der obern die der halben Brusttiefe in f gleiche Armdicke andeutet. 

2. Breiten. 

Den Dicken analog erscheinen auch die Breiten gegen Typus 1 

ersten Buches entsprechend vermindert Das Maximum der Kopftiefe, ent- 

weder wie in Tab. durch die fiinffache Schadelhohe oder auch als % der 

entspr. Dicke ausdriickbar, vermindert sich unter denen des Kopfes relativ 

am wenigsten. Von den Rumpfbreiten am auffallendsten Schulter- und 

Weichenbreite, sodafi, wahrend dort Schulter- und Gesafibreite nahezu 

ubereinstimmten, sich hier die letztere bedeutend grofier herausstellt. In- 

foJge dieser grofiern Schmalheit der oberen Rumpfpartie ergibt sich die 

Verminderung der Weichenbreite von selbst: wahrscheinlich auch die a. a. O. 

m'cht angegebene Breite ing. — Nur der davon weniger abhangige Brust- 

warzenabstand, sowie die Breite in lassen keinen wesentlichen Unter- 

schied erkennen. Nach Tab. ist zunachst die Schulterbreite interpolatorisch 

gegeben und zwar mittels der Breite in m x (vgl. Tab. Anm. 5) nach deren 



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300 Constantin Winterberg : 

Elimination mittels der nachstfolgenden Gleichung, da der Brustwarzen- 
abstand 6. als bekannt anzusehen ist, zwei einfache Relationen zur Be- 
stimmung von Schulter- und Gesaflbreite iibrig bleiben — wenn man sich 
nicht damit begnligen will, statt des Maximums der letzteren einfach die 
um 2 p. kurzere der Lange go entsprechende Breite in /// zu substituieren. 
Aufierdem ist nur die Rippenbreite auf einfache Art in Langenmafi, namlich 
durch den halben Abstand b'o dargestellt. Nach ihr bestimmt sich, wie 
ebenda zu ersehen, der Brustwarzenabstand, wahrend der Ausdruck fur die 
Weichenbreite schon weniger naheliegt. Ebenso dtirfte die Breite des 
Oberschenkels in o als der Handlange gleich mehr zufalligen Charakter 
tragen, obwohl sich dieselbe Bestimmung auch im folgenden Typus wieder- 
findet. — Nach den Rumpfmafien proportionieren sich die iibrigen in der 
unteren Extremitat, insbesondere zu ersehen aus Bestimmung der Waden- 
und Fuflknochelbreite, wahrend die der Halsbreite gleiche Fufibreite wieder 
mehr zufallig erscheint. In der oberen ist dasselbe, abgesehen vom Maxi- 
mum, weniger ersichtlich, da hier wesentlich nur die der entsprechenden 
Dicke gleiche Handknochelbreite darauf hindeutet: wahrend der Unterarm 
nach Tab. auffallend breit erscheinen mtifite, wie sich durch die minimale 
Lange desselben erklart. 

Resultat 

Das Gesagte geniigt, den in Rede stehenden als eine Modification 
von Typus i des i. Buches ins Gefiilligere, oder, besser, weniger Ungc- 
schlachte und Baurische zu charakterisieren : in den Liingen hauptsachlich 
durch Vergroflerung der Abstiinde ae und aa auf Kosten des Rumpfes, in 
den Dicken wesentlich durch Verminderung der Gesaflpartie, in den Breiten 
hingegen durch Abnahme der Hals- und Schulterbreite, sodafi die Gesafi- 
breite, als charakteristisch fiir den Fall der starksten Korpulenz, dieselbe 
um ein Betrachtliches UbertrirTt. 

Zweite Gruppe. 
Wie die Manner sind auch die Frauen der zwei ten Gruppe nicht 
sowohl als Modification der entsprechenden des ersten Buches, sondern als 
Einschiebungen zwischen Typus i und 2 aufzufassen. — Typus 2 ist 
gegen 6 der vollere: im Gegensatz zu den Mannern, wo wenigstens von 
vorn gesehen das Umgekehrte stattfand. Ubrigens zeigt sich jener ganz 
deutlich als Ubertragung des natiirlichen korresp. Typus ins Weibliche. 
Auffallend ist nur, dafl dabei die Kopflange in beiden Fallen sich nicht 
wie bei Typus 1 vermindert, sodafi allein durch Verlangerung des Halses 
das Verhaltnis bei Typus 2 sich etwas andert. Die Einteilung der Haupt- 
axe stellt sich im allgemeinen hier zwischen die von Typus 1 und 6, 
welcher letztere bei kiirzerem Rumpf die Beine, teilweise allerdings auf 



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t)ber die Proportionsgesetze des menschlichen KSrpers etc. 30 1 

Kosten der minimalen Halslange, verlangert hat. Bei den Mannern wiirde 
in dieser Hinsicht eher Typus 6 zwischen i und 2 zu rangieren sein. 

I. Typus 2. 
a) Langen. 

Das anatomische Teilverhaltnis in m! ist im Gegensatz zu den korresp. 
Mafien der Einheit etwas nriher geriickt als bei Typus 1 : indem der 
Abstand am' nur um 1 p. hinter der Korperhalfte zuriicksteht, ohne dafi 
jedoch darin allein ein fur diesen Typus charakteristisches Merknial liege, 
da ahnliche Verhaltnisse auch sonst noch vorkommen. Vom Typus 1 ist 
uberdies das Teilverhaltnis im Nabel — ahnlich wie das in / bei den 
Mannern — unmittelbar ubernommen, und auch die Unterschenkellange 
resp. der Abstand qz zeigt gegen jenen nur einen ganz geringen Unter- 
schied. — Das wesentlich Unterscheidende liegt vielmehr in der Ver- 
schiebung der beiden Rumpfenden e und 0, indem jener Punkt um eben- 
soviel nach abwarts rlickt, wie letzterer sich heraufschiebt, wonach die 
Zunahme von ae der von oq nahezu entspricht. Dafi der erstgenannte 
Abstand dabei sein Maximum erreicht, lafit unmitelbar die bezugliche 
Bestimmung der Tabelle zu \ Korperlange ersehen, wahrend sich ebenso 
die Lage von o durch die den Ausgang bildende charakteristische Relation 

at = <nv 

kennzeichnet, indem auch der Teilpunkt / der Rumpflange, wie schon die 

bezugliche Bestimmung in Tab. anzudeuten scheint, gegen Typus 1 seine 

Lage nur ganz unwesentlich andert. Demgemafi ergibt sich die der von o 

zunachst abhangigen Punkte, insbesondere n nach Tab. im namlichen 

Sinne, wahrend die Bestimmung von k } mit n zu a und w symmetrisch 

gelegen dem vorher dazu Bemerkten entspricht. Mit der vorstehenden ver- 

glichen verdeutlicht sie zudem das Abhiingigkeitsverhaltnis von ik und no. — 

BeztigJich der Brustpunkte findet sich zunachst die Verschiebung der Brust- 

warzenlinie mit e unmittelbar durch die beztigliche Relation ausgedrtickt, 

wonach dann Analoges auch fur die iibrigen sich schliefien lafit. Betreffs 

der Bestimmung von ti ist noch hinzuzufiigen, dafi dieselbe aufier wie in 

Tab. auch durch die Relation ao = 2b } n geschehen kann, welche gegen 

die von m im vorigen Falle offenbar eine ganz unwesentliche Modifikation 

ist, indem nur an die Stelle von a und /// hier b' und n getreten sind, 

woraus dann auch die Verkiirzung des Abstandes b'n des vorliegenden 

Typus ersichtlich wird. — Die ubrigen Relationen sagen im wesentlichen 

nichts neues, sondern dienen zur Bestatigung des bereits Gesagten. 

Von weiterem Detail ist aufier der maximalen Kopflange die der 
Arme als Minimum hervorzuheben, welches seinerseits durch die, wie im 
vorigen Falle minimale Lange des Unterarms (vgl. Tab.) erzielt wird. 



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302 Constantin Winterberg: 

Aus den Bestimmungen der Tabelle lafit sich die minimale Armlange als 
solche allerdings nicht ersehen, dagegen findet sich dies in der dort nicht 
gegebenen Relation: aJ = 2cm\ verglichen mit der vorstehend zur Be- 
stimmung von b % angegebenen, einigermafien angedeutet Im Anschlufi 
daran ist zugleich die Lange toto ein Minimum. Statt ihrer ist in Tab. 
allerdings nur die Lange /'/' durch den vertikalen Abstand b* q unmittel- 
bar gegeben. Ubrigens ist die Verkiirzung nicht so grofi, dafi bei Er- 
hebung bis zur Scheitelhohe die Mittelfingerspitzen o t o t nicht noch liber 
die Peripherie des mit kz von k aus beschriebenen Kreises wie beim 
korresp. Manne, hinausfielen, indem sich iiberdies mit dem Tieferriicken 
des weiblichen Nabels der Abstand kz gleichzeitig verkiirzt. 

Die Verkiirzung des weiblichen Fufies ist, wie auch schon die Re- 
lation der Tabelle erkennen lafit, gegen die des Mannes im vorliegenden 
Falle sehr gering, sodafi die Basis to to infolge des relativ grofiern weib- 
lichen Abstandes der Oberschenkelknorren-Centra /'/' die mannliche urn 
ein betrachtliches ubertrifft, wahrend sich im vorigen Falle die Unterschiede 
der Geschlechter in dieser Hinsicht gerade kompensierten, sodafi die Basis 
beidemal dieselbe blieb. 

b) Querdimensionen. 

i. Dicken. 

Der Charakter des gegen Typus i weniger Vollen kommt schon in 
den Kopfmafien sehr deutlich zum Ausdruck, indem trotz grofierer Lange 
die Kopfdicke relativ vermindert erscheint, sodafi, wahrend bei diesen der 
Profllschnitt nahezu ein Quadrat darstellt, hier schon das Aufrechte scharfer 
betont wird. Nach den Bestimmungen der Tabelle sind auf die Dicke 
nur 3 Schadelhohen zu rechnen. Auch die Halsdicke ist als 3. Teil von ae 
demgemafi proportioniert, schwacher als im anderen Falle. Von den Rumpf- 
mafien sind die beiden starkeren: Brust- und Gesafitiefe, nach Tab. nur 
interpolatorisch bestimmbar, wenn man nicht vorzieht, fur das Maximum 
jener die Dicke in g zu substituieren, welche sich nach Anm. 3 der Tabelle 
sehr einfach durch die Brustlange darstellt. Von den beiden andern ist 
wiederum die Bauchtiefe 8' durch die Lange iC, die Dicke in o durch 
die des Kopfes wiedergegeben, welche letztere Bestimmung schon aus 
dem ersten Buche bekannt ist. Als charakteristisch kann somit eigent- 
lich nur das vorher Angegebene fur 7' zu substituierende Mafi betrachtet 
werden. — Nach dem genannten proportionieren sich zunachst die Dicken 
der untern Extremitat, ohne dafi dies jedoch aus den Relationen der 
Tabelle in besonders priignanter Weise zum Ausdruck gelangt, da die 
meisten Mafic sich wiederum interpolatorisch bestimmen. Auch die der 
obern Extremitat zeigen in dieser Hinsicht weniger Bekanntes als bisher: 
mit Ausnahme des Maximums, welches wie im ersten Buche der Waden- 



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Uber die Proportionsgesetze des menschlichen Korpers etc. 303 

dicke entspricht. Da dasselbe Mafi zugleich nach Tab. dem vierten Teile 
von ok 9 gleichkommt, so liegt darin ein Mittel, urn umgekehrt jene aus 
Ietzterer zu bestimmen. 

2. Breiten. 

Das Maximum der Kopfbreite stellt sich wie in frliheren Fallen der 
Gesichtstiefe gleich, von denen des Rumpfes stimmen die beiden Maxima: 
Schulter- und Gesafibreite, bis auf 1 pars iiberein, was somit als unter- 
scheidendes Merkmal gegentiber Typus 1 der vorigen Gruppe anzusehen 
ware. Jedoch nur das letztgenannte Mafi stellt eine einfachere Form durch 
kon-esp. Langen dar: aufier der in Tab. angegebenen Bestimmung auch 
noch als dritter Teil des Abstands fz } sodafi dasselbe, da auch die Rippen- 
breite nur durch Interpolation ermittelt werden kann, hier offenbar als 
Hauptmafi zu bezeichnen ist. Die nicht genannten sind dagegen nach 
Tab. wieder einfach darstellbar: der Brustwarzenabstand, wie schon ofter 
der Brusthohe gleich, die Weichenbreite durch den Abstand act gegeben, 
wahrend, wie im vorigen Falle, die Oberschenkelbreite in der Hand lange 
entspricht. Demgemafl proportionieren sich im allgemeinen die ubrigen 
Mafle: doch zeigt hierin die untere Extremitat gegen frtiher die Modi- 
fikation, dafi die Wadenbreite nur die Kniebreite, anstatt wie sonst deren 
Dicke erreicht. In der oberen Extremitat weist aufier dem Maximum 42 ) 
die Breite des Unterarms in ihrer Bestimmung nach Tab. auf bekannte 
Verhaltnisse, nach denen sich das tibrige erganzt. 

II. Typus 6. 

a) Lange. 

Wie bei den Mannern ist auch von den Frauen Typus 6 der 
schlankere dieser Gruppe; auch hier ist die Kopf lange gegen die mann- 
liche unverandert. Im iibrigen ergeben sich gegen den vorherigen hier 
folgende Modifikationen: 

Zunachst bekundet schon das anatomische Teilverhaltnis in m 9 eine 
Abweichung insofern, als im Vergleich zu Typus 2 gerade das Umgekehrte 
wie bei den korresp. Mannern sich herausstellt: wahrend namlich dort ;;/' 
gegen letztgenannten Typus tiefer lag, das Teilverhaltnis somit der Einheit 
sich mehr naherte, so riickt beim vorliegenden weiblichen Typus ///' gegen 
T. 2 nach aufwarts derart, dafi nach Tabelle sein Abstand von der Sohle 
das Dreifache der Rippenkorblange betragt. 

Das Charakteristische liegt jedoch deutlicher in der Anfangsrelation 
der Tabelle veranschaulicht: 

bo = oz 

**) Das Maximum dttrfte im Verhaltnis zu dem der Dicke mit eb 9 etwas zu schwach 
aagenommen sein, daher das Fragezeichen a. a. O. 



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^ 04 Constantin Winterberg: 

der zufolge aufier m 1 auch das untere, damit zugleich das obere 
Rumpfende sich nach aufwarts schiebt, wahrend die Rumpflange selber 
sich zugleich verklirzt, sodafi also auch darin das Umgekehrte wie bei 
den Mannern ausgesprochen liegt. Das Gesagte bestatigt sich nach Tab. 
zunachst durch die Bestiinmung von g, welche offenbar einer hohen 
Lage entspricht, derzufolge damit auch die Punkte/ und e heraufrucken, 
wahrend andererseits die relativ grofie Kopflange andeutet, dafi dieses 
Heraufriicken kein sehr grofies, wenigstens kein so grofies sein kann wie die 
Verschiebung von o, daher sich dann naturgemafi die Verklirzung der 
Rumpflange ergibt. Die Veranderung der ubrigen Punkte folgt unmittel- 
bar aus den vorstehend genannten, insbesondere ist die von i und k aus 
den beztiglichen Relationen leicht ersichtlich. Ebenso die Herauf- 
schiebung von q daraus, dafi dessen doppelter Abstand von C nach Tab. 
der Lange Cb*) entsprechen soil. 

Beztiglich der obern Extremitat ist die gesamte Armlange nahezu 
der von Typus 2 gleich, erscheint daher im Verhaltnis zum Rumpfe 
langer als dort, wo sie nur wenige partes unterhalb von endigte. 
Im Ubrigen ist hier nur charakteristisch, dafi, wie beim Manne der 
Kreisbedingung gentigt werden mufi, wonach sich wiederum die der 
Verlangerung von kz entsprechende Verklirzung von aa motiviert. Gleich- 
wohl ist der Abstand /'/' (bei horizontaler seitlicher Armhaltung), wie 
auch Tab. ersehen lafit, hier klirzer als im vorigen Falle, und zwar durch 
Verklirzung des Oberarms bis zum Minimum, sodafi die Fufilange, anstatt 
dem Unterarme hier dem Oberarme gleichgesetzt wird. — Die Basis weS 
dagegen ist, wie schon die Relation andeutet, erheblich kurzer als beim 
vorigen Typus. 

b) Querdimensionen. 

1. Dicken, 

Kopf- und Gesichtstiefe sind gegen Typus 2 etwas verstarkt, die 
Halsdicken dagegen unverandert: die Bestimmung der letzteren zu der 
vom obern Augenhohlenrande b gezahlten Gesichtslange schliefit sich 
darin den auch unter den Antiken vorherrschenden Verhaltnissen an. — 
Unter den Rumpfdicken ist die Bauchtiefe durch die Lange im relativ 
am einfachsten dargestellt, wahrend von beiden Maximis: Brust- und Ge- 
safitiefe, jene nur als Bruchteil von eg, letztere sogar nur durch die Dicke 
in o auf einfache Art darstellbar ist, welche letztere wie bereits in 
friiheren Fallen der Gesichtstiefe entspricht. Die ubrigen Mafie propor- 
tionieren sich danach in bekannter Weise, wie bei der unteren Extremitat 
die Bestimmung der Dicke am Wadenende, sowie tiber dem Fufi- 
knochel, ebenso bei der obern die von Handknochel- und Handdicke 
deutlich macht. 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktirpers etc. 305 

2. Breiten. 

Das Maximum der Kopfbreite stellt sich nach Tab. der Lange ac 

gkkh, sodafi also der obere, von der Nasenwurzel begrenzte Abschnitt 

ein Quadrat umschliefit Die Bestimmung der Halsbreite erinnert an die 

entsprechende des mannlichen Typus 2, wobei wie hier die Halslange ein 

Minimum reprasentierte. Unter den Rumpfmaflen ist das Maximum 

nicht mehr wie bisher durch die Gesafi-, sondern durch die Schulterbreite 

gegeben, welche in e stattfindet und demgemafi als das Doppelte von 

k gefunden wird. Durch sie bestimmt sich die Gesafibreite mittels 

Interpolation wie Tab. angibt; die Bestimmungen von Brustwarzenabstand 

und Rippenbreite als Bruchteile von ek und do sind allerdings weniger 

naheliegend: dagegen steht die der Fufilange gleich Weichenbreite bei 

ihrer Einfachheit nicht ganz vereinzelt. Als am meisten charakteristisch 

mdchte indessen wie in friiheren Fallen die dem Abstand fm f gleiche 

Breite in m f zu bezeichnen sein. Die Proportionierung der iibrigen 

Mafie Iafit bei der untern Extremitat am deutlichsten Waden- und Fufi- 

knochelbreite: bei der oberen aufier dem Maximum die mittlere Ober- 

arm- und Handbreite Ubersehen. 

Resultat. 

Der weibliche Typus 6 bildet insofern einen Ausnahmefall, als die 
VerhaJtnisse der Langenteilung sich nur hier anders als bisher gestalten, 
do-art, dafi von einer Ubertragung des mannlichen Typus ins Weibliche 
nach Analogie der iibrigen Falle beinahe ganz abstrahiert werden inufi, 
sodafi es fast den Anschein gewinnt, als liege eine Vertauschung der 
beiden weiblichen Typen 2 und 6 vor, wogegen wiederum die Uberein- 
stimmung der Kopflangen mit den korresp. mannlichen spricht. 

Dritte Gruppe. 
Die Typen dieser Gruppe unterscheiden sich, wie die korresp. 
Manner gegen die der vorigen, durch hohern Wuchs, wie in der ent- 
sprcchenden Verktirzung des Kopfes sich angedeutet findet, im Anschlufi 
daran durch geringere Breiten- und Dickenmafie. Sie nehmen demzu- 
foige jenen analog eine Mittelstellung zwischen den Extremen der 
vierten und den volleren Formen der zweiten Gruppe in Anspruch. — Die 
Unterschiede finden weiter in den Verhaltnissen der Langenteilung Ausdruck 
dadurch, dafi, abgesehen von der Verktirzung der Kopflange die nahezu 
entgegengesetzten Extreme, welche sich in dieser Beziehung bei den 
beiden Typen der vorigen Gruppe reprasentiert finden, von denen der 
vorliegenden nicht erreicht werden. Dies bezieht sich zunachst auf das 
anatomische Teilverhaltnis im Punkte m\ sodann auch auf die Ver- 
langerung des Unterschenkels. Dagegen stellt sich die Rumpf lange im 



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306 Constantin Winterberg: 

allgemeinen nicht etwa klirzer, wie man daraufhin meinen mochte, 
sondern ebenfalls langer dar als in den vorigen Gruppen, indem das Mi- 
nimum der letzteren (Typus 6) von Typus 4, dem Minimum der 3. Gruppe, 
und ebenso auch das Maximum (Typus 2) von Typus 7 b, dem Maximum 
der letzteren, um mehrere partes tibertroffen wird. 

Die einzelnen Typen der vorliegenden Gruppe lassen sich im ganzen 
durch ahnliche Unterschiede wie die korresp. Manner charakterisieren. 
Dadurch wird das Minimum des anatomischen Teilverhaltnisses in m 9 
auch hier durch Typus 4 reprasentiert. Dagegen kommt bezuglich 
Typus 7 a und 7 b das Unterscheidende nicht sowohl in der Herab- 
schiebung des Nabels wie beim Manne, als vielmehr durch die Rumpf- 
verlangerung zum Ausdrucke. Typus 3 hat z. B. ein nur wenig ver- 
mindertes Teilverhaltnis von Ober- und Unterkorper in tn\ nahezu 
gleiche Unterschenkel und fast dieselbe Schulterhohe wie 7a, und unter- 
scheidet sich trotzdem davon durch starke Rumpfverktirzung und ent- 
sprechend langere Oberschenkelpartie. 

Ubrigens sind die beiden gleichnamigen Typen 3a und 3b, ebenso 
auch 7a und 7b, nur unwesentliche Modifikationen voneinander, indem 
bezuglich der beiden ersteren der Unterschied wesentlich nur in der Ver- 
anderung des anatomischen Teilverhaltnisses in m\ bezuglich der andern 
in dem der Teilung durch zu erkennen ist, wie das Nachstehende naher 
ausftihrt. 

I. Typus 3a. 

a) Langen. 

Der vorliegende und ebenso der nachstfolgende Typus 3b konnen 
ahnlich wie der korresp. Mann als Modifikationen des gleichnamigen 
Typus ersten Buches aufgefafit werden; der Kopf verlangert sich gegen 
letzteren nur um 1 resp. 2 p. Der Nabel oder damit koinzidierende 
Beckenrand ist um eine Strecke ab warts verschoben, indem nach 
Tab. der Abstand gk eine Handlange betragt, wahrend die iibrigen 
Rumpfpunkte je nach ihrer wachsenden Entfernung von jenem successiv 
abnehmende Verschiebungen erkennen lassen, welche sich bezuglich der 
beiden Endpunkte e und nur auf 1 resp. 3 p. reduzieren: Die ge- 
samte Rumpfverlangerung betragt demgemafi gegen den gleicharmigen 
Typus des ersten Buchs kaum mehr als 2 p. Die den Ausgang bildende 
Relation der Tabelle: 

bm' = ov 

bezieht sich zwar nicht auf den zuerst genannten Punkt, sondern, wie 
man sieht, auf die Vergroflerung des anatomischen Teilverhaltnisses der 
Kbrperlange durch Herabriicken von ;//', indem es sich nicht aus- 
schliefilich um Vergleich mit Typus 3 des ersten Buches, sondern ins- 



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t^ber die Proportionsgesetze des raenschJichen Korpers etc. 307 

besondere auch mit dem nachstfolgenden ihm ahnlich gebildeten Typus 

handelt, welcher hinsichtlich der Lage von k kaum merklich, dagegen in 

Bezug auf m* viel starker differiert. Gegen diesen ist namlich der vor- 

liegende, wie sich bei Diskussion jenes naher morivieren wird, offenbar 

als ein noch unfertiger, madchenhafter aufzufassen, bei welchem die flir 

jenen charakteristische Relation (vergl. Tab.) nur erst naherungsweise zu- 

trifft, indem statt n und z hier ///' und v zu substituieren sind. Schon 

die den ganzen Zahlen vielfach beigegebenen drittel partes scheinen auf 

das weniger Abgerundete der Verhaltnisse hinweisen zu sollen. Das beirn 

Vergleich mit Typus 3 des 1. Buches oben Angedeutete findet sich zu- 

gleich darin bestatigt und erganzt. Aufler der Lagenveranderung der 

ftumpfpunkte geht daraus auch noch ein Herabriicken der Kniemitte 

hervor, infolge dessen die Oberschenkelpartie sich gegen den vorge- 

nannten Typus verlangert. Gleichzeitig mit dem Unterschenkel verkiirzt 

sich die Fufl- und ebenso die Handlange, wie die Relation der Tab. 

ebenfalls andeutet : auch der Unterarm ist demgemafl eher kurz als lang 

zu nennen, sodafi die gesamte Armlange und ebenfalls auch die der aus- 

gebreiteten Arme a>a> hinter den entsprechenden des 1. Buches erheblich 

zuriickstehen. Die letztere insbesondere, welche dort die Korperlange 

ubertraf, erreicht sie hier nicht einmal. Entsprechendes gilt fiir die Basis 

»©, wie schon aus der Verkiirzung der Fufilange zu schliefien. Beziiglich 

der obem Extremitat ist tibrigens die Bedeutung von Unterarm und Hand 

bei der Bestimmung der Rumpfteilung zu beachten. 

b) Querdimensionen. 

1. Dicken. 

In den Quermaflen, zunachst in den Dicken, sind die Veranderungen 
gegen Typus 3 des 1. Buches im ganzen unwesentlich : am wenigsten 
treten sie natiirlich in den Kopfmafien hervor, obgleich die Bestimmungen 
der Tab. hier keinen Anhalt der Beurteilung bieten, indem nur die der 
Haisdicke sich an bekannte des 1. Buches anschliefit. Ahnliches gilt von 
den Rumpfdicken. Die Bestimmung der Brusttiefe als 4. Teil des Vertikal- 
abstandes ak 1 scheint insbesondere ziemlich willkiirlich, obgleich, wie der der 
ganzen Zahl hinzugefiigte 3 tcl pars andeutet, von Diirer so und nicht anders 
beabsicbtigt. Nur die der Bauchtiefe stellt sich nach Analogie des vorigen 
Falles durch den Abstand im! also relativ einfach und verstandlich dar: 
die der Gesafitiefe als das 2^-fache von km 1 liegt weniger nahe. Die 
Dicke in findet sich durch Interpolierung. Im ganzen bestatigt sich, 
wie man sieht, in den Hauptteilen das bei den Langen liber den unent- 
wickelten Charakter der Figur Gesagte auch in den iibrigen danach 
proportionierten Teilen, bei der untern Extremitat besonders durch die 



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308 Constantin Winterberg: 

Bestimmung der Dicke am Wadenende, bei der obern nur durch die der 
Unterarmdicke angedeutet, wahrend die iibrigen sich interpolieren. 

2. Breiten. 

Die Kopf breiten verhalten sich den Dicken entgegengesetzt, sodafl, 
verglichen mit Typus 3 des 1. Buches der Querschnitt wie auch 
beim Manne als neue Bestatigung des bereits erwahnten allgemeinen 
Naturgesetzes, tiefer aber gleichzeitig auch schmaler als im andern Falle 
sich darstellt. Im Anschlufi daran finden sich von den Rumpfteilen, 
der groflerenBrusttiefe entsprechend, dieSchultern verhaltnismaflig schmaler, 
dafiir die Gesaflpartie breiter als im 1. Buche. Die Weichenbreite, fast 
unverandert, bildet dabei den tJbergang. Obwohl auch hier noch als 
Maximum der Breiten gekennzeichnet, stellt sich nach dem gesagten die 
Schulterbreite gegen die des Gesafies nur wenig (1 p.) grofier dar, 
wahrend sie im 1. Buche stark uberwog. Ihre Darstellung als Halfte von 
gq zeigt, wie die Iibrigen Bestimmungen von Kopf und Rumpf im An- 
schlufi an das darliber Bemerkte eine gewisse Willklir; in der der Rippen- 
breite erkennt man wiederum eine geringe Modification gegen den 
vorigen Fall, in dem bereits angedeuteten Sinne, derzufolge sich hier die 
Rippenbreite durch dieselbe Relation ergibt wie dort die Breite in den 
Weichen. Die Bestimmung der letzteren enthalt dagegen bereits aus 
dem 1. Buche Bekanntes, wahrend die der Gesaflbreite als Bruchteil von 
dm* wenigstens nichts vbllig Willktirliches aussagt, insofern das Maximum 
derselben hier in m 1 stattfindet. Eine gewisse Analogie mit der durch 
die Fufilange oder Kasentiefe ausgedriickten korrespondierenden Rippen- 
breite der Vorderseite liifit tiberdies auf die riickwarts, als der Gesafi- 
tiefe entsprechend, schliefien. Diese, die Rippen- und ebenso die 
Weichenbreite sind somit offenbar hier mehr charakteristisch als die 
iibrigen Rumpfbreiten. Nach ihnen proportionieren sich die noch 
fehlenden Mafie, wie gewohnlich, in Tabelle insbesondere angedeutet 
durch die Bestimmung der Waden- und Fufiknochelbreite. Auch die der 
Fufibreite als fiinften Teil von qz schliefit sich Bekanntem an. Ebenso in 
der oberen F^xtremitat aufier dem Maximum die Bestimmung der 
Unterarmbreite durch die halbe Handliinge, wonach das tibrige sich 
erganzt. 

II. Typus 3 b. 

a) Langen. 

Dieser Typus stellt sich, wie vorher bemerkt, als unwesentliche 
Modification von 3 a, oder besser, dieser als solche der in Rede stehen- 
den, der wie bereits erwahnt, und wie das Folgende zeigt, gegen jenen 
offenbar der entwickeltere und von mehr in sich abgerundeten Verhaltnissen 
ist. Diese Vereinfachungen ermOglichen sich, soweit es die Langenmafie 



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Ober die Proportionsgesetze dcs menschlichen Kfirpers etc. 309 

betrifft, hauptsiichlich durch den Wegfall der 3 lcl partes, wodurch nicht 
nur die Bestimmungen an sich einfacher werden, sondern auch die Charakte- 
ristik der Hauptpunkte scharfer wird. Der einzige augenfallige Unter- 
schied gegen Typus 3 a besteht narnlich, abgesehen von der inn 1 p. 
kiirzeren Kopflange, in der (urn 6 p.) abwarts verschobenen Lage von m\ 
wie sich mit Bezug auf die in beiden Fallen beinahe unveranderte Lage 
des Punktes q, sowie des Abstands Vq schon aus der bezuglichen Relation 
erkennen laflt, wonach der Punkt m r scharf in die Mitte des Ab- 
stands b'q fjil It Dies ist jedoch an sich offenbar weit weniger charakte- 
ristisch fur die durch beide Typen zugleich vertretene Gattung, als die, 
den Ausgang der Tabelle bildenden Relation: 

bn = oz 

welche, wie bereits antizipiert, auch im vorigen Falle, wenn auch nur 
niiherungsweise zutraf. Ebendies gilt im allgemeinen auch ftir die zur 
Bestimmung der iibrigen Punkte dienenden Gleichungen der Tabelle, 
insbesondere ftir die der untern Brustbegrenzung, indem hier g scharf in 
die Mitte der Strecke bo geruckt erscheint,~der er dort nur (bis auf 2 p.) 
sich naherte. — Ahnliche Ubereinstimmung zeigt sich in den Teilen 
der obern Extrernitat. Die gesamte Armlange ist sogar beidemal die- 
selbe. Auch die Lange oxo stimmt bis auf 2 p. uberein. Im ganzen 
gestalten sich, wie Tab. leicht ubersehen lafit, auch hierin die Verhaltnisse 
einfacher als vorher. In der untern Extrernitat findet sich, dem Ober- 
ann proportional, der Fuli urn weniges verlangert, und stellt sich nach 
Tab. als Bruchteil des Unterschenkels dar. Die Basis wio ist somit im 
Anschlufi an die grofiere Beckenbreite, obgleich in Tab. daftir kein un- 
mittelbarer Ausdruck angegeben ist, entsprechend vergrofiert 

b) Querdimensionen. 
1. Dicken. 

Die Mafie von Kopf und Rumpf sind im ganzen nur wenig gegen 
den vorherigen Typus verstarkt. Beziiglich des erstgenannten Korperteils 
ergibt sich dies danach, dafi die Kopfdicke desselben im vorliegenden 
Fall nur die am obern Stirnende jenes erreicht; das Maximum selber 
findet sich nach Tab. nur interpolatorisch. Die Halsdicke, als Halfte 
ron be, findet sich so auch noch in einem andern Falle (vgl. Typus 7 b). 

Brust- und Gesafltiefe, die beiden Maxima drticken sich nach Tab., 
jene durch die Rippenkorblange, diese als dritter Teil von am 1 aus; 
letztere ist daher offenbar als Hauptmafi zu bezeichen. Die beiden 
Maxima interpolieren sich demgemafi nach Angabe der Tabelle. — 
Gegen den vorherigen Fall besteht der Unterschied nach Analogie der 



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3 i o Constantin Winterberg : 

Kopfteile in nur geringer Verstarkung der Brust, wahrend die Gesafipartie 
eher urn etwas weniges vermindert wird. Die iibrigen Mafie propor- 
tionieren sich nach jenen, obgleich dies bei den Dicken der untern Ex- 
tremist weniger ersichtlich ist, indem den friiheren sich anschliefiende 
einfache Bestimmungen der beziiglichen Dickenmafie nicht existieren. Bei 
den obern ist wenigstens durch die der Oberarm-, Ellbogen- und Hand- 
dicke daftir einigermafien der Beurteilung ein Anhalt geboten. Auf- 
fallend bleibt uberdies die sonst nicht wiederkehrende Ubereinstimmung 
der Maximaldicke des Oberarms und der in b\ 

2. Breiten. 

Den Dicken analog sind auch die Breiten gegen Typus 3 a irn all- 
gemeinen etwas starker. Die des Kopfes, welche nach Tab. nahezu die 
Lange be erreicht, allerdings nur aufierst wenig. Unter den Rumpfbreiten 
ferner ist nicht sowohl die der Schultern als die des Gesafies am starksten 
unterschieden, offenbar wohl um den mehr frauenhaften oder matronalen 
Charakter gegeniiber dem madchenhaft-unvollendeten zu verdeutlichen. 
Infolgedessen ist von beiden Mafien: Schulter und Gesafibreite nicht wie 
im vorigen Falle die zuerst genannte sondern die letztere als Breiten- 
maximum gekennzeichnet. Im Anschlufi daran modifizieren sich die 
tibrigen Rumpfbreiten: die des Rippenkorbes zeigen gegen Typus 3a 
noch fast keine Veranderung, die auf der Rtickseite in b 1 gemessen zeigt 
sogar voile Ubereinstimmung, wahrend vom untern Rippenrande abwarts 
die Mafie successive wachsen, um vom Maximum der Gesafibreite bis 
zum Knie wieder ebenso abzunehmen. — Nach Tab. findet sich die 
Schulterbreite durch dieselbe Bestimmung wie im vorigen Falle, zugleich 
der Lange fC gleich, der Brustwarzenabstand durch die halbe Rippenkorb- 
lange, mittels desselben die Rippenbreite interpolatorisch zufolge An- 
merk. 6 der Tabelle. Einfacher ist die bereits bekannte Bestimmung der 
Weichenbreite durch die Fufilange, wahrend die des Gesafies in m r sich 
als Bruchteil des Abstands dieses Punktes vom untern Brustende darstellt, 
so dafi als Hauptmafi doch die Schulterbreite anzusehen ware. — Nach 
jenen sind dann wie gewohnlich die tibrigen Breiten proportioniert, wie 
sich in der untern Extremitat insbesondere durch die Bestimmung der 
Breite iiber dem Fufiknochel, in der untern durch Ellbogen- und Unter- 
armbreite angedeutet findet. 

III. Typus 4. 
a) Langen. 

Der Kopf zeigt unter den Typen dieser Gruppe das relativ ktirzeste 
Mafi von 74 p. Im Anschlufi daran charakterisiert sich Typus 4 als der 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktfrpers etc. in 

schlankste dieser Gruppe und erklart sich am besten als Ubertragung des 
gleichnamigen mannlichen ins Weibliche. 48 ) 

Wie schon zu Anfang bemerkt, ist das Teil vernal tnis von Ober- 
und Unterkorper in m' hier relativ am starksten vermindert, oder m' 
dem Scheitel am nachsten geriickt. Dies lafit sich aus der Tabelle aller- 
dings nur indirekt ersehen, insofern die Kniemitte danach den Abstand 
ni% halbiert, was mit Bezug auf die mittlere Lange des Unterschenkels 
auf eine relativ hohe Lage von m' schliefien lafit Als vorzugsweise 
charakteristisch ist jedoch in Tab. die Relation 

nv = 2b*/ 

vorangestellt, indem daraus die hohe Lage des Punktes n a priori her- 

vorgeht, der hier in der Tat nur urn \ p. unterhalb der Korpermitte fallt 

und sich vom Typus 5 der nachsten Gruppe, welcher in dieser Hinsicht 

das Maximum unter den weiblichen Typen tiberhaupt reprasentiert, kaum 

unterscheidet Der Intention nach bezieht sich die vorstehende Relation 

iibrigens auf die Bestimmung von / mittels der unter dem Text der 

Tabelle angegebenen Relationen zur Fixierung von n und v: demgemafi 

dieser Punkt offenbar eher hoch als tief zu liegen kommt. Dies gilt 

dann natiirlich auch flir den Punkt g, dessen Bestimmung die nachste 

Relation en thai t, wahrend das Heraufrticken des unteren Rumpfendes o 

sich aus der folgenden schliefien lafit, wonach derselbe von v um das 

Doppelte von gC entfernt liegt. Ebenso ist durch die nachstfolgende 

die entsprechende Verschiebung von a ersichtlich, was dann wiederum 

die von k (nach Anm. 2 der Tab.) zur Folge hat. — Nur zwei Punkte, 

t und /", lassen sich nach Tab. erst mit Htilfe der Armpunkte bestimmen. 

Der letztere ist bereits durch k mehr oder weniger vorgezeichnet, der 

andere findet sich wie bei T. 3 a drei Handlangen oberhalb von m\ also 

ebenfalls heraufgeriickt 44 ) Trotz der dadurch bewirkten Halsverkiirzung 

and jedoch die Schultern stark gesenkt, indem die Linie eta um 10 p. 

unterhalb von e liegt 

Im Anschlufi daran und an die gleichzeitige Rumpfverkurzung sind 
auch die Arme gegen die der zwei vorherigen Typen um einige partes 
kurzer, demgemafi auch die Lange coio, wonach die Relation der Tabelle 
sie der Lange av gleich ergibt, obgleich im Gegensatz zu jenen der 



*3) Wie bei Typus 3 a sind auch hier die Bestimmungen der Tabelle durch die 
bei den Langenmaflen den ganze Zahlen mehrfach beigegebenen Drittel-partes nicht 
antrheblich erschwert. 

**) Im Text und in der Profilfigur Dlirers a. a. O. befindet sich ein Druckfehler, 
indem offenbar die zusaramengehorigen Werte ae = 104^, ^=74 sind: jener des- 
wegen, am mit den tlbrigen die Summe von 600 zu liefern, dieser mit Rttcksicht auf 
die Zeichnung, wonach der Hals kein Minimum sein kann. 



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^12 Constantin Winterberg: 

Kreisbedingung gentigt werden mufi. — Kbenso charakterisiert die Be- 
stiinmung der Tabelle, wonach auf die Strecke en noch iiber 2 Fufllangen 
gehen, mit Bezug auf die relative Kiirze jener Strecke offenbar einen 
Minimalfufl, wahrend die Basis <oo> als Doppeltes von fm' 4b ) zwar eben- 
falls sehr kurz, doch noch nicht als Minimum sich darstellt 

b) Querdimensionen. 

a) Dick en. 

Im Anschlufl an die Kopfverkiirzung ist auch dessen Dicke gegen 
die vorigen Typen entsprechend vermindert. Relativ starker naturlich 
die Rumpfmafle, besonders die Gesafltiefe, wahrend sich die der Brust 
nur urn ein Minimum vermindert. Nach Tab. findet sie sich als das 
-§• fache der Brustwarzenhohe cf\ Gesafl- und Bauchtiefe sind dagegen nur 
interpolatorisch bestimmbar. Mehr charakteristisch ist die in Tab. nicht 
enthaltene Bestimmung der Dicke in k als der Beckenhohe ko und gleich- 
zeitig auch dem Breitenminimum 8 r entsprechend, welches in der Natur 
selten sein mochte. Als Bruchteil von ko oder der genannten Dicke 
wird sodann auch die Dicke 10' gefunden. Die Proportionierung der 
iibrigen Mafie nach jenen laflt sich wie im vorigen Falle beziiglich der 
untern Extremitat nach Tab. aus analogen Griinden nicht ersehen, bei 
der obern deuten wenigstens die gegebenen Bestimmungen der Unter- 
armmafle darauf hin. 

b) Breiten. 

Das Maximum der Kopfbreite erreicht nur die Stirnbreite von 
Typus 3a. Die des Halses, ausnahmsweise der Dicke gleich, schliefit 
sich dem 1. Buche an. Das wesentlich Unterscheidende gegen die vor- 
herigen Typen liegt aber in den Rumpfbreiten, zunachst in der hier als 
charakteristisch zu bezeichnenden Schulterbreite, die sich nach Tab. in 
nattirlich-normaler, bei Diirer aber sonst nicht wiederholter Weise als das 
Doppelte des Brustwarzenabstandes angegeben findet Letzteres Mafl als 
Bruchteil der Weichenbreite ist allerdings weniger plausibel. Aufler ihm 
zeigen sich die Mafie des Rippenkorbs, vor allem das Maximum auf der 
Riickseite, als wie auch sonst (T. 1. 3 a 7 a) der Gesafltiefe entsprechend, 
ebenso die Weichenteile relativ stark gegen Typus 3 a vermindert. Erst 
das Maximum der Gesiiflbreite stimmt wieder damit uberein, doch ist zu 
bemerken, dafi dasselbe in ;/' und nicht in m' stattfindet, sodafl daraus 
allein schon auf die groflere Schlankheit des vorliegenden Falles geschlossen 



^) Diese scheinbar etwas gesuchte Bestimmung ist wohl so zu verstehen , daO 
der Abstand /'/' in der Hohe von m sich befindet. Statt ihn von da auf die Sohle 
zu projizieren, konnte man sich wohl auch umgekehrt einmal die Fufilangen auf jei*e 
Linie heraufprojiziert denken. 



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Ober die Proportionsgesetze dcs menschlichen Kftrpers etc. 313 

werden mufl. Von den Bestimmungen der Tabelle ist die der vorderen 
Rippenbreite dem Abstand a a gleich, die der Weichenbreite nach dem 
Vorberigen bekannt Die Gesafibreite als in n' stattfindend, erscheint im 
Anschliifl daran zwar weniger einfach, als Bruchteil des Abstands bii 
ausgedriickt. Nach den genannten proportfonieren sich die iibrigen Mafie: 
hinsichtlich der unteren Extremitat besonders durch die Bestimmung von 
Waden- und Fufibreite ebenso in der obern Extremitat mit Ausnahme 
der zweifelhaften Maximalbreite. Fur jene ist speziell der quadratische 
Querschnitt der Waden bezeichnend. 

Typus 4 und 3 a stehen sich nach dem Gesagten in den Quermafien 
offenbar am nachsten. Die Unterschiede zeigen sich jedoch sofern die 
Rumpfdicken des vorliegenden sich vorzugsweise in den unteren Teilen, 
dem Gesafl, vermindern, dagegen die Breiten in den oberen Teilen, 
namlich in dem Maximum der Schulterbreite, sich vergrdflern. 

IV. Typus 7 a. 

a) Langen. 

Dieser Typus reprasentiert im 2. Buche den einzigen Fall, wo die 
Ropflange als aliquoter Teil der Korperlange, namlich als \ davon, sich 
darstellt Auch er versteht sich wie der vorige am einfachsten als Uber- 
tragung des zugehorigen Mafies ins Weibliche. Der Oberkorper ist wie 
bei diesem relativ lang, wenigstens gegen den vorherigen Fall, der Teil- 
punkt m' demgemafi abwarts verschoben, ebenso der Punkt o, wodurch 
der Rumpf sich verlangert. Das letztere deswegen, weil mit Bezug auf 
die angegebene Kopfliinge die Hohe at nur ein mittleres Mafi erhalten 
kann, urn natiirlich zu bleiben. Dieselbe geht iibrigens schon aus der 
Bestimmung des Punktes a hervor. — Die in Tab. den Ausgang bildende 
Relation : 

bm = oz 

besagt zunachst, verglichen mit der von Typus 3 b, nur eine Abwarts- 
schiebung von o resp. m. Ebenso zeigt die Bestimmung des Punktes / 
der von £* dreimal soweit als von m abliegt, dessen relativ tiefe Lage. 
Dagegen fallt der Nabel oder obere Beckenrand nicht gleichzeitig tiefer, 
sondern behalt, wie auch die Bestimmung der Tab. andeutet, bis auf 
\ p. die gleiche Lage wie im vorigen Falle, wodurch der Abstand von / 
zum Minimum wird. Das Herabrticken des untern Brustkontour lafit sich 
ebenfalis aus der Relation der Tabelle, wonach Punkt g die Lange dm 1 
halbiert, leicht folgern, wonach dann ebenfalis Entsprechendes fur f ge- 
schlossen werden mufi, dessen Lage sich nach Tab. auf dem untern 
Drittel von l*k befindet Ahnliches gilt beztiglich der Bestimmung 
von b\ Die Lange des Unterschenkels qz kann mit Bezug auf die 
Eepertoriam fur Kanstwissengchaft, XXVI. 22 



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314 Constantin Winterberg: 

Lange des Rumpfs offenbar nur eine mittlere sein, obwohl die Be- 
stiinmungen der Tabelle nur lehren, dafi der Abstand der Kniemitte von 
n resp. von ein relativ kurzer sein mufi. Trotz der grofien Schulter- 
breite fallen auch hier die Schultern bei der grofiern Halslange zieinlich 
steil, nahezu unter demselben Neigungswinkel wie beim vorigen Typus. 
Die Oberarmknorren-Centra liegen mit denen des genannten gleich hoch, 
ihr Abstand ist dagegen grofier und zwar um soviel, dafi die Lange der 
ausgebreiteten Arme, trotz der Verminderung der Armlange, genau die- 
selbe bleibt wie bei jenem. Die Kiirze des Arms lafit iibrigens schon die 
Bestimmung der Tabelle vermuten, wonach die Handwurzel bei herab- 
hangendem Arm mit ///' gleich hoch fallen soil, ebenso ergibt sich die 
Kleinheit der Hand daraus, dafi deren zwei auf die Lange gm gehen. 
Dafi die Kreisbedingung dennoch stattfinden kann, obwohl der Abstand 
ae hier langer ist als bei Typus 4, erklart sich natiirlich durch die Ver- 
groflerung von eta. 

Was die untere Extremitat betrifft, so ist die Fufilange, obgleich 
dieselbe wie bei Typus 3 a, dennoch einfacher ausdriickbar, insofern nach 
Tab. deren 4 auf die Strecke kz gehen, welches bei der tiefern Lage 
des Nabels im andern Falle nicht moglich war. Die Basis tow ist 
natiirlich hier grofler als dort, bleibt aber auch so noch um T ^ hinter der 
halben Korperlange. Statt ihrer findet sich in Tab. iibrigens einfacher 
die Lange p'p* als der von in entsprechend. 

b) Quermafle. 

1. Dicken. 

Die Verstarkung der Kopfdicke gegen den vorherigen Fall gibt sich 
nach Tab. dadurch kund, dafi der Profilschnitt iiber der Lange be ein 
Quadrat umschlieflt. In den Rumpftcilen tritt die Verstarkung wiederum 
am meisten an der Gesaflpartie zu Tagc, die der Brust ist relativ nur 
ganz gering. Das Maximum derselben liegt in /, und bestimmt sich 
nach Tab. als Bruchteil von df. Einfacher und darum bezeichnender ist 
jedoch die nachst tiefere Dicke in g, wie in andern Fallen der Brust- 
iange eg gleich. Ebenso einfach ist das Minimum der Bauchtiefe in / 
durch den Abstand ft ausgedriickt. Die in m' stattfindende maximale 
Gesafltiefe, nach Analogie von Typus 1 als Bruchteil von m'q angegeben, 
ist zugleich auch interpolatorisch auf die gleiche Art wie im vorherigen 
Falle darstellbar, ohne dafi fur die eine oder andre Bestimmung eine 
grofiere Notwendigkeit vorliige. Von ihr stellt sich dann wiederum die 
Dicke in o als Bruchteil dar. Die iibrigen danach proportionierten 
Dicken lassen dies Verhaltnis bei der untern Extremitat nach Tab. wie 
im vorigen Falle nicht verfolgen, auch in der obern finden sich hier 
weniger einfache Bestimmungen. 



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Obcr die Proportionsgesetze des menschlichen Kttrpers etc. *ic 

2. Breiten. 

Die Kopfbreiten proportionieren sich nach den Dicken, welches sich 
narh Tab. am besten aus der Bestimmung der Gesichtsbreite zu -J der 
Kopflange verdeutlicht: Kopf- und Halsbreite werden interpoliert. Unter 
den Rumpfmafien ist die Schulterbreite als Maximum gekennzeichnet, 
iibertrifft zwar nur wenig die des Gesafies, doch in Verbindung mit den 
iibrigen Verhaltnissen genligend, den Eindruck des Kraftvollen wie beim 
korresp. Manne zu bestatigen, was als charakteristischer Unterschied gegen 
die iibrigen Typen dieser Gruppe anzusehen ist. Nach Tab. findet sich 
das in Rede stehende Mafi nur interpolatorisch und noch dazu unter 
Benutzung eines Hiilfsmafies, der Breite in k, doch orTenbar wohl so be- 
absichtigt, worauf schon der, der ganzen Zahl hinzugesetzte Drittel-pars hin- 
deutet. Von den iibrigen Rumpfbreiten ist nach Tab. die der Rippen vorn 
nur interpolatorisch angebbar: dagegen die der RUckseite wie im vorigen 
Falle der Gesafitiefe gleich. Die Gesafibreite ferner zwar wie jene als 
Bruchteil von m'q angegeben, lafit darin gerade keine sehr einfache Be- 
ziehung erkennen, so dafi als einfachste und Ausgangsrelation unter 
den Rumpfbreiten die bei den Langenmafien bereits angegebene Be- 
stimmung a f a=p f p' = in sich darstellt: umsomehr bezeichnend, als sie 
sich auf das Skelett bezieht. — Die iibrigen nach dem genannten pro- 
portionierten Mafie lassen dies Verhiiltnis in der untern Extremitat hier 
eher als bei den Dicken, insbesondere durch die Bestimmungen der 
Knie- und Fuflknochelbreite, tibersehen; ebenso findet sich in den obern 
dafiir einiger Anhalt, wenn auch nur, vom Maximum abgesehen, durch 
die Bestimmungen von Handknochel- und Handbreite. Ubrigens fallt die 
Vergrofiening der Armbreiten gegen die fruheren Typen zur Verstarkung 
des Eindnicks grofierer Korperkraft sofort in die Augen. 

Vf. Typus 7 b. 

a) Langen. 

Die Absicht war, hier einen dem vorigen ahnlichen aber weniger 
kra/tvoll gebildeten Typus (jiingere Schwester?) vorzufiihren. Die Modi- 
fikationen in den Langenverhaltnissen sind dabei natiirlich weniger augen- 
fallig als die der Quermafie. Der Kopf ist nur um i p. gegen jenen 
verlangert, also dem von Typus 3 b entsprechend. Der Teilpunkt m 
findet sich demnach nur wenig abwarts gertickt, um dasselbe Mafi auch 
der Nabel oder obere Beckenrand, wahrend das obere Rumpfende in 
entgegengesetzter Richtung sich verschiebt. Mit Bezug darauf sind die 
Relationen der Tab. zu verstehen. Zunachst erkennt man die den Aus- 
gang bildende Relation: 

b*m = nz 



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£16 Constantin Winterberg: 

als unwesentliche Modifikation der entsprechenden des vorigen Typus, 
indein nur b unci o mit ft* und ;/ vertiiuscht worden ist Indeui ferner 
der Abstand em hier zu \ Korperliinge bestimint ist, findet sich, da die 
Lage des Punktes ;// in beiden Fallen nur wenig variiert, dafi das obere 
Rumpfende e relativ stark heraufriicken mufi, was dann auch mehr odcr 
weniger yon den zunachst liegenden Punkten gilt. Nur a macht cine 
Ausnahme. insofern dieser Punkt hier unterhalb von c seine Maximal- 
distanz erreicht, wodurch sich in Verbindung mit der verminderten Lange 
aa der stark ere Schulterabfall dieses Typus erkliirt. Von den ubrigen 
Punkten ist nur die tiefere Lage der Kniemitte nach Tab. vom Kinn 
urn 5 Kopflangen entfernt, von Wichtigkeit, sofern danach die Lage von 
als auf deiri untern Drittel der Strecke aq gelegen beurteilt werden kann. 
Nach dem Gesagten mufi ferner der Abstand m f o relativ kurz, wenigstens 
im Vergleich zum vorigen Falle sein, was sich durch die beziigliche An- 
gabe der Tabelle auch bestiitigt. Die zur Bestimmung von k dienende 
Relation lafit dagegen nur erkennen, dafi gegen friiher der Abstand eb 9 
etwas grofier geworden ist, indem es sonst nicht moglich wiire, dafi dieser 
Punkt jetzt defer als im vorigen Falle zu liegen kommt Noch weniger 
von Belang ist die, gegen Typus 7 a nur urn 1 p. veriinderte Lage von /', 
wie auch der Vergleich der beziiglichen Relationen andeutet. Auch in 
den Armlangen herrscht vollige Ubereinstimmung, obgleich in Tab. nicht 
unmittelbar zum Ausdruck gebracht. Man ersieht jedoch, dafi bei herab- 
hiingendem Arm die Handwurzeln genau in die Hohe der Koqjermitte 
fallen, ferner auch die Ktirze von Unterarm und Hand aus den ftir die 
letztere wie ftir die Summe beider angegebenen Beziehungen. Dafi die 
Kreisbedingung hier bei der Gleichheit der Armlange und nur um 1 p. 
abweichenden Langen aa erfiillt ist, trotzdem der Nabel tiefer fallt, er- 
klart sich natiirlich durch Verkiirzung des Abstands ae. 

Die Ubereinstimmung der Fufilange ergibt sich aus Tab. auf 
Grund des dariiber beim vorherigen Typus Bemerkten. Auch ersieht 
man leicht, dafi die Basis tow nur um weniges von der des letzteren 
diflferieren kann. 

b) Quermafie. 

1. Dick en. 

Die Kopfdicke, der des vorigen Fallcs beinahe gleich, stellt sich 
nach Tab. als das Doppelte der bis zum obern Augenhohlenrand ge- 
zahlten Gcsichtslange dar. Gesichts- und Halstiefe proportionieren sich 
demgemiifi. — Von den Rumpfdicken finden sich die Maxima: Brust- 
und Gesiifitiefe gegen den vorherigen Fall vermindert, die Minima da- 
gegen cher um ein weniges starker, wodurch die Unterschiede der Aus-* 
und Einbiegungen der Umrifikurve relativ vermindert erscheinen. Nacli 



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Cber die Proportionsgesetze des menschlichen Ktfrpers etc. 317 

Tab. ergibt sich das in b' stattfindende Maximum der Brusttiefe inter- 
polatorisch mittels der als ^faches vom a/ darstellbaren Dicke in f. 
.Audi die Gesafltiefe in in als doppeltes von km* ist weniger bezeich- 
nend. Von den beiden noch fehlenden ist die Bauchtiefe nach Tab. 
durch gk, die Dicke in o interpolatorisch mittels der Dicke in k gegeben, 
welche dem Abstand kn entspricht Nach diesen proportionieren sich 
sodann die iibrigen Dickenmafie. Bei der untern Kxtremitat ergeben sie 
sich nach Tab. wesentlich durch Interpolation, daher fell 1 1 wie im vorigen 
Falle der Beurteilung auch hier ein einfacher Anhalt. Unter denen der 
obem Kxtremitat ist durch das Maximum des Oberarms, Handknochel- 
und Handdicke ein solcher wenigstens naherungsweise geboten.- 
2. Breiten. 

Das Maximum der Kopfbreite ist dem des vorigen Typus gleich, 

ohwohl nach Tab. nur interpolatorisch bestimmbar. Von den Rumpf- 

breiten reprasentiert auch hier die gegcn Typus 7 a nur wenig verminderte 

Schulterbreite das Maximum. In Analogic friiherer Falle ist sie nach 

Tab. durch die Lange //// ausdrlickbar, eine gewissc Willktlr ist bei 

dieser Bestimmung allerdings nicht zu leugnen. Jedenfalls bleibt der 

doppeJte Brustwarzenabstand nach Tab. durch fact dargestellt, dahinter 

zuriick und erreicht nicht einmal das Maximum der Gesaflbreite in ///, 

sondern nur die in ///'. Da auch die crstgcnannte weniger naheliegcnd 

als doppeltes von ////' sich darstellt, so ist die letztere wohl hier als 

eigentliches Hauptmafi zu betrachten, umsomehr da die Rippenbreitc in 

Z sich nacH Tab. ebenfalls nur durch ein mit ihr nicht unmittelbar zti- 

>airimenhangendes Langenmafi b'k darstellen lilfit. — t^brigens vermindern 

sich gegen Typus 7 a die Rumpfbreiten mit Ausnahme der Schultcrn in 

nahezu proportionalcr Weise, sodafi die Umrifikurve keine wesentliche 

Ajulerung exleidet. Hinsichtlich der iibrigen laflt Tab. besonders bei der 

untern Kxtremitat die proportionalc Fortsetzung dcutlicher als bei den 

/>ickcn erselien, in der obem dagegen fchlt es auch hier an cinfachcn 

Bestimmungen, sodafi das Urteil mehr oder weniger darauf angewiesen 

hkibt, von den Dicken auf die Breiten resp. umgekehrt zu schlicOen. 

Der vorliegende Fall kann auf Grund des (icsagten als ein ncues 
Beispiel dafiir angesehen werden, wie selbst grofiere Veranderungen in 
den Querdimensionen, und entsprechend in den T.iingen derart be- 
messen werden konnen, dafi der allgemcine Charakter als solcher nicht 

alteriert wird. 

(Schlufl folj?t.) 



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Meister Berthold von Niirnberg, ein Glied der Familie 

Landauer. 

Von Albert Gtimbel -Niirnberg. 

In seiner Darstellung der vordiirerischen Kunstbestrebungen inner- 
halb der Mauern Nurnbergs hat Thode 1 ) den Versuch gemacht, die bisher 
schemenhafte Gestalt des » Meister Berthold «, dessen Name uns in Niirn- 
berger Burgerbuchern, Steuerlisten und Stadtrechnungen des ausgehenden 
14. und in den ersten drei Dezennien des 15. Jahrhunderts begegnet, mit 
Fleisch und Blut zu umkleiden; er schreibt diesem Meister, dessen her- 
vorragende Stellung unter seinen Zunftgenossen erbesonders aus der ur- 
kundlich beglaubigten Tatigkeit bei der Restaurierung des Nlirnberger 
Rathauses im J. 1423 folgert, den sog. Imhofschen Altar in der Lorenz- 
kirche — nach Janitscheck 2 ) die hochste Leistung mittelalterlicher Maierei 
in Niirnberg — , ferner die Deichslerschen Altartafeln in der Berliner Ge- 
maldegalerie, den Bamberger Altar im Nationalmuseum zu Miinchen vom 
J. 1429, sowie eine Reihe anderer, teils noch in den Niirnberger Kirchen, 
teils im Germanischen Museum und den Miinchener Sammlungen befind- 
licher Tafelbilder aus den Jahren von etwa 1400 — 1437 zu » Von diesem 
jiingercn Meister Berthold ist er aber geneigt einen gleichnamigen Maler 
und Bildschnitzer zu trennen, der schon 1363 und 1378 genannt wird 3 ) 
— und ich glaube mit Recht; beziiglich schliefilich des im J. 1396 auf- 
tretenden Malers Berthold lafit er es dahingestellt, auf welchen von beiden 
sich diese Notiz bezieht 

Verfasser mochte in dieser Angabe vom J. 1396, welche besagt, dafi 
in dem genannten Jahre ein »Berhtold Moler« gleichzeitig mit einem 
»CuntzHerregotMoler« alsNeubiirger in Niirnberg aufgenommen wurde 4 )unci 



1 ) Die Malcrschule von NUrnhcrg im 14. und 15. Jahrhundcrt. Frankf. a. M. 1891. 

2) Gcschichtc der deutschen Maierei. Berlin 1890, pag. 207. 

3) Vgl. bei Thode a. a. O. 258 AT. 

4 ) Kgl. Kreisarchiv Niirnberg. M. S. Nr. 233. 



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Albert Giimbel : . Meister Berthold von NUrnberg. ^!o 

den vorgeschiebenen Biirgereid unci zwar ausdhicklich als »Moler« leistete, 6 ) 

die erste Erwahnung des jiingeren Meisters erblicken und erkennt ihn auch 

in jenem ^Ber[tolt] Maler«, den die Losungs- oder Steuerregister der 

Sebalder Stadtseite vom J. 1397 ®) unter den Biirgern des Hauserviertels 

*Domus Hansen Grolants« auffiihren. Zwischen 1397 und 1400 nahm 

dieser Meister Berthold sodann einen Wohnungswechsel vor; in der Steuer- 

liste des Ietzteren Jahres, Sebalder Stadtseite 7 ), finden wir ihn in deiii mit 

?Domus meister Cunr. Apothekers« gekennzeichneten Viertel ansiifiig; seine 

Kachbarn sind daselbst Hans StafFelstein und F. Kammermeister. Diesen 

Wohnsitz hat er nun unverandert bis zu seinem Tode festgehaltcn; wahr- 

scheinlich besafi er schon damals jenes Haus, in dessen Besitz er 142 1 

urkundlich erscheint, 8 ) und das spiiter sein Sohn Markus ercrbte. Iin 

J. 1408 9 ) finden wir weiterhin eine Notiz, welche beweist, dafi er in Zeiten 

der Gefahr wohl auch den Pinsel mit dem Schwert zu vertauschen bereit 

war: in einem damals angelegten »Harnischbuch«, 10 ) d. h. einer Ubersicht 

der in den einzelnen Stadtvierteln und ihren Hauptmannschaften bei den 

Burgern vorbandenen Panzer wird beim Viertel am Milchmarkt in der 

Hauptmannschaft des Heinrich Kammermeister zwischen den gleichen 

Nachbarn wie 1400, auch »Berchtold Moler« als Besitzer eines Panzers 

genannt. 

Was zu den Jahren 142 1 und 1423 (Arbeiten am Rathaus) in Bezug 
auf unseren Meister zu erwiihnen ist, wurde schon oben bemerkt. 

Im J. 1427 — und damit kommen wir auf unser eigentliches Be- 

5 ) Ein anderes Handwerk als das bei der Vcreidigung angegebene durfte ohne 
spezielle Erlaubnis nicht betrieben werden. Daher erklart es sich auch, daB den Namen 
der Neuburger stets die Handwerksbezeichnung beigefugt ist. 

6 ) Kgl. Kreisarchiv NUrnberg. M. S. 768. 
*) Kgl. Kreisarchiv NUrnberg. M. S. 770. 

**) Paulus Rainen^teiner (Ramensteinerr), genannt VVechsler, kaufte I421 von Hanns 
"•taffelstein ein Haus gegenUber dem Predigerkloster azwischen Meister Rerchtold Malers 
und Eberhartcn Kotzners Hewsern« gelegen. Von P. Kainensteiner erwarb dieses Haus 
ibeute Burgstrassc Nr. 7, alte Nr. S. 531, vgl. Lochner, Topographische Tafeln zur Ge- 
<^hichte der Reichsstadt NUrnberg) am 22. Novbr. 1432 Heintz Ortel. Aus dessen Besitz 
ging es zehn Jahrc spater in den des Schwicgervaters Markus Landaucrs, des alten Hanns 
>chreycrs, liber. Dessen Sohn, der bekannte Kirehcnmeister Sebald Schrcyer, hat tins 
die HetrefTendcn Hausbricfe in seinen, im Kgl. Kreisarchive NUrnberg befindlichen Kopial- 
bfichern (A, pagf. 16 und 17) Uberliefert. Das Haus Meister Bcrtholds wurde nach den 
Lochnerschen Tafeln in den heute gctrennten Hiiusern S. 532 und 533, jetzt Burgstrasse 9 
and 11. zu erblicken sein. 

a ) Hier wurde sich vorher noch die von Thode pag. 40 angemerkte Notiz vom 
J. 1406 einfiigen, welche in der Stadtrcchnung wiirtlich so lautet: »Item dedimus XV sh. 
kdleT meister Bcrr tolt] Maler von sehiltlethen ze main auf der stat armbrust«. 

10 ) Kgl. Kreisarchiv NUrnberg. M. S. 7S4. 



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320 Albert Gtimbel: 

wcisthema — wurde eine neue Losungsumlage verktindigt; die Steuer- 
listen zeigen uns den Meister am alten Orte ansafiig. Es werden in der 
»Losunga Sebaldi feria quinta in die Alexii (= 17. Juli) 1427 n ) bei »Vlrich 
Gruntherren eck vnd die Cromergassen hinauf etc.« aufgeftlhrt: 

. . . Heintz Toppler 

Berchtolt Moler 

Endres Moler 

Paulus [Rainensteiner] von I ng els tat 

Eberbart Kotzner 

Sebolt Halpwachsen . . . 

Die Namen der Nachbarn wurden aus einem gleich ersichtlichen 
Grunde beigesetzt. 

In den folgenden Jahren bis 1433 wurde eine neue Losung nicht 
angesetzt und besitzen wir keine Steuerlisten der bisherigen Art. Dagegen 
ist uns aus dem Jahr 1430 ein Niirnberger Btirgerverzeichnis erhalten in 
dem sog. »Grabenbuch von i43o«, 12 ) welches einem besonderen Anlafl 
seine Entstehung verdankt. Als namlich 1427 die Hussitengefahr ftir die 
Stadt eine dringende wurde, nahm der Rat mit dem groflten Eifer eine 
Reihe von Arbeiten in AngrifT, um die Stadt in verteidigungsfahigeren 
Zustand zu versetzen. 13 ) Im Oktober dieses Jahres erliefl er einen Befehl, 
dafi jeder Niirnberger Haushalt, Mann, Frau und (iber 12 Jahre alte Kinder, 
sowie die Knechte und Magde einen Tag an dem Stadtgraben, den man 
um die Stadt ftihren wolle, zu arbeiten hatten; wer nicht selbst den 
Spaten in die Hand nehmen konnte oder wollte, mufite sich durch ein 
»Grabengeld« loskaufen, woflir man andere Arbeiter einstellte. Mit diesem 
Ratsbefehl, der zehn Jahre hindurch in Kraft blieb, hangt die uns in dem 
»Grabenbuch« von 1430 erhaltene Blirgerliste zusammen. 

Suchen wir nun darin das uns schon aus der Losungsliste von 1427 
bekannte Hauserquartier des »Hern Vlrich Gruntherrn Egk«, so finden wir 
genau an der Stelle, wo wir den Eintrag iiber den Meister erwarten 
dtirfen, die Namen: 

lifeintz] Toppler 

Berchtold Landawer 

Pauls Rainstainer 

Kberh[art] Kfitzler 

Sebald Halbwachs . . . 

Nun ware es vielleicht denkbar, dafi an die Stelle des etwa seit 



^ n ) Kgl. Kreisarchiv NUrnbcrg. M. S. 774. 

12 ) Kgl. Kreisarchiv Ntirnbcrg. M. S. 775: Grabenpuch angefangen Barbare virginis 
Anno etc. 30. 

13 ) Vgl. Chron. der deutsch. Stadte, Nlirnberg, Bd. I, pag. 3741!. und Beilage IX. 



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Meister Berthold von Ntirnberg, ein Glied der Familie Landauer. ^ 2 1 

1427 verstorbenen oder verzogenen Meisters ein Berchtold Landauer als 
Besit2nachfolger getreten ware. 

Diesen letzten Zweifel aber diirfte der folgende Eintrag in ein Niirn- 
berger Ewiggeldbuch, d. h. ein Verzeichnis der vom Rate aus der Losungs- 
stube verkauften, bis zu Ablosung f6rtlaufenden Ewigrenten, zerstreuen. 
Im J. 1427 verkaufte der Rat dem Meister einen Ewigzins von 20 Gulden 
urn 500 Gulden. 

Der Eintrag im Ewiggeldbuch lautet nun: 

^65 Item dem meister Berchtolt Moler 20 gulden ewigs gelts 
landswerung et habet literam.« 
Darunter als Xachtrag: 

»Item Alheid, Lucas Landawers seligen eliche wittib, mit willen 
vnd wort Marx Landawers, ir vnd irer kind vormund, hat von den ob- 
geschriben 20 gulden gelts 10 gulden gelts zu kaufen geben Vlrichen 
I^angmann. Et rcstituerunt literam. Actum feria 4 a post Conversionem 
sancti Pauli Anno 57 , Langman habet literam. In sola manu. fundel- 
k ynden In Anno 7 1 . 

Item Alheid Landawerin obgenant mit willen Marx Landawers 
hat die vberigen 10 gulden verkauft Hansen Wild von Werd je ein 
gulden geltz vmb 28 1 2 ghl., darumb wir sie auch zu kaufen haben. 
Act. feria II a S. Valentini Anno T,V11°«. 

Es diirfte kein Zweifel mehr bestehen, dafi unser Meister 
Berchtold vom J. 1427 mit jenem Berchtold Landauer von 1430 
ein und dieselbe Perscinlichkeit ist und wir damit einen neuen 
Nurnberger Meisternamen gewonnen haben. 

Zwischen 1430 und November 1432 mufi Meister Berthold Landauer 
veretorben sein, denn in einem Hausbrief vom 22. November 1432, den 
uns der Kirchenmeister Sebald Schreyer glcichfalls abschriftlich uberliefert 
hat, wird die Lage des schon obcn beim J. 142 1 erwahnten Hauses, das 
nunmelir aus dem Besitz des Paul Ramenstaincr, »etwen Wechsler ge- 
nanti, in den Heinrich Ortels ubergeht, bezeichnet mit > zwischen 
Meister Berchtolds Molers seligen vnd Ebcrhart Kotzners Hewsern 
gelegen*. 14 ) 



1J ) Die lctzte Ruhestattc unsers Meisters haben wir unzwcifclhaft in jener iilteren 
Gruft der Familien Landauer und Schreyer am Ostchor der Scbalduskirchc zu sucheii, 
tie heute noch die lebensvollen Darstellungen Meister Adam Krafts schmiicken. 
Oabci erinnern wir uns, da8 Kraft von den BcstelJern, Sebald Schreyer und Matthaus 
Landauer, beauitragt war ein schadhaft gewordenes »alt gemek bci jener Gruft »in Stein- 
vak< zu bringen. Die Vcrmutung liegt nahe, dafi es die Hand Meister BerthoJds oder 
bs\ncs Sohncs Marcus gewesen sei, welchc die letztc Ruhcstiitte der Kamilie mit Krcskcii 
schmacktc. Vgl. auch meinen Aufsatz im Kcp. f. K.-W. Bd. XXV: Kinige neuc Notizen 
tber das Adam Kraft' sche Schreyergrab. 



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322 



Albert Gttmbel: 



Demgeiriafi finden wir nun in der Losungsliste vom J. 1433 15 ) an 
der entsprechenden Stelle aufgeflihrt: 

»Anna Berftolt] Landawerin 
Marx, ir sun 
Seine geschwistreid 
Peter Schuler moler 
Heinrich Ortel . . .« 

Dies fiihrt uns auf die Familienverhaltnisse des Meisters. Uber seine 
Ehefrau wird uns, aufier dem soeben mitgeteilten Namen nichts iiber- 
liefert; sie mull zwischen 1433 un( J M3& verstorben sein, da in den 
Losungregistern vom J. 1438 und 1440 16 ) »Marcus landawer« allein er- 
scheint. Dafi der Meister Sohne gehabt hat, war schon aus der von 
Thode angefuhrten Notiz liber die Beteiligung Berthold Landauers an 
der Rathausrestaurierung bekannt; es wird dort erwahnt, dafi er dabei 
von seinen Sohnen und Gesellen unterstiitzt wurde. 

Sein altester Sohn war ofTenbar Markus, in den Quellen auch Mar- 
kart und Marx genannt. Uber ihn und seine Familienverhaltnisse waren 
wir schon bisher einigermaflen unterrichtet, besonders aus seinem Testa- 
ment vom 30. Januar 1468, von welchem sich eine Abschrift im Stadt- 
archiv Niirnberg erhalten hat, unbekannt war es jedoch bisher, dafi Markus 
Landauer auch aus ii ben der Ktinstler und als solcher unzweifclhaft — 
wie auch jener in der Losungliste vom J. 1433 erscheinende Peter Schuler, 
moler — ein Schuler seines Vaters war. Der urkundliche Nachweis findet 
sich in einem allerlei statistische Aufzeichnungen aus der Hussitenzeit um- 
fassenden Aktenfaszikel des Kgl. Kreisarchivs Niirnberg. Derselbe enthalt 
u. a. eine Art Stammrolle der waflfenfahigen Niirnberger Mannschaft vom 
J. 1429, d. h. ein nach Stadtvierteln und Hauptmannschaften angelegtes 
Verzeichnis der uber 18 und unter 60 Jahren alten Burger. Dort finden 
wir nun in der Hauptmannschaft des Heinrich Topler zwischen einem 
Mertin Reblein und dem uns schon bekannten Paulus Wechsler »Marcus 
Moler*, unzweifelhaft unser Marcus Landauer. 17 ) 

Vielleicht riicken damit auch die von dem Monch des Agydien- 
klosters zu Niirnberg, Conrad us Herdegen, in seiner Chronik von 14 12 

15 ) Kgl. Kreisarchiv Niirnberg. M. S. 777. 

16 ) Kgl. Kreisarchiv Niirnberg. M. S. 779 und 780. 

*') Dies gcstattct uns auch einen, wenn gleicb unsicheren Schlufl auf die Geburts- 
zeit des Meisters selbst. Da er nicht genannt wird, mufl er das 60. I ,el>cn«jahr 1429 
libersclirittcn haben; nehrnen wir flir ihn bei seinem 'lode (ca. 1431) ein nicht zu hohe^ 
Alter an, so diirften wir vielleicht mit der Vcrmutung, daO er zwischen 1365 und 1370 
geboren und so mit ca. 25 — 30 Jahren Burger und Meister in Niirnberg geworden sei, 
das Richtige treffen. 



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Meister Berthold von NUrnberg, ein- Glied der Faroilie I^andauer. 323 

bis 1479 18 ) mitgeteilten Nachrichten iiber klinstlerische oder vielmehr, 
wie man es bisher auffaflte, kunstfreundliche Bestrebungen Mark us Lan- 
dauers wahrend seines Aufenthaltes im genannten Kloster, wohin er sich 
in den letzten Lebensjahren zuriickgezogen hatte und wo er auch am 
14. April 1468 starb, in neue Beleuchtung. Die Chronik Herdegen be- 
merkt zum J. 1466: 

>A. 1466 ante festum Pentecostes dealbatus est chorus noster 
cum magno labore et diligentia et fenestrae reparatae per fratres et 
laicos tunc cum multis instrumentis et similiter tunc et deinceps factae 
sunt et depictae in lateribus chori imagines sanctorum XII aposto- 
lorum diligentia et sumptibus variis et parietes ibidem cum auro et 
coloribus multis et variis ornatae et fulcitae artificiosissime per Con- 
fratrem, Marcum Landawer dictum, qui disposuit talem 
figuram fieri de sumptibus suis et industria et diligentia, 
sibi in memoriam perpetuam et fratribus omnibus in recordationem ac 
solatium in futurum, similiter et alia plura; scilicet cibus et potus pic- 
tori bus dabatur de monasterio propter laborem«. 

»A. 1468 feria quinta videlicet in Coena domini post Comple- 
torium obiit honestus vir Marcus Landawer in stubella in domo 
abbatis post longam infirmitatem et in praesentia fratrum, devote pro- 
visus et cum exequiis peractus, qui fieri fecit picturam XII Aposto- 
lorum in lateribus chori per totum et picturas in capitulo et infirmaria, 
in stubis et apud sepulturam suam et alia quaedam varia hinc inde 
et ante ingressum monasterii fecit tabulam magnam in choro 
apud summum altare ibidem et caetera plurima pro pretio 
et etiam gratis, dedit etiam quinque florenos perpetuos pro caseis 
melioribus pro fratribus et pocuhim argenteum.« 

Die hervorgehobenen Worte lassen sich ungezwungen wohl kaum 
anders auslegen, als dafi Markus Landauer selbst noch den Pinsel zur 
Hand genommen habe, zum wenigstens ergeben diese Nachrichten, dafi 
er an der Spitze eincr Malerschar die Ausschmuckung des Kirchenchors, 
des Kapitel- und Krankensales und des Krcuzganges, wo er sich seine 
letzte Ruhestatte schon bereitet hatte, leitete. 19 ) 

18 ) Herausgg. von Wlirfel, Vcrmischte Nachrichten etc. 4 Sttick, NUrnberg 1766. 

**) Man vergleiche hierzu auch die Angabcn, welchc sein Schwagcr, Scbald 
Schrcyer, in den mehrfach angezogenen Kopialbiichem und Familienaufzeiehmmgcn 
macbt: Item Marcus I^andawer obgemclt [cs ist vorher von dem Tode der Margaretha 
Landauer, seiner Ehefrau, die Rede f 1457] hat vber etliche zcit darnach erwclt sein Icbcn im 
ck»*ter zu S. Kgidien zu furen vnd zu enden, d o c li in w c 1 1 1 i c h c n k 1 c y d e r n r doselbst 
er merckJich smcrtzen am steyn vnd an den Harnwindcn etliche jar erlitten hat vnd ist 
auch doselbst mit tod abgangen vnd verschiden am Griindonerstag oder am donerstag 



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324 Albert Giimbel: 

Vielleicht ist es erlaubt in diesem Zusammenhang audi ein anderes 
Kunstwerk zu besprechen, den sog. Landauerschen Altar aus der Kathe- 
rinenkirche zu Nlirnberg, 20 ) von welchem sich ein Fliigel mit der Ver- 
mahlung der hi. Katharina und der Geburt Christi in der Miinchener 
alteren Pinakothek, der andere mit der Kreuzigung und Auferstehung in der 
Augsburger Gemaldegalerie befindet. Die Wappen auf der »Geburt« und 
der »Auferstehung« lassen ihn als Stiftung eines Gliedes der Familie 
Landauer erkennen. Fiir die Zeit aber, in welch e die stilkritische Unter- 
suchung Thodes dieses Altargemalde verweist — er schreibt sie dein her- 
vorragendsten Maler des 5. und 6. Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts, Hans 
PleydenwurrT/ 21 ) zu — , kann ein andere Personlichkcit wohl nicht in Be- 
tracht kommen als eben unser Markus Landauer. Dafi gerade er Be- 
ziehungen zuui Katharinenkloster hatte, steht fest. Eine seiner Tochter 
Elisabeth war Nonne bei St. Katharina, 22 ) im J. 1465 schenkte er dem 

vor ostern vnd was der 26. tag des Monatz Marcii als man zalt nach Cristi gepurt 14°- vnd 
in dem 67 jar vnd ligt begraben zu Sant Gilgen im creutzgangk. [DaB Schreyer beztig- 
lich des Todestages irrt, habe ich schon in meinem Aufsatz Uber das Schrcyergrab, Rep. 
f. K.-VV. XXV, Hft. V bemerkt.] 

a) ) ^&1« Thode, a. a. O. pag. iogflf. 

21 ) ca. 1457 — 1472 tiitig. Vgl. liber ihn Thode, a. a. O. pag. 105 ft*. und den Exkurs: 
Die Pleydenwurflfs, pag. 273 (T. ; Weisbach, Einiges (iber Hanns PleydenwurrT und dessen 
Vorgiinger (Zeitschrift ftir bild. Kunst. N. Fig. Heft 10). 1457 wurde er als Rilrger in 
Nlirnberg aufgenommen [Hans PleidenwurfT maler dedit II. gulden. Blirgerbucli vom J. 
1457 im Kgl. Kreisarehiv Nlirnberg] und zwar in eine der Vorstiidte, wie sich aus dem 
gleich anzuflihrenden Ratserlafl ergibt. Er besaO also nicht das zur Erwerbung des 
Biirgeirechts in der inneren Stadt notige Vermogen von 200 fl. Die Bestimmung uber 
die Aumahme von NeubQrgern lautete namlich dahin, daO nur Blirger, welchc 200 11. oder 
mehr Vermogen besaflen, in die innere Stadt aufgenommen wurden, wer in die Vorstadt 
als Blirger zugelassen werden wollte, muflte 100 fl. Vermogen nachweisen. 

Im gleichen Jahre aber wurde nun PleydenwurrT erlaubt, in der inneren Stadt zu 
sitzen [Ilanfi PleidenwurfT ist vergundt in der Innern stat zu sitzen, fcrra II a post Dionisii 
( - 10. Oktober) 1457.] Die Bedeutung dieser Erlaubnis wurde bisher noch nicht voll- 
stiindig gewlirdigt. Sie besagt namlich nichts anderes, als dafi der Klinstler im gc- 
nannten Jahre in den Besitz eines Hauses von 50 fl. Wert in der inneren Stadt gekommen 
ist. Wer namlich das Blirgerrecht mit dem Sitzc in der Vorstadt erhielt, muflte dort 
fiinf Jahre lang sitzen, ehe er in die »recbte Stadt« ziehen durfte, es sei denn, er kaufe 
ein Haus im Werte von mindestens 50 fl. gegen Barzahlung. Dies scheint P. getan zu 
haben, wenn er nicht etwa durch Heirat zu solchem Besitz kam. [Auch der Maler Konrat 
Wolff hatte zchn Jahre frllher die gleiche Erlaubnis erhalten.j L iizweifelhaft brachte 
eben dieses Haus (Sebalder Seite alt Nr. 496) Pleydenwurffs Wittwe Barbara ihrem zweiten 
Manne, dem Michel Wohlgemuth, zu. PleydenwurrT starb am 7. oder 8. Januar 1472, GroB- 
totengelautbuch von St. Lorenz: Am Pfincgtag nach obersten [lautete man] dem Hans 
Pleydenburffer, ein clafler. Seinen Zeitgenossen erschien also seine Tatigkeit als 
Glasmaler die hcrvorragendere. Beispiele ftir diese bei Thode, pag. 282. 

22) Gestorben daselbst am 26. Kebruar 1475. Vgl. Toten-Kalender des St. Katharina* 
klosters, hrgg. von Andr. Wtirfel, Altdorf 1769: 11 1 J. Kal. Marcii (14)75 ODnt $oror Elyza- 



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Meister Berthold von NUrnberg, ein Glied der Familie Landauer. 325 

Kloster ein Ewiggeld von zehn Gulden jahrlich, wofiir alle Wochen drei 
Fruhmessen gelesen werden sollten, 28 ) auch bedachte er die frommen Frauen 
daselbst in seinem Testamente mit an erster Stclle; bei dieser Gelegenheit 
aufiert er sich selbst iiber seine Beziehungen zu dem Kloster, indem er 
sagt: *so hab ich bey leben do auch gepaut 24 ) vnd in vil liebes 
gethan, das ich hoflf sey sullen meyn nit vergessen«. Am 11. Dezember, 
am Tage des hi. Damasus, wurde sein Jahrtag daselbst begangen. 26 ) 

1st aber Markus Landauer in der Tat der Stifter des sog. Landauer- 
altars, so drangt sich uns sogleich die weitere Frage auf: hat er selbst 
irgendwelchen personlichen Anteil an der Ausftihrung desselben? Erklaren 
sich vielleicht daraus die von Thode bemerkten Verschicdenheiten in der 
Behandlung der Aufien- und Innenseiten der Fliigelbilder? Und diese 



bctb Landauerin. Ich mochte sie bestimmt in jener Nonne mit dem Landauerwappen 
\or sich erkennen, welche sich unten rechts auf dcr »Auferstehung« in der Augsburger 
Galerie befindet, ebenso ihren Vatcr Markus in jenem Stifter mit dem gleichen Wappen, 
welcher (nach giitiger Mitteilung des Herrn Konservators Voll in Mlinchen) auf der »Ge- 
burt Christie ziemlich in der Mitte knieend dargestellt ist, und zwar ohne ein weiteres 
Wappen oder Bildnis. Letzteres mufl auffiillig erscheinen, vorausgesetzt, dafl nicht eine 
Ubermalung vorliegt, denn Markus war zweimal verheiratet. Jedoch wissen wir, dafl 
noch ein zweites Fltigcjpaar des Altars vorhanden war, dessen Aufbewahrungsort erst zu 
ermitteln ware und auf welchem sich die Bildnisse der Frauen und auch der ttbrigen 
Kinder befunden haben mochten. 

23) Irkunde im Stadtarchiv NUrnberg. Geben am Freytag nach S. Jacobs tag des 
k. zwelfpoten (= 26. Juli) 1465. 

2*) Hieriiber fehlen uns leider alle Nachrichten; solche wlirden uns wohl auch 
einen Anhaltspunkt ffir die genauere Datierung des Landauerschen Altars gegeben haben, 
da vennutlich jene Bautatigkeit Markus Landauers und die Stiftung der Altarbilder Hand 
in Hand gehen. Wir haben zwar handschriftliche Angaben liber eine Erweiterung der 
Sikristei der Katharinenkirche im J. 1439 und die Errichtung eines Katharinenaltars 
in dieser Sakristei, ferner Uber die Errichtung eines Altars im J. 1465 zu Ehren der 1461 
Heilig- gesprochenen Katharina von Siena (Schwarz : Ambergersche Noricasammlung der 
Madtbibliothek Ntirnberg, Nr. 259, Fol.), jedoch gestattet die gut beglaubigte Cber- 
lieferung (Murr, Denkwllrdigkeiten etc., pag. in), daB die Landauerschen FlUgelbilder 
cbemals auf dem der hi. Katharina von Alexandrien geweihten Hauptaltar und zwar 
im Chor der Klosterkirche aufgestellt waren, sodann der Gegenstand des einen Gemaldes 
>Enthauptung der hi. Katharina* (von Alexandrien), wohl kaum eine Verbindung dieser 
haadsclvriftlichen Notizen mit der obigen Bemerkung des Testament es. 

Fur die Frage der Entstehung unseres Altars ziehen wir also aus der Konstatierung, 
dafi Markus Landauer der Stifter desselben sei, nur den Gewinn, dafl er bestimmt vor 
146S (dem Todesjahr) und htichstwahrscheinlich auch vor 1458 — 60 (dem mutmafllichen 
Eimritt Landauers in das Agydienkloster (vgl. oben die Notiz Sebald Schreyers) ent- 
standen ist. Eine genauere Datierung wlirde voraussichtlich die Auffindung der ver- 
schollenen beiden ftufleren FlUgel gestatten. 

25) Totenkalender von St. Katharina: 111. Idus Decemb. Damasi pape et confessoris 
tDcmorie. Anniversarium Marx Landauer et Agnetis et Margarete uxoris eius et suorum. 



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326 Albert Gtimbel: 

Frage lost die weitere aus: welchen Anteil nahm unser » Markus moler« 
— etwa an der Seite jenes Endres Moler, 26 ) den wir 1427 und jenes Peter 
Schuler, den wir 1433 im Hause des Meisters angetroffen haben — an 
jenen zahlreichen, die Hand oder doch die Schule Meister Bertholds ver- 
ratenden Gemiilden, welche Thode (a. a. O. pag. 27 ft.) beschreibt? 

Verfasser dieses kann diese Frage nur streifen und mufi deren Be- 
antwortung einer berufeneren Hand (iberlassen. 

Ubrigens diirfte Markus Landauer dieser kiinstlerischen Tatigkeit, 
wenn wir in der Tat eine solche annehmen wollen, kauni jene reichen 
Mittel verdanken, welche er zu einer Reihe von wohltatigen Stiftungen 
verwandte, sie mogen vieluiehr jenem » Handel « entstauimen, von welchem 
er in seinern Testamente spricht und den er schon zu seinen Lebzeiten 
seinem Sohne Matthaus tibergab; wahrscheinlich hat er sich, wie wir dies 
von dem Sohne 27 ) bestimmt wissen, mit grofieren Kapitalseinlagen erfolg- 
reich an dem Gewinn und Vertrieb von Huttenprodukten beteiligt. Ver- 
heiratet war er zweimal, zuerst mit einer Agnes Priicklerin, dann seit 
27. August 1438 mit Margareth, Tochter Hanns Schreyers, von welcher 
er nach der Angabe seines Schwagers Sebald sieben Sohne und drei Tochter 
besafl, von seinen Tochtern war Cacilia mit Hanns Starck, Barbara mit 
Anton Schliifielfelder vermahlt, eine dritte Tochter befand sich, wie er- 
wahnt, im Katharinenkloster. Das vom Vater ererbte Haus gegentiber 
dem Predigerkloster, in welchem wir ihn noch 1442 ansassig finden, mufJ 
er spater veraufiert haben, da in seinem Testamente nur von einem Haus 
am Weinmarkt 28 ) die Rede ist, das sein Sohn Matthaus erhielt. Sein 
Todestag ist schon oben angegeben worden. 

Aufier Markus werden uns als Sohne Meister Bertholds noch 
genannt Lukas und Matthaus der altere. 

iAikas wird in den mir vorliegenden Quellen zum ersten Mai im 
J. 1 43 1 erwahnt, und zwar als erwachscn; dafi er mit einer Alheid ver- 
mahlt war, ergibt sich aus dem oben angefiihrten Eintrag im Ewiggeld- 
registcr von 1427. Im J. 1454 erkaufte er einen Hof zu Frimmersdorf. 
Er starb zwischcn Reminisccre (21. Februar) und Walburgis (1. Mai) 1456 
und wurde bei St. Sebald in der Landauerschen Familiengruft beigcsetzt. 
Von seinen Kindern sind uns zwei Sohne, Lucas und Berthold, und zwei 
r l\*)chtcr, Clara und Dorothea, bekannt, von welchen sich erstere mit Heintz 
Rosenkranz, lctztere mit einem Hachenberg vermahlte. Lukas wurde 



26) Vgl. das Klinstlerverzcichnis bei Thode zu den Jahren 1418, 1427 bis 1430 
und 1438. 

27 ) Eine Notiz bei Wlirfel, a. a. O. Bd. II, pag. 718, nennt diesen: Kupferhandler, 
Rot- und Bildgiefler. 

2^ Alte Nr. S. 77, heute Weinmarkt 33 (Haus der Paradiesapotheke). 



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Meister Berthold von Niimberg, ein Glied der Familie Landauer. 327 

Monch im Kloster Kastel in der Oberpfalz, dagegen scheint Berthold 
Ieichtes Kunstlerblut in den Adern gehabt zu haben, denn der gestrenge 
Oheiin Marcus zieht bei dem fur den NefTen ausgeworfenen Legat den 
Fall in Betracht: »dafi er vngeratten wolt seyn vnd das sein mit bofier 
geselschaft oder mit bofien weibern an wurd« ; er solle nichts erhalten, 
»es sey dann, das er mit seyner freunt willen vnd gonst elich sey oder 
in einer geselschaft sey, dabei man merken mag, das er das seyn beger 
zu meren.« Zunachst solle er auf zwei Jahre in die Handelsgesellschaft 
seines Schwagers Rosenkranz eintreten, falls er sich dort bewahre, sollen 
ihn Matthaus der j. und seine Gesellschaft zum Kompagnon annehmen. 
Weiteres ist von ihm nicht bekannt 

Von Matthaus dem alteren endlich ist uns nur die eine Tatsache iiber- 
liefert, dafi er zwischen Pfingsten (i.Juni) und Kreuzerhohung (14. September) 
1449 starb und zwar wird er im Grofitotengelautbuch von St. Sebald als 
*Landawer wirU aufgefiihrt 

Jetzt ertibrigt uns noch von den Sohnen Markus Landauers oder 
richtiger von dem einen Matthaus zu sprechen, welchen die Kunst- 
geschichte schon langst als Macen Adam Krafts und Dttrers kennt. Von 
Kraft liefi er 1493 gemeinsam mit seinem Oheim Sebald Schreyer die 
beruhmten Darstellungen aus der Leidensgeschichte Christi (Gang nach 
Gethsemane, Kreuzigung und Auferstehung) am Ostchor der Sebaldus- 
kirche iiber der gemeinsamen Schreyerschen und alteren Landau erschen 
Grabstatte, sowie 1501 die Kronung Marias bei der neueren Ruhestiitte 
seiner Familie im Kreuzgang des Agydienklosters (heute in der Tetzel- 
kapelle der Agydienkirche) ausftihren, Diirer malte in seinem Auftrag 
fur die Kapelle des von ihm gestifteten Zwolfbruderhauses das beriihmte 
Allerheiligenbild, heute eine Zierde der Wiener Gemaldegalerie. 

Ein Enkel des Meisters vom Imhofaltar als Macen Dtirers! Es 
uberkommt uns ein Gefiihl harmonischen Zusammcnschlusses: das frtiheste 
und das reifste ktinstlerische Schaffen Ntirnbergs reichen sich durch Ver- 
mittlung Matthaus Landauers, des Enkels Meister Berthold Landauers, 
die Hand. 



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Zum Gebetbuche des Kaisers Maximilian, 

Scit Carl Giehlow (in Ubereinstimmung mit Friedrich Dornhoflfer) 1 ) 
die mit den Initial en M A versehenen Randzeichnungen des in Besancon 
befindlichen Bruchstiickes des kaiserlichen Gebetbuches 42 ) als Werke des 
Augsburger Meisters J org Breu erwiesen und damit die von vornherein ver- 
dachtige Kennerschaft jenes mit Bleistift signierenden Anonymus 3 ) und 
seiner Gefolgschaft in die richtige Beleuchtung geriickt hat, ist eine Revision 
der Bencnnungen aller nicht original signierten Gruppen, also dcr von 
Chmelarz Hans Diirer und Albrecht Altdorfer zugeteilten Zeichnungen des 
Gebetbuches unabweisbar geworden. 

Wilhelm Schmidt war, als er die Blatter 57 — 88 und 132 — 137 des 
Triumphzuges 4 ) als Arbeiten Albrecht Altdorfers bestimmte und dieses 
Meisters Hand in der Mehrzahl jener Teile der Ehrenpforte wiedererkannte, 
welche Chmelarz (Jahrb. IV 306), gestiitzt auf ihre auffallenden Beziige 
zu den H D-Zeichnungen des Gebetbuches, als Werke Hans Diirers 
angesprochen hatte, der Losung der Frage nach dem tatsachlichen Ur- 
heber dieser auf einen Schritt nahegekommen. 5 ) Ihn zu tun, erschwerte 
Schmidt vielleicht der Umstand, dafi jene Gebetbuchseiten ihm die Behelfe 
geliefert hatten, ein scharferes und reichcres Bild der ktlnstlerischen 
Personlichkeit Hans Diirers zu entwerfen. 6 ) Gleichwohl dlirfte die Be- 
hauptung, dafi derselbe Kunstler, welcher die Vorzeichnungen zu den 

1 ) Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen des ah. Kaiserhauses XX 79 ff. und 
XVIII 23. — FUr freundliche Forderung habe ich dem Bibliothekar von Besan^on, 
Herrn Poete, der mir 1902 die Besichtigung des Gebetbuches wiihrend der Bibliotheks- 
ferien ermoglichte, und Herrn Dr. J. Meder in Wien (Albertina) zu danken. 

2) Ausgabe von E. Chmelarz, Jahrbuch HI. 

3) Er hatte die offenbar von dem Meister M A gezeichneten Blatter 11 und 13 
mit dem Monogramme Baldungs versehen. Chmelarz 96 f., Giehlow 80 u. 83fT. 

4 ) Ausgabe von Franz Schestag im Jahrbuche I. 

5 ) Kunstchronik N. F. lV r 347 und Chronik fllr verviclfiiltigende Kunst IV I2f. 
°) Allgemeine Zeitung 18S9, Beilage Nr. 249. 



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Heinrich Rottinger: Zum O^hetbuchc des Kaisers Maximilian. 329 

angezogenen Blattem des Triumphzuges geliefert hatte, also Albrecht 
Altdorfer, auch die Rand-Zeichnungen der Blatter 39 bis 61 dev 
Gebetbuches entworfen habe, anhaltende Einwande nicht mehr zu !>♦■- 
fiirchten haben. Ich hebe in Kiirze die schlagendsten Ubereinstimmungen 
hervor. Zunachst halte man den Knecht auf Blatt 37 des Gebetbuches 
neben den sich unvwendenden Reiter auf Blatt 134 des Triumphes und 
vergleiche beiderseits Nase, Mund, Kinn, Haare, die Hande, die Falten 
der Arm el, der Stiefelschafte etc. Der Pferdeleib des Kentauren Gb. 52 
mit seinen ftir Altdorfer typischen Verzeichnungen deckt sich, alien 
Pferden der Blatter 5 7 ff. des Zuges formal eng verwandt, im besonderen 
mit dem vordersten des Blattes 65. Das Bewegungsmotiv des Pferdes 
in der Ecke des Gebetbuchblattes 50 entspricht bis ins kleinste dem 
des ersten Pferdes Bl. 61 des Zuges. Ftir Rofl und Reiter als Ganzes 
bieten dessen Reiter zahlreiche Gegenstiicke; weitere liefern die Ritter 
der Munchener Schlacht bei Arbela (Nr. 290). Die Ziege des Gebet- 
buches Bl. 55 ist neben die des Zuges Bl. 133 zu stellen. Ftir die Maria 
Gb. 43 ziehe man die in Friedlanders Altdorfer (Leipz. 1891) Taf. 3 ab- 
gebildete Madonna des Berliner Kabinettes heran. In dem Jesukinde 
auf ihrem Schofie wird man unschwer den Typus der vielen Engelchen 
der Gebetbuchblatter wiederkennen ; im Notfalle hilft das kleine Volk 
auf der Altdorferschen Madonnentafel der Munchener Pinakothek (Nr. 291) 
aus. Daran schliefien, von vielen anderen Ubereinstiiumungen zu schweigen, 
Deckungen im Detail der Landschaftsbilder: der Busch Gb. 43 — Z. 132; 
die Terrainbildung Gb. 59 — Z. 59, 60 etc.; die feinen Zinnen und zier- 
lichen Fenster der Burg Gb. 41, deren ganzer Charakter vollstandig dem 
cies Felsennestes auf der Schlacht von Arbela entspricht — die Hauser- 
gruppe Z. 135. 

Sind die H D-Blatter Arbeiten Altdorfers, so konnen nicht auch 
die acht mit den Buchstaben A A versehenen Randzeichnnngen von ihm 
herruhren. Ihre von so vielen Autoritaten gebilligte Taufe rat gleicher- 
weise wie der nicht am wenigsten im Architektonischen alle Merkmale 
der Donauschule an sich tragende Stil der Blatter, ihren Urheber in Alt- 
dorfers Nahe zu suchen. Ich schlage Wolfgang Huber vor. Zwei 
Umstande erschweren den Nachweis: erstens das Fehlen der Landschaft 
in den Randzeichnungen, in der allein Huber einen individuellen und 
rvar meisterlichen Stil ausgebildet hatte, wahrend er im Figuralen, wie 
es scheint, zeitlebens experimentierte, — dann der enge Anschlufl, den 
der Randzeichner an die H D-Blatter nicht nur nach Geist und Disposition 
nahm, — man vgl. Bl. 36 mit Bl. 43 — sondern der sich auch auf direkte 
N'achzeichnungen erstreckte, wie es im Falle der dem Bl. 57 entlehnten 
Weinranke Bl. 34 (Giehlow S. 70) oder in dem des Engelkopfchens im 
fiepertoriam fiir Kunstwissenschaft, XXVI. 23 



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330 Heinrich Rttttinger: 

oberen Rande des Blattes 36 geschah, das bis zur Schraffierung und 
Fltigelbildung dein Muster Altdorferscher Kopfe, z. B. denen auf Bl. 57 
nachgebildet ist. Wie dagegen ein Engel von der eigenen Formensprache 
unsercs Zeichners aussieht, zcigt Bl. 37. 

Vor allcm scheint mir fiir meine Annahme die vollstandig gleich- 
artigc Federfiihrung auf den angezogenen Gebetbuchblattern und den 
von Schonbrunner und Meder in den Handzeichnungen alter Meister aus 
der Albertina und anderen Sammlungen publizierten Blattem 339, 357, 
384, 642, 646 (Budapester Nat.-Cial.) und 395 (Seebarn, Ciraf Wilczek), 
sowie den beiden bisher nicht veroffentlichten Blattem der Albertina 
J.-N. 3268 und 3269 zu sprechen. Vorsichtig, zogernd und zitterig be- 
schreitet die Feder das Papier; nur zuweilen greift sie wie zum Entgelt 
fiir den auferlegten Zwang in kuhnen Ziigen wie in den SchrafTenlagen 
aus. Diesc sind gerne schief zur Horizontalen oder senkrecht auf sie 
gestellt, zeigen die Neigung, nach bestimmten, oft nicht in ihrer Anfangs- 
richtung gelegenen Punkten zu convergieren, und werden haufig von einer 
zweiten Lage gekreuzt. Zur Besprcchung der menschlichen Figur ziehe 
ich den Piramus der Budapester Nat.-Gal. (Schbr.-M. 848) heran. Man 
vgl. mit der Bildung seiner Finger und seinem sehnigen Handriicken Finger 
und Handriicken des Keulentriigcs Gb. ^8 ; ferner die Fiifle des Heilandes 
Gb. 5 mit denen des Piramus und beachte, wie beiderseits die grofie Zehe 
ungefahr dieselben Dimensionen hat wie die andern, sowie die kleincn und 
schwarzen Nagel. Leider wird in den Gebctbuchbliittern die Form des Ohres, 
die fiir Hubers Menschen so charakteristisch ist, nirgends deutlich sichtbar. 
Was man aber davon zu sehen bekommt, das Ohr Jesu Gb. 5, das Gott- 
vaters 9 und das des Beters 7 entspricht dein Ohre des Piramus ganz, 
dem Ohre des Madchens der Albertina (Schbr.-M. 371), des Junglings 
des Dresdener Kabinetts 7 ) und jenes beim Grafen Harrach (Schbr.- 
M. 716), soweit die Unterschiede der Technik und der Dimensionen es 
gestatten. Weiters glaube ich mich nicht zu tiiuschen, wenn ich deut- 
liche, in dem knopfformigen Nasenende, dem gekerbten Kinne, dem etwas 
wulstigen Munde und den unter schweren Lidern hervorblickendcn ticf- 
dunklen Augensternen gelegene Beziige zwischen der »regina misericordiae« 
Gb. 36 einerseits und dem citierten Miidchenkopfc der Albertina und der 
Magdalena der Feklkircher Altartafel (Photographic von J. Vinzenz, Feld- 
kirch) andererseits bemerke. Fiir die Faltengebung, wie sie am besten 
der Rock Christi Gb. 5 und der Marias 36 zeigt, und welche der Wechsel 
grofiziigiger Partien mit augenbildender Knitterung charakterisiert, bieten 



7 ) Handzeichnungen alter Meister im k. Kupferstich-Kabinett in Dresden hg". v. 
K. Woermann II 18. 



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Zum Gebetbuche des Kaisers Maximilian. 



3$l 



neben den Kleidern dcr Marien der Holzschnitte B. 3 und 5 jene des 

Madchens der Albertina und der Maria des Munchener Kabinetts Ent- 

sprechungen. 8 ) Die Pferde des Blattes 5, so ungleich sie in ihren Ver- 

haltnissen untereinander sind, zeigen iibereinstimmend grofie Ahnlichkeit 

mit dem Pferde des hi. Hubertus des Grafen Wilczek (Schbr.-M. 375) 

und dem des hi. Georg des Holzschnittes B. 7 : in den Kopfen im all- 

gemeinen, den spitzen, am Knde geschweiften Ohren, den oftenen Maulern 

und der Form des Schwanzes im besonderen. Das Riemenzeug auf den 

Hinterteilen der Janitscharenpferde ist wie das des Hubertuspferdes gestaltet. 

Ich wende mich endlich den Landschaftsrudimenten der Rand- 

zeichnungen zu. Die Andeutung des Grases, die feinere Art Gb. 36 wie 

die grobere 5 oder 35, wiederholt nebeneinander die Landschaft der 

Albertina J.-N. 3269. Dem Fragmente eines diirren, steil aufwiirts ragenden 

Astes am Baumstrunkc des Blattes 37, einer nicht eben gewohnlichen 

Form, entsprechen Bildungen auf der Munchener Doppellandschaft Publ. 81. 

Speziell den Seitenast der Ranke Gb. 35 mit den schuppigen Auswiichsen 

und dem langen Flechtenbehange halte man neben den Baum der 

Munchener Maria (Publ. 62) und jenen der Landschaft Publ. 106 daselbst. 

Bezeichnender noch scheint mir, dafi dem Randzeichner Hubers dicke 

Steinplatten (Miinchener Publ. 106, Schbr.-M. 357, Holzschnitte B. 6 

und 7) ebenso gelaufig sind wie die von diesem nicht nur (nach Schmidt) 

den Flufiufern, sondern auch, wie der Rand des Erdbelages auf der Brticke 

des Hubertusbildes zeigt, hoheren oder niedrigeren Terrainstufen iiber- 

taupt verliehene Zungenstruktur. Zeugnis gibt der Stein, auf dem die 

Vorderflifie des Nashorns Gb. 37 stehen. Ganz in Hubers Art sind 

schliefilich die Nimben, besonders die der Blatter 5 und 35 gehalten. 

Man erinnere sich an Hubers prachtige Sonnenauf- und untergange, 

deren Strahlen nicht als gerade, sondern als einseitig ausgebogene Striche 

gezogen sind (Holzsch. B. 5, 6, 9; Schbr.-M. 642, 646; Munch. Publ. 

145 etc.). 

Ich betrachte es gewissermafien als Probe fiir die Richtigkeit meiner 
Benennungen, wenn die damit zusammenhangenden Verschiebungen sich 
innerhalb des von Giehlow (S. 68 rT.) mit neidenswertem Scharfsinne ent- 
vorfenen Grundrisses der Entstehungsgeschichte des Gebetbuches glatt 
und anstandslos vollziehen lassen. Giehlows Behauptung, Altdorfer habe 
sich des Gebetbuches wegen nicht in Niirnberg aufgehalten, behalt auch 
nun ihre Bedeutung: er wird die 23 Seiten (es waren ihrcr nach Giehlow 



*) Handzcichnungen alter Meister im k. Kupferstich-Kabinet zu MUncben bg. v. 
W. Schmidt 62. l>as Blatt ging ehedem unter Altdorfers Namen. Die Zuweisung an 
Haber crfolgte durch Schmidt in der Kunstchronik X. F. I 385. Dagegen Friedlander 
a. a. i). 1 50. 

23* 



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33 2 Heinrich Rottinger: Zum Gebetbuche des Kaisers Maximilian. 

bedeutend uiehr; die ebenfalls von Altdorfer gearbciteten Lagen 21 — 24 
gingen uns verloren) nach dem Muster einiger oder aller fertiggestellten 
Lagen Albrecht Diirers in aller Mufie zu Regensburg ausgeschmtickt 
haben. Allerdings braucht er nun auch nicht gegen Ende des Jahres 
15 15 in Augsburg sich aufgehalten zu haben, urn da die acht (auch deren 
waren mehr: der 2. Bogen der 18. Lage fehlt) mit A A bezeichneten 
Seiten zu verzieren. Viel geeigneter erscheint zur Ubernahme der Rolle 
eines /Postarbeiters« ihr tatsachlicher Urheber Wolfgang Huber, den 
der Zufall auf seiner wahrscheinlich seit 15 10 wahrenden Wandersc halt 
eben nach Augsburg gefiihrt haben mochte, als Peutinger daselbst fur 
einen erprobten Zeichner fiir den Holzschnitt Beschaftigung hatte. 9 ) Dafl 
Huber, obschon ihm wahrscheinlich so ziemlich das ganze Gebetbuch 
vorlag, gerade an Altdorfers Zeichnungen ankniipfte, ist bei den en gen 
Beziehungen, welche schon friiher zwischen den beiden Meistern bestanden 
haben miissen, sehr begreiflich. 

Die einschneidenste Wirkung miissen die Ergebnisse unserer Unter- 
suchung auf die Rolle ausiiben, welche bisher Hans Diirer in der Ge- 
schichte der deutschen Kunst spielte. Hat er die 23 Randzeichnungen 
des Gebetbuches nicht entworfen, so riihren auch jene nach Schmidts 
citierter Darlegung in der Chronik fiir vervielfaltigende Kunst ihm eventuell 
noch verbleibenden und auch von Giehlow (S. 77 Anmerk. 1) zu- 
gestandenen Teile der Ehrenpforte nicht von ihm her, um welche Alt- 
dorfers Mitarbeit daran wachst Der Anteil Hans Diirers an der Aus- 
fiihrung kaiserlicher Auftrage ist damit auf Null reduciert, und wohl oder 
libel mufi er wieder in das Dunkel tauchen, das ihn bis 1884 deckte. 
Die Gemalde, welche man ihm auf Grund der Randzeichnungen zuer- 
kennen zu diirfen glaubte, sind kaum geeignet, ihn vor diesem Schicksal 
zu bewahren. Am ehesten konnte — soweit ich zu folgen imstande bin 
— noch das Krakauer Bild Hans Diirer gehbren; nicht etwa, weil auch nur 
ein Zug an Albrechts Arbeiten gemahnte, vielmehr weil so viele an die Art 
Springinklees erinnern. Den schlichten HandwerkergrifTen des Alt- 
gesellen mag Hans mehr Verstandnis entgegengebracht haben als dem 
ihm unbegreiflichen Gebahren seines grofien Bruders. 

Heinrich Rottinger. 

9 ) Fiir dasselbc Jahr (1515) ist uns Hubers Seflhaftigkeit in Passau bezeugt. 
Seine Anwesenheit in Augsburg kann demnach auch als vorlibergehende Untcrbrechung 
jencr aufgcfaflt wcrden. DaO er abcr zu der mit Hast betriebenen Fertigstellung des 
Gebetbuches zurecht kam, ist cin Zufall. Bcrufen hat man ihn keinesfalls. Vgl. 
\V. Schmidt, Rep. XVI 14S. Doch miissen seine Zeichnungen beifallig aufgenommen 
worden sein, da er spater auch zu den Vorarbeiten fiir die Heiligen des Kaisers heran- 
gezogen wurde. V r gl. \V. Schmidt, Rep. XIX 287. 



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Literaturbericht. 

K u ns tg es c h i c h t e. 

Hartmann Grisar. Geschichte Roms und der Piipste im Mittel- 
alter. Mit besonderer Berticksichtigung von Kultur und Kunst nach 
den Quellen dargestellt Erster Band: Rom beim Ausgang der antiken 
Welt Freiburg, Herdersche Verlagshandlung, 1902. XX und 855 S. 
gr. 8°. Mit 228 historischen Abbildungen und Planen. 

A Is wir den Beginn des Erscheinens dieser grofiangelegten wissen- 
schaftlichen Arbeit im Repertorium anzeigten (Bd. XXII S. 81), behielten 
wir uns vor, auf den Inhalt der einzelnen Bande, soweit er den Stoflf- 
kreis unserer Zeitschrift bertihrt, ausfiihrlicher zurtickzukommen, nachdem 
sie vollendet vorliegen werden. Der Moment dazu ist flir den seit langer 
als Jahresfrist der Offentlichkeit tibergebenen ersten Band gekommen. 

Da ist denn vor allem zu sagen, dafi der gelehrte Verfasser dem 
im Prospekt zu seiner Arbeit kundgegebenen Vorsatz: »eine Kulturge- 
schichte des Papsttums im Mi ttel alter auf dem Hintergrunde der Ge- 
schichte Roms zu bieten. so dafi sich aus der Vereinigung der Stadtge- 
schichte mit der des Papsttums ein moglichst einheitiiches Gemalde von 
Rom im Mittelalter ergabe*, was den vorliegenden, die Periode vom 
vierten bis zum Ende des sechsten Jahrhundert umfassenden Band an- 
langt durchaus in gelungenster Weise verwirklicht hat. Die kulturge- 
Mrhichtlich wichtigen Momente und Partien, die denn doch in dem In- 
teresse des gebildeten Laienpublikums — und an dieses vorzugsweise 
wendet sich ja das Werk — stets den Vorrang vor den rein kirchlichen 
und theologischen Ereignissen und Vorgangen der durch dogmatische 
Streitigkeiten und Kampfe um den hierarchischen Primat vielfach ge- 
triibten Friihzeit des christlichen Bekenntnisses behalten werden, treten 
in seiner Darstcllung in erwiinschtcr Ausdebnung und in einer Behandlung 
hervor, die durch den Reichtum an interessanten, intimen Einzelheiten 



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334 Literaturbericht. 

eine seltene Vertrautheit selbst mit den entlegensten Quellen fur die Zeit- 
geschichte bekundet. Der Leser hat durchaus das wohltuende Gefiihl, 
unter der Leitung eines Fiihrers zu stehen, der aus dem Vollen schopft, 
dem er iiberall mit Vertrauen folgen darf, wcil sich bei ihm die Weite 
wissenschaftlicher Erkenntnis mit der Tiefe echt historischen Empfindens 
paart, das sich in den Geist und die Lebensbedingungen der fernsten 
Vergangenheit zu versenken weifl. 

In der Darlegung der kulturgeschichtlichen Faktoren und Entwick- 
lung hat nun der Verfasser, wie es bei der Bedcutung. die die Kunst 
schon fiir die frtihste Periode des Christentums besitzt, nicht anders sein 
konnte, auch ihrer Schilderung entsprechenden Raum gewiihrt. An seiner 
Kompetenz zur Behandlung dieser Seite der Aufgabe, wird niemand 
Zweifel hegen, der seine seitherige Betatigung in der fraglichen Richtung 
kennt. Grisars Beitrage christlich-archaologischen Inhalts, von ihm seit 
Jahren fiir die betreffende Rubrik der »Civilta catoHca« verfafit, sind 
wegen ihrer Sachkenntnis alien Forderern und Freunden dieser Studien 
bekannt. Wir selbst haben wiederholt Gelegenheit genommen, die Leser 
des Repertoriums mit ihren bedeutungsvollen Resultaten bekannt zu 
machen (vgl. Bd. XVIII, 387; XIX, 43 und 288; XXII, 167 und XXIV, 
241). Nicht sie allein, sondern uberhaupt alles, was die ergebnisreiche 
Forschung der zweiten Hiilfte des vergangenen Jahrhunderts unter dem 
Vorantritt des unvergefllichen G. B. de Rossi hierin zu Tage gefordert 
und klargestellt hat, findet sich nunmehr durch den Verfasser in durch- 
aus wissenschaftlicher Darstellung im ersten Bande seiner Geschichte ver- 
einigt. So enthalt dieser denn teils in den dem Gegenstande gewidmcten 
eigenen Kapiteln, teils auch an einzelnen Stellen in die geschichtliche 
Schilderung eingeflochten, einen vollstandigen Kursus der altchristlichen 
Kunstgeschichte von ihrem Beginn bis zum Ende des sechsten Jahr- 
hunderts. Urkundliche Veroflfentlichungen, mehr noch umfassende Aus- 
grabungen und Funde der letzten Jahrzehnte haben auf ihrem Felde viel- 
fach zu ganz neuen Ergebnissen gefiihrt In ihrer Darlegung zeigt der 
Verfasser ehensoviele topographische und archaologische Kenntnisse, als 
Selbstandigkeit der Priifung und Unabhangigkeit des Urteils, so dafl 
vieles dadurch in neue Beleuchtung gertlckt wird, vieles wesentlich an 
Bedeutung gewinnt. Und dafl er uns seine Belehrungen nicht blofl an 
der Hand der Denkmaler bietet, sondern sie in engsten Zusammenhang 
bringt mit dem kirchlichen Leben, dem gottesdicnstlichen Ritus wie mit 
der ganzen Kulturbewegung, insowcit sie von Rom ausging und dahin 
zuriickflofi, verleiht ihnen einen besonderen Wert und enthullt oft — 
zum mindesten dem Laienauge — bishcr unbekannte Seiten und Zu- 
sammenhange. Zahlreiche belehrende Abbildungen untersttitzen die Aus- 



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LitcratUTbcricht 



335 



fuhrungen des Textes in zweckentsprechendster Weise. Bei ihrer Aus- 
wahl wurde der Verfasser von dem Bestreben geleitet, nicht das in un- 
zahligen Publikationen schon Vorhandene seinen Lesern nochmals aufzu- 
tischen, sondern den Kreis ihrer Anschauungen durch Vorfiihrung von 
Minderbekanntem zu erweitern, das geeignet ware, die Ausfiihningen im 
Texte zu erlautern und zu verdeutlichen. Es sind somit nicht die wohl- 
bekannten Cliches, denen wir hier nochmals begegnen, sondern mit 
geringen Ausnahmen Originalproduktionen der bestehenden, zum Teil auch 
durch Kiinstlerhand versuchte Restitudonen untergegangener oder in 
Ruinen liegender Denkrnaler. Der Verlagshandlung, die nicht gczogert 
hat, die betrachtliche materielle Opfer heischenden Mittel aufzuwenden, 
urn dem Werke einen derartigen Schmuck zu verleihen, gebuhrt dafiir 
voile Anerkennung. 

I'm nun im besondern einiges des interessantesten aus den Dar- 

Iegungen des Verfassers hervorzuheben, so sei darauf hingewiesen, was 

er (S. i68rT.) iiber die Anlage, Einweihung und Ausschmtickung der 

Oratorien der hi. Felicitas und Prisca, sowie des 1876 bei den Dio- 

cletiansthermen aufgedeckten aus dem 4. Jahrhundert unter Beiftigung 

eines Reconstruktionsversuches des ersteren derselben vorbringt In der 

Frage nach dem Ursprung der frtihchristlichen Basilika (der Name findet 

sich zuerst 311 bei Optatus von Mileve) kommt Grisar (S. 336 flf.) zu dem 

Ergebnis seiner Ableitung aus der Anlage des romischen Privathauses 

unter Aufnahme gewisser verwendbarer Elemente der antiken, sei es 

offentlichen, sei es privaten Basiliken, sowie auch der altchristlichen 

Grabanlagen der Martyrer (celiac). Diesen entlehnte man die ausschliefl- 

liche Anwendung der halbrunden Apsis und die Form der Confessio, 

des Heiligengrabes unter dem Altar, vielleicht auch die bisweilen zu seiten 

der Apsis angewendete Verbreiterung zu einer Art von QuerschirT, wozu 

die Xebenapsiden (trichorae) der Grabbauten als Vorbild gedient haben 

mochten. Als eine seither wenig beachtete Besonderheit einiger Basiliken 

wird der Umgang um das Halbrund der Apsis hervorgehoben, der sich 

in oflfenen Arkaden gegen die letztere offnet Neuere Forschungen haben 

ihn fur S. Maria Maggiore, SS. Cosma e Damiano u. S. Sebastiano auf 

der Via Appia in Rom, Itir S. Giovanni Maggiore und die Basilika 

Severiana zu Neapel, ftir die zu Prato bei Avellino und die Doppelbasilika 

des hi. Paulinus zu Nola nachgewiesen. Ansprechend ist die Vermutung 

des Verfassers (S. 358), in den Bildnisreihen der Papste itber den Arkaden 

der Petrus-, Paulus- und der Lateransbasilika in Rom, wie jener der ravenna- 

tischen Bischofe in S. Apollinare in Classe einen Anklang an die romische 

Sitte zu sehen, wonach die Atrien des Privathauses mit den Bildern der Ahnen 

geschmiickt wurden. Die getrcue Wiedergabe der betrerTenden Portrats von 



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336 Literaturbericht. 

Damasus und Siricius, die sich untcr den aus dem Brande der Paulsba- 
silika im Jahre 1823 geretteten befinden, bildet eine uberaus wert voile 
Beigabe unseres Werkes. Ebenso die hier erstrnals gegebene photographische 
Nachbildung einiger Szenen aus dem Mosaikenzyklus des Lebens Mariae 
und der Kindheit Christi, den Sixtus III. (432 — 440) in S. Maria Maggiore 
ausftihren liefl. Betrefts der Szenenreihe . mit den Geschichten des alten 
Testamentes unter den Mittelschififsfenstern der gleichen Kirche stellen 
es die vom Verfasser aufgestellten Argumente nunmehr aufier alien 
Zweifel, dafi sie — wie liberhaupt auch der ganze Mittelbau der Kirche 
mit Ausnahme der Apsis — alter sind und noch aus dem Pontifikat 
des Liberius (352 — 366) stammen, von dem es im Papstbuch heifit, er 
habe bei dem Macellum Liviae auf dem Esquilin »seinem Namen eine 
Basilika erbaut.« In der Tat wurde ja S. Maria Maggiore bis zur Um- 
gestaltung und Neuweihe durch Sixtus III. » Basilica Liberii« genannt. 
Bei Besprechung der Holztiire von S. Sabina, die der Zeit Sixtus III. 
(432 — 440) zuzuweisen ist, betont Grisar, dafi in ihren Reliefs zuerst die 
spater in der Kunst so beliebte Gegeniiberstellung von aufeinanderwei- 
senden Tatsachen des alten und neuen Buncles (Concordia veteris et novi 
Testamenti) weiter als z. B. in den Mosaiken von S. Maria Maggiore aus- 
gebildet erscheint. Eine auf dem ebenbetonten Grundsatze beruhende, 
obwohl hier nur vereinzelte Darstellung weist der Verfasser auch schon 
aus dem 4. Jahrhundert in den beiden Mosaiken der sich gegentiber- 
liegenden Halbrundnischen in S. Costanza bei S. Agnese dar. Das 
wahre Alter, sowie die gegenseitige Beziehung der beiden vielfach reno- 
vierten Szenen, die die Ubergabe des Gesetzes an Moses und Petrus 
darstellen, haben erst neuere Studien sicher festgestellt Der Bau selbst 
findet sein Vorbild, mit anderen Zentralbauten, in den vielen antiken 
Mausoleen von runder Form, welche die Graberstrafien Roms aufwiesen. 
Ftir ein solches hiilt nun — laut brieflicher Mitteilung an den Referenten 
— der Verfasser (in Ubereinstimmung mit R. Lanciani) auch das heutige 
Kirchlein der Madonna della Tosse bei Tivoli; im Texte seines Buches 
(S. 381 Anm.) hatte er es noch fiir ein Nymphaum, das im Mittelalter 
in ein Oratorium umgewandelt wurde, erklart. 

Aus dem Kapitel, das den Beziehungen zwischen Theoderich und 
der Stadt Rom gewidmet ist, verdient die Mitteilung der Erlasse des Konigs 
(bez. seines erleuchteten Ministers Cassiodor) ftir die Erhaltung der an- 
tiken Monumente besondere Beach tung. Sie tiberraschen durch ihre 
Sorglichkeit und die Minutiositat ihres Eingehens auf die Bediirfnisse 
der Stadt. Die Amter des Comes formarum zur Uberwachung und In- 
standhaltung der Wasserleitungen, des Comes und Vicarius portus zur 
Aufsicht tiber den Hafendienst in Ostia und Porto leben wieder auf; die 



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Literaturbericht. 



337 



Leitung und Erhaltung der stiidtischen Hauten wird einern eigenen Ar- 

chitectus publicorum, der Wachdienst iiber die offentlichen Bildsiiulen 

dem Curator statuarum, die Sorge fur die Erhaltung der riesenhaften 

Kloaken unter dem Boden Roms einem besonderen Beamten iiber tragen; 

ebensolche werden mit der Beaufsichtigung der Kalkbereitung, der Uber- 

wachung der Ziegeleien, in denen Backsteine ftir den Bedarf der 

Staatsgebaude hergestellt werden, endlich mit der Fiirsorge fur die be- 

schadigten und gefahrdeten Stellen der Stadtmauern betraut (S. 463 ft.). 

— Uber die auf und unter dem Palatin entstandenen friihchristlichen 

Bauten erfahren wir, dafi die im 4. Jahrhundert errichtete Hofkirche 

S. Anastasia, urspriinglich der Auferstehung (Anastasis) geweiht, der 

Anastasis zu Konstantinopel entsprach, die hinwieder eine Nachbildung 

des gleichnamigen Tempels an den hi. Statten zu Jerusalem war. Fiir 

S. Teodoro wird aus der Art der Grundmauern gefolgert, dafi dessen 

erste Em'chtung noch der klassischen Zeit ziemlich nahe stehen mtisse, 

und es wird die Vermutung ausgesprochen, dafi wir hier das Baptisterium, 

die Hoftauf kirche vor uns haben konnten, die 403 der Stadtprafekt Lon- 

ginianus ftir S. Anastasia unweit dieser Kirche errichtet habe. (S. 607 u. 

610). — Ausfiihrlich werden sodann (S. 6i3rT.) die griechischen Griin- 

dungen in und bei Rom gewtirdigt (Kloster Tre fontane, Coemeterium 

bei der Paulsbasilika, Kirche des hi. Menas vor dem ostiensischen Tore, 

S. Saba, S. Maria in Cosmedin mit der Schola graeca, die obengenannte 

5. Anastasia, S. Giorgio in Velabro, S. Cesario auf dem Palatin, SS. Cosma 

u. Damiano, SS. Sergio e Bacco, S. Adriano auf dem Forum, S. Maria 

in Araceli auf dem Kapitol). Die erste Stelle darunter gebiihrt der by- 

zantinischen Prunkkirche, die ihren Namen zu Ehren der wahrscheinlich 

durch Narses nach Rom ubertragenen Reliquien der Apostel Philippus 

und Jakobus erhielt Heute in ganzlich verandertem Zustande zur Basi- 

lika SS. Apostoli umgewandelt, nahm sie den Platz einer in den ersten 

Jahren nach Konstantin durch Papst Julius (337 — 352) erbauten kleinen 

BasiHka ein und ahmte die Kreuzesform des durch Justinian 550 ajs 

Grabkirche der kaiserlichen Familie errichteten Apostoleion zu Konstan- 

rinopel nach. Ein solcher Bau war unter den Basiliken Roms eine 

aJleinstehende Ausnahme, die sich indes bis ins 15. Jahrundert, aller- 

dings mit starken Veranderungen, erhielt. Vielleicht war auch er zum 

Nfausoleum ausersehen, zunachst fiir seinen Begrtinder und dann ftir des 

Kaisers ktin frige Stellvertreter in Italien. Ubrigens hatte schon vorher 

der hi. Ambrosius zu Mailand das konstantinische Apostoleion in einer 

Kirche nachgeahmt, die er dem Apostelpaar widmete und die noch heute 

als S. Xaxaro grande in ursprtinglicher Grundrifiform besteht. 

Dem ebenerwahnten Papst Julius wird .auch die Grundung der 



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338 Literaturbericht 

Basilika des hi. Valentin an der flaminischen Strafie beim Coemeteriura 
des Martyrers verdankt (s. S. 656 ff.). Erst 1888 wurden ihre Uberreste etwa 
eine Meile vor Porta del popolo durch Marucchi aufgedeckt, nachdem 
er schon zehn Jahre friiher die Grabkammer zwischen den sie umgeben- 
den Katakombenteilen am Abhang des nahen Hiigels wiedererkannt 
hatte. Die Anlage zeigt manche Besonderheiten, die bei anderen analogen 
Bauten Roms nicht vorkommen. Die beiden SeitenschifTe endigen das 
eine mit runder, das andere mit viereckiger Apsis; vor der Apsis des 
Hauptschi fifes zeigten sich Reste des Sangerchors in der Mitte des 
Schiflfes auf erhohter Grundmauerung iiber alten Grabern, die mit Mar- 
morplatten iiberdeckt waren; hinter dem Sangerchor, defer liegend, kam 
ein langerer Gang zum Vorschein, der die drei Schiflfe der Quere nach 
durchschnitt und in den man von dessen Enden auf Stufen hinabgelangen 
konnte. Er bildete eine Art Krypta — eine der altesten solcher Anlagen 
Uberhaupt — in deren Mitte, unter dem Hochaltar, in einem kammer- 
artigen Vorbau der hi. Martyrer in seinem Sarkophage ruhte, zu dem 
den Glaubigen eben durch den Gang der Zutritt ermoglicht war. Wahr- 
scheinlich war der hi. Leichnam in der ersten Halfte des 7. Jahrhunderts, 
als Papst Honorius die Kirche umbaute, aus den naheliegenden Kata- 
komben hierher iibertragen worden. Die Kirche und das damit ver- 
bundene Kloster bildeten lange eine vielbesuchte Kultstatte; erst als im 
13. Jahrhundert die I.eiche des hi. Valentin nach S. Prassede Iibertragen 
wurde, verfiel die Anlage nach und nach oder wurde zerstort. 

Bei Anlafi seiner Erorterungen iiber die apokryphen Evangelien 
kommt der Verfasser auch auf die Verwendung ihres Inhalts in der 
Kunst zu sprechen (S. 7 12 if.). Die Kirche stand derselben durchaus 
nicht feindlich gegentiber, allein wahrend der ersten dritthalb Jahrhunderte 
verschmahten sie die Ktinstler selbst. Das ill teste Beispiel der Dar- 
stellung einer vollstandigen Szene aus den Apokryphen lieferten erst die 
Mosaiken am Triumphbogen von S. Maria Maggiore, unter Sixtus III. 
(432 — 440) ausgefUhrt: sie ist dem Pseudoevangelium Matthai entnommen 
und schildert den Empfang des Christkindes und seiner Eltern auf der 
Flucht nach Agypten durch den Fiirsten des Landes. Derselbe Zyklus 
enthalt in Nebenbeztigen seiner Bilder noch zwei andere Entlehnungen 
aus den genannten Quellen. Die eine ist die Darstellung der spinnen- 
den Jungfrau bei der Verktindigungsszene aus dem sogen. Protoevange- 
Hum des Jakobus. die andere jene des hi. Joseph als alten Mannes mit 
Bart, wie ihn die gleiche Quelle schildert. Bis dahin war er in jugend- 
lichem Alter, unbartig abgebildet worden, allein seither blirgerte sich die 
spatere Auffassung allgemein ein. Die gleichen Szenen finden sich so- 
dann auch in den Reliefs am Bischofsstuhle des hi. Maximianus zu 



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Literaturbericht 



339 



Ravenna, aus der Mitte des 6. Jahrhunderts stamniend, uberdies aber 
noch zwet Bilder, die sich auf die Unschuld Marias bei der Empfang- 
nis und ihre Jungfraulichkeit bei der Geburt Christi bezieben: sie stellen 
den sogen. >Probetrank« und Salome, deren Hand zur Strafe fiir ibren 
Zweifel verdorrt, dar — Szenen, wovon u. a. der Pseudo-Matthaus zu 
erzahlen weifi. 

Ein Scblufikapitel widmet der Verfasser den »letzten Anstrengungen 
der Kunst zu Rom und Ravenna « im ausgehenden 6. Jahrbundert. Ihr 
Niedergang geht parallel mit dem der Bildung Uberhaupt (S. 745 ff.). Als 
Zeugnisse dafur werden naher betrachtet: der Fries aus antiken Bruch- 
stiicken iiber den Saulen der konstantinischen Halfte von S. Lorenzo 
fuori; der ornamentale Schmuck des Cassiusgrabes zu Narni und des Vik- 
toriusaltars zu Otricoli, bei dem die Skulptur sicb nur nocb zur Dar- 
stellung des Kreuzes und kilmmerlicher Lammfiguren aufzuschwingen 
vermag; endlich der von 597 datierte Ambon in S. Giovanni e Paolo zu 
Ra\enna mit den kriippelhaften Figuren der beiden Heiligen an den 
Ecken. Mil ihnen verschwindet die Darstellung der menschlichen Ge- 
stalt fur eine lange Periode aus der Skulptur Italiens. Selbst in Rom 
erscheint sie den Steinmetzen als zu schwere Aufgabe, — sie kommen 
uner einige plumpe Tierformen nicht hinaus. Die gewohnlichen Gegen- 
stande, die ihr Meifiel erzeugt, bestehen in Chorschranken (transennae, 
piutcf), aber auch in ihren ornamentalen Reliefs tritt der Verfall zu Tage. 
Die Formen sind nicht mehr frei herausgearbeitet, die Modellierung ent- 
behrt der Feinheit und Nattirlichkeit, das Relief ist matt, kraftlos, lin- 
en tschieden. 

Vorstehend haben wir nur einiges aus dem Inhalt unseres Bandes 
berausgegrifTen, um dem Leser einen Vorgeschmack davon zu bieten, 
was ihn bei dessen genauerem Studium erwartet. Er wird die daran ge- 
wandte Zeit und Miihe nach keiner Richtung zu bereuen haben. 

C. v. Fabriczy. 



Ernst von Dobschiitz. Christusbilder. Untersuchungen zur christ- 
lichen Legend c. Leipzig 1899. (Texte und Untersuchungen zur 
(ieschichte der altchristlichen Literatur, herausgeg. von O. v. Gebhardt 
und Adolf Harnack. N. F., III. Band). 

Ikonographische Arbeiten grofien Stils, die iiber den engeren Ge- 
sichtskreis der Denkmalervergleichung hinaus in die weiten Felder mittel- 
alterlichen Geisteslebens vorzudringen suchen, sind selten geworden in 
der kunstgeschichtlichen Literatur. Man wird sie heutc vergeblich suchen 



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34Q 



Literaturbericht. 



unter den Bergen der Neuerscheinungen, die die kunstgeschichtliche 
Bibliographic aufschwellen machen. Die fortschreitende Spezialisierung 
aller wissenschaftlichen Forschung zeigt hier ihre zersetzende Wirkung 
wie auf andern Gebieten. Die Zeiten Didrons, Cahiers, Pipers sind vor- 
tiber, in denen umfassende theologisch-literarische Bildung die grtindliche 
Beherrschung des kunstgeschichtlichen Materials nicht auszuschliefien 
schien. Was die letzten Jahrzehnte an ikonographischen Arbeiten gezeitigt 
haben, sind zumeist kleinere Einzeluntersuchungen gewesen; es braucht 
nicht hervorgehoben zu werden, wie fast jede unter ihnen in die Uber- 
kommenen Vorstellungen umwalzend eingegriflfen hat. Wie hatte es 
anders sein sollen, da fast jeder Tag neue Fortschritte auf dem Gebiete 
der Materialkenntnis uberhaupt und seiner chronologisch-topographischen 
Bedeutung im besondern brachte. Erst in neuester Zeit ist die stolze 
Reihe der ikonographischen Werke, wie wir sie oben geschildert haben, 
urn eines vermehrt worden, das sich ihnen ebenburtig zur Seite stellen 
darf. Wir meinen das leider an dieser Stelle unbesprochen gebliebene 
Buch von Male »L'Art religieux en France au i3 e siecle«. Males Ausgangs- 
gangspunkt ist die Kenntnis der mittelalterlichen theologisch-literarischen 
Bildung; von diesem Standpunkte aus lafit es einen Lichtkegel auf die 
Denkmaler der bildenden Kunst fallen, in dem vieles in neuer Beleuchtung 
erscheint und vieles, das bisher in tiefem Dunkel lag, erst wieder klar 
und verstandlich wird. 

Der Ausgangspunkt, die dadurch bedingte Art der Stellungnahme 
den Denkmalern gegeniiber, ist auch dem vorliegenden Buche eigen, das 
an dieser Stelle bereits kurz gewiirdigt worden ist. Wenn das Buch 
auch nicht im eigentlichen Sinne ein kunstgeschichtliches ist, so lassen 
sein hoher innerer Wert und seine grofie indirekte Bedeutung ftir den 
Kunsthistoriker es wiinschenswert erscheinen, hier nochmals ausfllhrlicher 
auf seinen Inhalt einzugehen. Dobschlitz handelt von »Christusbildern«, 
aber es ist ihm nicht urn die Untersuchung vorhandencr Bilder zu tun 
— auch wo solche da sind, treten sie ganz zuriick in der Darstellung — , 
sondern urn die Legenden, welche die Geschichte wundcrbar entstandener 
Christusbilder melden. Es ist ein sproder, weitschichtiger Stoflf, aber der 
Verfasser ist Herr der Situation geblieben und hat es verstanden, die 
schier unubersehbare Masse des Materials, mit alien anschliefienden Unter- 
suchungen und Abschweifungen, einer einheitlichen, leicht lesbaren Dai 
stellung unterzuordnen. 294 Seiten des Buches nimmt sie ein, 336* 
Seiten Belege folgen ihnen und abermals 357** Seiten Beilagen! 

Die Vorstellung von himmelentstammten Gotterbildern verliert sich 
in die Zeit griechischer Sage. Wer kennt nicht das Palladion von Troja? 
Seltsam ist die Macht, die die Uberlieferung ihm zuschreibt Erst wenn 



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f 



LiteraturberichL 



34* 



es geraubt, kann Troja fallen. Diese schiitzende Zaubermacht bleibt ihm 
eigen, wohin es kommt, unci so begreifen wir, dafi man an vielen Orten 
zugleich den Anspruch erhob, der gliickliche Besitzer des »echten« Pal- 
ladions zu sein. In Rom lebt der Glaube bis in die spate Kaiserzeit 
and in Konstantinopel triumphiert man, dafi das Palladion, von Kon- 
stantin heimlich iiberftihrt, in der Basis der Konstantinsaule ruhe. 

Das Christen turn kntipft keineswegs unmittelbar an die heidnischen 

Vberlieferungen an. Jahrhunderte lang liberschtittete man die Heiden mit 

Spott und Hohn, wo sich ihr Achiropoiitenglaube zeigte. Aber die Zeiten 

anderten sich; wie derBilderkultnachheidnischemVorbildeinder christlichen 

Kirche urn sich griff, so mufite auch bald genug der Achiropoiitenglaube 

in den christlichen Gedankenkreis tibergehen; im Zeitalter Justinians taucht 

er zuerst auf. Es ist gewifi kein Zufall, dafi es dieselben Gegenden sind, 

Phrygien-Kappadokien und Syrien, in denen der heidnische Glaube 

seine festesten Wurzeln geschlagen hatte, in denen auch der christliche 

auftritL An der Spitze steht »die Gruppe des Bildes von Kamuliana«. 

Die Legende des Bildes von Kamuliana — wenigstens in ihrer alteren, 

von D. zuerst herangezogenen Form (zwischen 560 — 574 entstanden) — ist 

zugleich die einzige, welche das Bild nach Art der Diipete des Altertums 

gewissermafien fertig vom Himmel fallen lafit. Eine Frau, Hypatia, die 

an Christus, ohne ihn zu sehen, nicht glauben will, findet es in einem 

Bassin ihres Parkes und wird dadurch bekehrt. Die jiingere Legende 

7.— 8. Jh.) sucht bereits die Entstehungsgeschichte des Bildes aufzu- 

Uaren: Christus mufi erscheinen, sein Gesicht waschen, wobei auf dem 

Handtuch sein Bild verbleibt. 574 wird das Bild, von dem iibrigens 

Khon zwei wunderbare Vervielfaltigungen in Kaisareia und Diobulion 

crschienen waxen, nach Konstantinopel ubertragen, wo es sich alsbald 

zum dritten Male vervielfaltigt; wenigstens findet sich so die Legende 

mit einem weiteren aus Melitene — wieder in Kappadokien! — stammen- 

den Bilde ab. Das Bild von Kamuliana — oder wenigstens eine Reihe 

von Bildern, welche an seine Stelle treten, denn diese Achiropoiiten gehen 

veder durch die Gewalt der Elemente zu Grunde, noch durch Uber- 

tragung ftir ihren Aufbewahrungsort verloren; immer fiillt ein anderes 

sofort die Liicke aus — spiel t dann in den grofien Perserkriegen zu 

Knde des 6. und Anfang des 7. Jahrhunderts die Rolle eines Reichs- 

pailadions, um bald darauf der Vergessenheit anheimzufallen. 

Die hohe Bedeutung der Gruppe des Bildes von Kamuliana liegt 
darin, dafi sie den Ubergang vom Diipete- zum Achiropoiitenglauben 
veranschaulicht. Ganz anders ist die Entwicklung der Legende einer 
der beruhmtesten Achiropoiiten, des Christusbildes von Edessa. In der 
ursprung lichen Erzahlung ist hier von einem Bilde uberhaupt nicht die 



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342 



Literaturbericht. 



Rede. Der schwerkranke Ftirst von Edessa, Abgar Ukama, wendet sich 
hilfesuchend an Jesus, der ihm schriftlich antwortet und verspricht, nach 
seiner Himmelfahrt einen Schtiler zu ihm zu scnden. Dieser Brief Jesu 
nimmt fur Edessa die Bedeutung eines Palladions an in den Zeiten, da 
die Stadt in den Perserkriegen zahlreichen Belagerungen — bis 609 — 
erfolgreich widerstand. Urn dieselbe Zeit tritt aber schon eine Aehi- 
ropoiite in den Kreis der edessenischen Legende, 544 wahrend der Be- 
lagerung durch Khosrev soil sie aufgefunden sein; vorher wufite die 
syrische Sage nur von einem Portrat Christi zu erzahlen, das Abgar sich 
hatte malen lassen; von seiner Erhaltung, geschweige denn von seiner 
Verehrung, weifi sie nichts. Nach D. ist die edessenische Bildlegende 
iiberhaupt nicht national-syrisch, sondern im Kreise der gricchisch-reichs- 
kirchlichen Gemeinde in Edessa entstanden. Wir konnen auf die vielen 
Formen, in der die Legende die Entstehung des Bildes erzahlt, nicht 
eingehen, genug, es handelt sich wieder um einen Abdruck auf einem 
Handtuch. An wunderbaren Vermehrungen fehlt es nicht Das Bild hat 
die Eigentiimlichkeit, sich wiederholt auf Ziegelsteinen abzudriicken; 
solche fanden sich in Hierapolis und Edessa, und jeder von ihnen hatte 
die wunderwirkenden Eigenschaften des Originals ererbt. In Edessa 
selbst gab es endlich drei Originate, da — einer ansprechenden Ver- 
mutung D.s zufolge — doch jede Konfession das richtige besitzen mufite. 
Eines von diesen erlangt durch die Uberftihrung nach Konstantinopel 
im Jahre 944, als die siegreichen Hecre des byzantinischen Fcldherrn 
Johannes Kurkuas bis vor Edessa vorgedrungen waren, erhohte Bedeutung, 
wahrend der Brief Christi, der mit ihm uberftihrt zu sein scheint, in 
Vergessenheit gerat. Die Translation des Bildes glich einem grofien 
Triumphzuge durch das Reich, der endlich in die Palastkapelle ein- 
mlindete, wo das Bild in unnahbarer Abgeschlossenheit aufbewahrt 
wurde: nur der amtierende Priester sieht es, wenn er die verhullenden 
Decken vertauscht. Aus einer Festpredigt anlafllich der Translation — 
etwa vom Jahre 945 — erfahren wir, dafi das Leinwandbild auf eine 
Holztafel aufgespannt und mit Gold (iberzogen war; ob letzteres nur 
einen Uberzug des Grundes mit Freilassung des Gesichtes bcdeutet, bleibt 
unklar. Die Art der Aufbcwahrung, die Unnahbarkeit des Bildes erklaren 
zur Geniige, dafi wir keine genauen Kopien in Gemalden zu finden 
glauben dlirfen. Die Idee, nicht das Vorbild, wirkt kunstgeschichtlich. 
Von ungleich groflerer kunstgeschichtlicher Bedeutung als die vor- 
genannten Achiropoiiten, die hochstens die Auspragung des einen oder 
anderen Votivbilder-Typus zur Folge gehabt haben, ist die Veronika- 
Legende. Obwohl auch sie aus dem Osten stammt, ist ihre Weiterent- 
wicklung doch erst im Abendlande vor sich gegangen, und hier ist sie 



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Literaturbericht. 343 

dann ein unentbehrlicher Bestandteil des Bilderschatzes der spatmittel- 

alterlichen Kunst geworden. Andererseits kniipft gerade diese Legende 

an ein Kunstwerk der romischen Kaiserzeit an, dessen ehemalige Existenz 

nicht bezweifelt werden kann. Nach I), ist die verwickelte Entstehungs- 

geschichte der Legende ctwa folgende: Sie beginnt mit der aus Eusebios 

bekannten Erzahlung von der Erzgruppe in Paneas (Casarea Philippi), 

welche die von Christus geheilte blutfltissige Frau dem Heilande gesetzt 

haben soli. Seit dem Vorgange Beausobres und Hases im friihen 

18. Jahrhundert hat die archaologische Forschung, zuletzt Bienkowski 1 ) 

wiederholt den Versuch geinacht, diese Erzgruppe als Kaisers tatue mit 

huldigender Provinz zu erklaren. D. tritt dieser Auffassung entgegen und 

will in der mannlichen Gestalt einen Heilgott sehen. Entscheidend ware 

fur die Ansicht, wenn Eusebios in der Tat, wie es I). »kaum zweifel- 

hafu erscheint, das Heilkraut zur Bronzegruppe gehorig erachtete, welches 

nach spateren bei der Gruppe wuchs und w f underbare Krafte besafi: 

erst eine mifiverstandene jlingere Lesart des Eusebios ware nach D. 

Ursache dieser Legende gewesen. Beachtenswert sind auch die Schicksale 

dieser Erzgruppe, namentlich da man von ihr ikonographische Einfltisse 

hat ableiten wollen. Sie wurde anscheinend wiederholt zerstort, und 

wenn in der Kirche zu Paneas noch im 6. Jahrhundert eine Statue Christi 

aus Goldbronze gezeigt wurde, so war sie weder in der Materie noch 

in der Form die urspriingliche Gruppe. 

Jiingere Formen der Paneas-Legende nennen die Blutfliissige Bere- 
nice = Veronika. Unter eben diescm Namen tritt sie in einer Reihe 
Legenden auf, die sich mit dem Schicksal Pilati befassen. Wiederum 
ist sie Besitzerin eines — auf natiirliche Weise entstandenen — Christus- 
hildes, das, nach Rom uberfuhrt, Kaiser Tiberius vom Aussatz heilt. Die 
Legende kiimmert sich ursprtinglich nicht um den Verbleib dieses Bildes, 
— seit dem Mittelalter gehort es zu den Reliquien der Peterskirche. 
Von hier aus verbreitet es sich durch die abendlandische Christenheit, 
seit Papst Innocenz III. ftir ein bestimmtes vor einem Veronikabilde 
gesprochenes Gebet einen Ablafi versprach, den seine Nachfolger ins 
Ungeheure ausdehnten. 

Sind seitdem Veronika - Bilder weithin verbreitet, so nahm die 
Legende doch erst geraume Zeit spater die Form an, welche zu den 
^relaufigen kiinstlerischen Darstellungen fiihrte. Die reiche Fortentwicklung 
der Legende seit dem 11. Jahrhundert beschaftigt sich ausfiihrlich mit 
der Frage der F^ntstehung des Bildes; die Idee des Wunders tritt in die 
Legende ein, und zwar, wie D. in seiner Schlufibetrachtung auszufiihren 



l ) De simolacris barbaranim gentium apud Romanos. Krakau, 1900. S. 18. 



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3^4 Liternturbcricht. 

sucht, ist eine literarische Beriihrung der Veronika- unci der Abgar- 
Legende die Veranlassung gewesen. Zunachst ist es ein Abdruck des 
Gesichtes Christi, der wahrend der Wirkenszeit Christi entsteht; die Ver- 
anlassung wircl verschieden erzahlt. Erst spiiter wird der Vorgang in die 
Passionszeit verlegt und vollends erst urn 1300 entsteht die allbekannte 
Legende, dafi Veronika, dem Heilande bei der Kreuztragung begegnend, 
ihm mit diesem Tuchc Blut und Schweifi abgewischt habe. 

In eine Kritik der erhaltenen Darstellungen des Veronika-Bildes ist 
D. nicht eingetreten ; er verweist auf das von Grimm und Pearson 
gesammelte Material. Die Kunstgeschichte wird sich mit Hilfe der von 
1). geschaffenen Grundlagc von neuem der Frage zuwenden miissen. Das 
Material ist noch bei Pearson fur die iiltere Zeit — d. h. bis in die 
zweite Halfte des 14. Jahrhunderts — sehr diirftig. An sich liegt der 
Gedanke sehr nahe, dafi der von Papst Innocenz III. geschafTene Ablafi 
ftir die vor dem Veronikabilde zu sprechenden Gebete einen weitver- 
breiteten Bildtypus geschaffcn habcn miisse. Wir mochten sein Auftreten 
zunachst in den Gebetbuchern, deren doch jede hochgestellte Person- 
lichkeit des 13. Jahrhunderts eines besafl, erwarten. Eine Parallele hierzu 
bietet die Verbreitung der Christophlegende. Wer das Bild des hi. 
Christoph gesehen hat, soil am selbigen Tage nicht sterben. Der fromme 
Aberglaube brachte es mit sich, dafi vereinzelt im 13. Jahrhundert, spiiter 
haufiger Christophbilder an den Anting der Gebetblicher gestellt wurden. 
Ahnliches sollte man von den Veronikabildern annehmen diirfen. Die 
Beispiele sind aber sehr sparlich. Die alteste Darstellung des Veronika- 
bildes ist die bei Matthaus Paris in seiner Historia Angliae im Corpus 
Christi College in Cambridge: es ist ein Brustbild des nimbierten, bartigen 
Christus. Kunstgeschichtlich ist es nicht anders anzusprechen als eine 
Abkiirzung, ein Ausschnitt aus dem Maiestas Domini-Bilde. Entsprechend 
den iilteren Formen der Legende fehlt jede Andeutung des Leidens. 
Wenn Matthaus Paris auf einem Schlufiblatte derselben Hs. den ohigen 
Christustypus neben den Kopf des toten Christus zeichnet, so stellt er 
hier — ohne Bezug auf das Veronikabild — den Typus des Crucifix vis 
neben den der Maiestas Domini. Dafi letzterer zunachst der des Veronika- 
bildes bleibt, wird durch eine lavierte Federzeichnung eines aus cler 
Schweiz oder Sudwestdeutschland stammenden Psalteriums in Besancon 
(OfTentl. Bibl. Ms. 54) bestatigt. Das Bild, welches im letzten Drittel des- 
13. Jahrhunderts entstanden sein diirfte, stellt den Kopf des bartigen Er- 
losers mit dem Kreuznimbus in voller Vorderansicht in einem Vierpaii 
dar; es ahnclt dem Bilde bei Matthaus Paris sehr, nur sind gotisierencie 
Formen an Stelle der byzantinisierenden getretcn. Die beistehenden Cie- 
bete bezeichnen es als Veronikabild. Die Umschrift lautet: 



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Literaturbcricht. 345 

Deus misereatur. Totum psalmum (66) cum gloria patri. — Fac 
mecum domine signum in bono ut videant qui me oderunt et con- 
fundantur. (Ps. 85, 17). — Signatum est super nos lumen uultus tui 
domine, dedisti leticiam in corde meo (Ps. 4, 7). Oremus. 

Deus qui nobis signatis lumine uultus tui memoriale tuum ad in- 
stantiam ueronice ymaginem tuam sudario impressam relinquere uoluisti, 
per crucem et passionem tuam tribue, ut ita nunc in terris per speculum 
et in enigmate uenerari, adorare, honorare ipsam ualeamus, ut te tunc 
facie ad faciem uenientem super nos iudicem securi uideamus. Dominum 
nostrum vidi, dominum facie ad faciem et salua facta est anima mea. 
Amen. Amen. Amen. 2 ) 

Der Typus des ganzseitigen Brustbildes Christi ist der alteren Buch- 
malerei fremd. Das erste Vorkommen finde ich in dem Psalterium der 
thiiringisch-siichsischen Schule in Donaueschingen (1. Halfte des 13. Jhs.), 
in dem sich auf Fol. 33V und 34r Brustbilder Mariae und Christi gegen- 
iiberstehen; doch fehlt hier jede Bezugnahme auf wunderbar entstandene 
Vorlagen. Wieder englischen, etwas jlingeren Ursprunges ist das Brust- 
bild Christi, welches eine neutestamentliche Bildfolge einer Apokalypse 
in der Bibliothek des Lambeth Palace (Nr. 209, Fol. 53b) abschliefit; der 
Kopftypus in strengster Vorderansicht hat grofite Ahnlichkeit mit der Dar- 
stellung bei Matthaus Paris; abweichend ist die Hinzuftigung des Mantels 
und die Blattwerkftillung zwischen Nimbus und Bildrand. Eine Umschrift 
fehlt wieder, doch wird die Deutung auf ein Veronikabild dadurch nahe- 
gelegt, dafi sich in einer verwandten Handschrift eine ausfiihrliche Illustration 
zur Veronikalegende nachweisen laflt. Das betreflfende Bild ist neuerdings 
von M. R. James beschrieben und von Henry Yates Thompson veroffentlicht 
worden, ohne dafi die Beziehung zur Veronikalegende erkannt worden ware. 
Die Handschrift, in der das Bild sich findet, eine illustrierte Apokalypse, 
ruht in der Sammlung Henry Yates Thompson; 3 ) das Buch ist englische 
Arbeit der 2. Halfte des 13. Jahrhunderts; seine besondere Eigenttim- 
lichkeit ist die, dafi es aufier den 76 Illustrationen des Textes der 
Apokalypse eine ebensogrofie Bildfolge zu der Exposito des Berengaudus 
bringt. Das 24. Bild (Fol. 12b) schildert den Weltuntergang bei der Er- 
offhung des sechsten Siegels. Die Expositio deutet die apokalyptische 
Schilderung vorbildlich auf den Untergang der Juden und die Berufung 



2) Vgl. Dobschtttz S. 294*f.; wo die ganz ahnliche Gebetsanweisung des Matthaus 
Paris. 

3) A descriptive Catalogue of the second series of fifty manuscripts in the col- 
lection of Henry Yates Thompson. Cambridge 1902. Die Beschreibung der Apokalypse 
(S. 2ofT.) von Montague Rhodes James. — A Lecture on some english illuminated 
manuscripts by Henry Yates Thompson. London 1902. S. 16 ff., Abb. auf Taf. X. 

Repertoriom far Kunstwiasensehaft, XXVI. 24 



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346 Literaturbericht. 

der Heiden. Hierzu gehort die in Frage koirimcnde Darstellung: In der 
Mitte thront der roinische Kaiser — das Wappentier, der Adler, bekront 
den Thronaufbau. Der Kaiser blickt nach rechts. Ihm naht ein Henker, 
der Geld aus einer Borse nimmt, mit drei gefesselten Juden. Ihnen 
gegeniibergestellt ist ein feierlich heranschreitender, gekronter, jugendlichcr 
Mann, der den rechten Arm erhebt und mit der Hand, die unter clem 
Armelende oder einer Decke verborgen ist, das untere Ende eines Tuches 
berlihrt, das uber den oberen Bildrand aufgehangt zu sein scheint Dieses 
Tuch zeigt den vom Kreuznimbus umgebenen bartigen Kopf Christi nach 
Art der vorerwahnten Veronikabilder. Hinter der jugendlichen vornehmen 
Gestalt eine Gruppe anbetender Manner. Die Handlung nimmt auf der 
andern Seite des bartigen Kaisers ihren Fortgang. Er hat seine Rechte 
befehlend ausgestreckt. In einem Flusse steht dort der Henker wieder und 
ersticht eine andere (oder ist dieselbe gemeint, wie auf der rechten Seite?) 
Gruppe gefesselter, fast nackt dargestellter Juden; klagend steht eine 
Frauengruppe dabei. Dariiber thront in einer Mandorla Christus mit einem 
goldenen elliptischen Gegenstande in der Hand, er blickt zu dem Kaiser 
herab. 

Die Szene ist unseres Erachtens so aufzufassen, dafi dem romi- 
schen Kaiser ein gekronter Mann das Veronikabild vorfiihrt, und dafi 
die Bestrafung der Juden damit in Zusammenhang steht. Gedankenver- 
bindungen dieser Art sind den verschiedenen Bearbeitungen der »Cura 
Sanitatis Tiberii« und der »Vindicta Salvatoris« eigen: Erzahlungen, 
welche mit der Geschichte der Bestrafung Pilati und der Juden die 
Heilung des Tiberius durch das Veronikabild verbinden. Dahingestellt 
mufi bleiben, wie die Einzelheiten auszudeuten sind: In der Mittelfigur 
mochten wir den Kaiser Tiberius erkennen. Dlirfen wir dann die jugend- 
liche gekronte Gestalt als Volusian ansprechen, den Tiberius nach Jerusalem 
entsandt hat, um das Bild Christi zu holen? Eine Schwierigkeit liegt darin, 
dafi die Bestrafung der Juden nach unserer Deutung vor den Augen des 
Tiberius vor sich gehen wtirde. Die Hinrichtungsszene bedarf kaum einer 
weiteren Erklarung; der Verkauf rechts wurde den Zug der Legende 
wiedergeben, dafi die Juden verkauft werden: nicht einer fur dreifiig 
Silberlinge, sondern dreifiig fiir einen Silberling! Die Einbeziehung dieser 
Szenen, die unter Titus und Vespasian in Jerusalem spielen, ware nur 
daraus zu erklaren, dafi hier dargestellt ware, was Volusian dem Kaiser 
in seinem Reiseberichte erzahlt. Einzelheiten des Bildes, wie namentlich 
die Darstellung des Flusses bei der Hinrichtung und die Erscheinung 
Christi, scheinen indessen auf die Einwirkung einer mir unbekannten 
Version der Legende hinzuweisen. Darum sei genaueren Kennern der 
Legende das letzte Wort uberlassen. 



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Literaturbericht. 3 4 7 

Um dieselbe Zeit begegnet uns auch in Deutschland eine Illustration 
aus diesem Legendenkreise. Die weiteste Rezension der sog. Sachsichen 
Weltchronik hat ihm ein Kapitel gewidrnet; die einzige iiiustrirte Hand- 
schrift dieser Rezension (in Gotha, Herzogl. Bibl. I. 90), deren Bildschmuck 
der »tharingisch-sachsischen« Schule angehort, bringt dazu zwei Dar- 
stellungen, deren eine Veronika mit dem Tuche und Volusian, die andere 
Tiberius mit dem Bilde, Veronika, Volusian und den gefesselten Pilatus 
vorfuhrt Nach den knappen Notizen, die mir zur Verfligung stehen, ist 
eine Ahnlichkeit mit dem englischen Bilde nicht abzusehen. 

Durch die Heranziehung dieser verschiedenen Darstellungen ist 
das Material an Veronikabildern aus der Zeit vor 1300 vervielfacht 
worden. Erst dieses vermehrte Material gestattet den Schlufi, dafi 
wir es bei Matthaus Paris mit einem allgemein gultigen Typus zu 
tun haben; dieser Typus fufit, wie gesagt, auf der Maiestas Domini. 
Erst um 1300 bringt die Legende die Entstehung des Veronikabildes 
mit der Passion Christi in Verbindung. Die bildende Kunst folgt ihr 
langsamer; aber die Anschauung Pearsons, dafi erst im vorgenickten 
15. Jahrhundert der triumphierende Christustypus dem leidenden Platz 
mache, ist nicht aufrecht zu erhalten. Aldenhoven hat in seiner »Ge- 
schichte der Kolner Malerschule 4 )« dieser Frage eine grtindliche Unter- 
suchung gewidrnet Das Ergebnis ist, dafi in der Kolner Malerei des 
spaten 14. Jahrhunderts das Veronikabild mit Dornenkrone und Bluts- 
tropfen vorkommt und dafi es in dieser Zeit auch auf den Darstellungen 
der Passionszeichen bereits typisch ist. 

Wenn wir fur die altesten »Nachbildungen« des Veronikabildes 
den Anschlufi an die Maiestas-Domini-Darstellungen behaupten, so soil 
damit natiirlich keine Vermutung (iber das Aussehen des in Rom be- 
vahrten Bildes ausgesagt sein. Betont sei hier nochmals, dafi keines 
der Bilder des 13. Jahrhunderts uber die dem Klinstler gelaufige Chri- 
stusvorstellung hinausgeht, dafi sich namentlich nirgends Spuren der Be- 
nutzung eines orientalischen Vorbildes zeigen. Wir machen uns vollig 
D.s Grundgedanken zu eigen: »Das Wunderbild gibt die Anregung zur 
kunstlerischen Reproduktion nur indirekt durch das Medium der Legende; 
nicht als direkte Vorlage.« Eine sonderbare Bestatigung dieses Gesetzes 
bietet die Geschichte des Bildes im Cistercienserinnen-Kloster Monstreuil-^ 
les-Dames. Die Nonnen erhielten ihre Kopie des Veronikabildes 1249 
von Papst Urban IV., damals noch Jacob Pantaleo von Troyes, Erz- 
diakon von Laon und papstlicher Hauskaplan. Diese » Kopie « — jetzt 
in Laon — erweist sich durch ihre Inschriften als slavische Arbeit. Der- 



«) S. 47- 65 ff. 

24* 



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348 Literaturbericht. 

artige byzantinische Vorlagen mussen in spaterer Zeit verschiedentlich die 
Ausgestaltung der Veronikabilder beeinflufit haben. Unter diesen Ge- 
sichtspunkten darf man die typenbildende Kraft der Wunderbilder keines- 
wegs hoch einschatzen. »Dafi Christus abgebildet, wunderbar abgebildet 
worden war, darauf kam es ihnen an, nicht, dafi er eben so ausgeschen 
habe. Nur so erklart es sich, dafi diese Bilder kunstgeschichtlich so gut 
wie bedeutungslos sind; man iibermalte sie; wenn man sie kopierte, so 
folgte man vielmehr der eigenen Phantasie als dem Originale, das irgend- 
wo in weihevoller Unzuganglichkeit im Verborgenen seiner heiligen 
Lade lag.« 

Dafi kunstgeschichtlich trotzdem das eine oder andere dieser 
Wunderbilder ein wichtiges Denkmal sein mag, wird dadurch nattirlich 
nicht berlihrt; aber solange diese Bilder in ihrer weihevollen Unzugang- 
lichkeit den kritischen Blicken verschlossen sind, werden dariiber kaum 
Mutmafiungen aufgestelit werden konnen. Das Material ist hier ungleich 
reicher als man denken mag: wenigstens wenn man die sogen. Lukas- 
und Nikodemosbilder mit in den Bereich der Erorterung zieht. D. hat 
ihnen den siebenten Abschnitt seiner Beilagen gewidmct (S. 267** bis 
292**). Der Glaube an Lukasbilder wurde bis in das 5. Jahrhundert zu- 
ruckreichen, wenn eine Erzahlung des Theodoros Anagnostes unanfecht- 
bar ware. Eudochia soil auf ihrer Jerusalemfahrt (um 450) der Pulcheria 
das von Lukas gemalte Muttergottesbild nach Konstantinopel gesandt 
haben. Wahrscheinlich ist aber diese Stelle eine jtingerc Einschiebung, 
und auch der Umstand kann keine Bestatigung bieten, dafi man spater 
in Konstantinopel das beruhmte und hochgefeiertc Bild der Hodegetria 
als dieses Lukasbild der Eudochia ausgab. D. neigt der Ansicht zu, 
dafi die Legende von den Lukasbildern abendlandischen Ursprungs sei : 
das romische Gegenstlick zum byzantinischen Achiropoiiten-Glauben. 
Lukas wird zum Verfertiger dieser Bilder erwahlt, weil er der Biograph 
der Jugendgeschichte Christi ist. Ein Gesichtspunkt, den die Legende 
freilich vergessen hat, wenn sie spater dem Lukas verschiedene Portrats 
aus der neutestamentlichen Geschichte, nicht nur die Mutter Gottes mit 
dem Kinde, zuschreibt Sind solche Bilder urspriinglich als menschliche 
Kunstwerke gedacht, so nahert sie die Legende spater den Achiroponten 
an: Lukas beginnt das Bild, aber uberirdische Kraftc vollenden es ohne 
sein Zutun. 

Dem Maler Lukas entspricht der Bildhauer Nikodemos, dem Er- 
zahler der Jugendgeschichte und Maler der Jungfrau mit dem Kinde der 
Zeuge der Passion und erste Schnitzer eines Crucifixus. Von den auf 
ihn zuruckgefuhrten Bildwerken steht der Vol to Santo in Lucca im Vor- 
dergrunde des Interesses. Leider fiihrt gerade hier die theologische 



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Literaturbericht. 



349 



Kritik zu wenig festen Ergebnissen. D. neigt der Ansicht zu, dafi die 
Legende abendlandisch ist und vielleicht von Anfang an mit dem Volto 
Santo zusammenhiingt. Letzterer miiflte dann freilich spatestens aus dem 
8. Jahrhundert stammen. Hier wiirde eine genaue Priifung des Originals 
vielleicht zu Ergebnissen fiihren; liber die kunstgeschichtliche Wichtig- 
keit eines monumentalen Kruzifixes aus dem friihen Mittelalter ist kein 
Wort zu verlieren. Fiir die Verbreitung des Typus ist auf das bekannte 
Kruzifix von Meister Imerward im Dome zu Braunschweig zu verweisen, 
das den Volto Santo getreu wiedergibt. 

Soviel von dem reichen Inhalte des D.schen Werkes. Diese kurzen 
Ausziige haben ihren Zweck erftillt, wenn sie die kunsthistorische 
Forschung darauf aufmerksam machen, welch reiches Arbeitsfeld ihr hier 
von theologischer Seite neu erschlossen worden ist Ein Blick in die 
schier uniibersehbare Masse des StofTes, den D. zusammengetragen und 
bewaltigt hat, lehrt, wie notwendig gerade hier ein Zusammenwirken der 
Schwesterdisziplinen ist. Die kurze Abschweifung zu den Veronikadar- 
stellungen gentigte, urn die voile Unzulanglichkeit der bisherigen ikono- 
graphischen Bearbeitungen darzutun. Aufgabe des Kunsthistorikers ist 
es, sich nunmehr von neuem des schwierigen und umfangreichen, aber 
iiberaus interessanten Stoffes zu bemachtigen und damit aus D.s Buch 
die notwendigen Folgerungen fiir die Kunstwissenschaft zu ziehen. 

Arthur Haseloff". 



Die Schatzverzeichnisse der drei Mainzer Kloster Karthause, 
Reichen Klaren und Altenmiinster bei ihrer Aufhebung im 
Jahre 1781. Von Dr. Friedrich Schneider. Mainz 1901. 

Pralat Friedrich Schneider, dessen Verdienste urn die Kunstgeschichte 
seiner Vaterstadt allbekannt sind, lafit uns in diesem Hefte einen Blick 
in die Schatzkammern dreier groiler Mainzer Kloster werfen. Es handelt 
bich urn die Karthause und um die Kloster der Cisterzienserinnen in 
Altenmiinster und der Klarissen, genannt »Reichen-Klaren«. Ihre Auf- 
hebung wurde im Jahre 1781 durch Papst Pius VI. verftigt; die Absicht 
des die Angelegenheit betreibenden Erzbischofs war die, den reichen Besitz 
der Kloster zur Ausstattung der armen Mainzer Universitat zu verwenden. 
Um welche Werte es sich dabei handelte, erhellt aus der Schiitzung des 
jahrlichen Einkommcns der drei Kloster auf 38,000 Gulden! Begrcif- 
neherweise gehorte zu ihrem Besitze eine Menge von Silbergerat und 
Pretiosen. Hieriiber geben die amtlichen Schatzungen genaue Auskunft, 
die neuerdings wieder zum Vorschein gekommen und von S. genau ab- 
gedruckt sind. Dem Zweck der Aufstellung entsprechend ist nattirlich 



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250 Literaturbericht. 

in den langen Verzeichnissen nicht der ktinstlerische, sondern der 

materielle Wert in den Vordergrund gestellt, daher ist der beschreibende 

Teil des Verzeichnisses knapp gehalten, das Gewicht und der Feingehalt 

urn so genauer angegeben. An rnehr als einer Stelle koirtmt trotzdem 

die Bewunderung der ktinstlerischen Qualitat in den Gutachten zum 

Durchbruch, und ist von »Liebhaber\vert« die Rede. Was aus alien 

diesen Schatzen geworden ist, unter denen sich sicher eine ganze Anzahl 

kiinstlerisch hervorragender Stlicke befunden haben, ist ungewifi. S. giebt 

(S. 70 ff.) eine (ibersichtliche Zusamirienstellung der Schatze nach ihrem 

Inhalte und hebt die Stiicke hervor, deren Beschreibung kunstgeschicht- 

liches Interesse bietet. Vermutlich ist das meiste in den Schmelztiegel 

gewandert. Ob die Schatzung der Sach vers tan digen auf »Liebhaber- 

wert« das beste vor diesem klaglichen Untergange retten sollte? S. hat 

nur ein Sttick, ein Kreuzreliquiar, aus Altenmiinster nachweisen konnen, 

und von diesem ist es zweifelhaft, ob es in den Verzeichnissen vorkommt 

Ks steht zu hoffen, dafi die Veroflfentlichung dazu leiten wird, die 

Mainzer Hcrkunft noch des einen oder anderen Sttickes festzustellen. 

Darin liegt die allgemeine, iiber das Lokalgeschichtliche hinausweisende 

Bedeutung des Buches. Die Geschichte der Kirchenschatze, die Heraus- 

gabe der alten Inventare und endlich die Schilderung ihres Unterganges, 

der Auflosung und Zerstreuung ist eine nur an wenigen Stellen in An- 

grifT genommene Aufgabe, flir die es an einein tiberreichen Material nicht 

fehlt. Ihre Beriicksichtigung ist in erster Linie in den Inventaren der 

Kunstdenkmaler zu verlangen, die damit eine Handhabe zur Wiederauf- 

findung versprengten ktinstlerischen Besitzes bieten sollen. Eine Sammlung 

der Schatzverzeichnisse mufi in ahnlicher W r eise der Wissenschaft dienen, 

wie die der Bibliothekskataloge des Mittelalters; nur dafi die altesten 

Schatzverzeichnisse durch die Knappheit ihrer Angaben kaum mehr als 

statistisches Material bieten werden, wahrend gerade die Aufstellungen 

aus neuerer und neuester Zcit, aus der Periode der groflen Umwalzung 

in den Besitzverhaltnissen genug Anhaltspunkte fiir die Wiedererkennung 

der Provenienz der jetzt in oflfentlichen oder privaten Sammlungen ver- 

streuten Stiicke bieten. 

Arthur Haseloff. 



Malerei. 

Johannes Guthmann. Die Landschaftsmalerei der toskanischcn 
und umbrischen Kunst von Giotto bis Rafael. Leipzig, K. W r . 
Hiersemann 1902. gr. 8°. 456 S. 



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Literaturbericht 



351 



Ein anziehendes, htibsch geschriebenes unci ausgestattetes Buch, 

das raanchem Leser reichen Genuil bereiten wircl, kann an dieser Stelle, 

wo nach dem wissenschaftlichen Wert gefragt wird, nur unzulangliche 

Wiirdigung finden. Der strenge Kritiker inerkt schon an der Fassung 

des Titels, dafl dem sprachlichen Wohlklang das Vorrecht vor begriflflicher 

Scharfe zufallt Friihere Beitrage verwandter Art, wie noch Ernst Zimmer- 

manns gediegenes Btichlein iiber »die Landschaft in der venezianischen 

Malerei<*, hatten das Thema richtiget formuliert. Tm Mittelalter vollends 

kann nur von einer Rolle der Landschaft in der Malerei oder gar von 

landschaftlichen Elementen die Rede sein, auch wenn man die Land- 

schaftsmalerei als Kunst nicht erst da anerkennen will, wo sie als selb- 

standige Gattung auftritt. Entscheidender jedoch als der vielversprechende 

Titel, bei dem zur Not eine ausgiebige Berticksichtigung der Reliefkunst 

svgl. S. 36 ff.) mit erwartet werden konnte, bestiitigt das Inhaltsverzeichnis, 

dafl logische Klarheit nicht das Hauptanliegen der Disposition gewesen ist 

Freilicb, die FUlle des Stoflfes, oft heterogenster Beschaflenheit, war schwer 

zu bandigen. Aber die Uberschriften der sechs Kapitel schwanken zwischen 

zwei Einteilungsprinzipien, dem historischen und dem asthetischen Ge- 

sichtspunkt, statt Einem die Oberherrschaft einzuriiumen. Je nach der 

Wahl des einen oder des andern entstehen zwei ganz verschiedene Biicher, 

oder doch zwei Behandlungsweisen desselben Gegenstandes, die nur 

nacheinander zu ihrem Rechte kommen konnen. Hier wird die kiinstlerische 

Seite bevorzugt Dagegen ist gewifl nichts cinzuwenden, solange mit 

der geschichtlichen Unterlage nicht willkiirlich umgesprungen wird. Nur 

setzen Angaben, wie >die Landschaft als Kompositionsmittel, — die 

Erweiterung des landschaftlichen Raumes, — die Ausbildung einer 

Stimmungslandschafu, vollends aber die ohne Gegensntz auftretende 

Szenerie im Dienste einer dezentralisierenden l)arstellungsweise« — 

eine sorgfaltige V r erstandigung iiber die asthetischen Grundbegriffe voraus. 

Ohne solchen Anhalt einer festen Terminologie verschwimmt vor den 

Augen des Lesers jedenfalls der Gleichklang »die Entwicklung der Land- 

schaftsmalerei auf Grund malerischer Elemente«, und wir fiirchten Uber- 

tragung viel modernerer Anspriiche, wenn vom Mittelgrund gesprochen 

wird, bevor es einen gegeben hat. 1 ) 

Priifen wir die Disposition dagegen auf ihre sachgemafie Berechtigung, 
%f) diirfte dem Historiker sofort jenes Bedenken aufsteigen, ob der prag- 

l ) »Das Wcscntliche cines Landschaftsliildcs ist der Mittelgrund* (S. 69). Und 
die >Entdcckung des Mittelgrundes«c wird S. 104 konstaticrt. Spatcr lesen wir von dem 
•Ixkannten Motiv zur Vermeidung des Mittelgrundes bei den iiltcren Meistcrn« (228), 
\on einer Yerlcgenheit (229, 238), in die sie gar nieht kommen konnten. Erst bei 
Botticelli wird eine richtige Erklarung gefunden: »im Kontrast zur Tiefe« (324). 



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* c 2 Literaturbericht. 

matische Zusammenhang dabei bestehen konne. Wir erhalten grofie 
iibersichtliche Aufsatze, die fUr sich gelesen werden mogen; aber mit 
der Freiheit eines Essayisten wird die wohlbekannte Reihenfolge der Er- 
scheinungen zerrissen. War es nicht ratsamer, die genetische Betrachtung 
in rein geschichtlichem Sinne vorangehen zu lassen, und erst auf Grund 
dieser Untersuchung der Tatsachen die asthetische Betrachtung im freien 
Uberblick fiir sich zu geben? Doch wir wollen nicht vorgreifen. Allein, 
die Namen » Giotto und Rafael « zwingen den Historiker dreinzureden : 
diese geschichtliche Ausdehnung des Thenias, dies Zusammengreifen der 
Gotik und der Hochrenaissance erregt viel ernstere Besorgnis fiir das 
Gelingen der kiihnen Fahrt, zurnal wenn fiir solche Verbindung der 
allbekannten Grofien gerade die Landschaftsmalerei die Richtschnur 
bilden soil. 

Vertiefen wir uns mit Liebe, wie das Ringen einer jungen Kraft 
sie fordert, in das Streben, diesen Zusammenhang aufzufinden und darzutun, 
so erkennen wir bald, dafi auf dem langen Wege, durch die Geschichte 
zweier so verschiedener Jahrhunderte hin, eine fortschreitende Entwicklung 
des Verfassers selber stattgefunden hat, und freuen uns mit ihm, dafi er 
das Zeug dazu besitzt, sich noch zu entwickeln, und Gaben genug, die 
des Reifens wert sind. Einige von ihnen sind sogar frtihreif, tibcr- 
raschend gediehen, vielleicht die begluckenden und die bequemeren, die 
allgemeiner geniefibaren zuerst. Aber andere sind unverkennbar zuriick- 
geblieben und heischen der Fiirsorge; denn es sind die ernsteren, die 
erst nach geduldiger Dbung befriedigen, aber audi den Charakter des 
Mannes fest begrtinclen. Schriftstellerische Talente zu loben, ist hier 
nicht der Ort. Dichterische Fahigkeiten, die dem ganzen Kunsthistoriker 
unentbehrlich sind, wo es gilt, die Wirkung des Bildwerks in die der 
Wortkunst zu (ibertragen, konnen gefahrlich und unerlaubt werden, wo 
die strenge Zucht der sinnlichen Anschauung sie nicht bindet. Wissen- 
schaftlich gediegcne Untersuchung mit ktinstlerisch wirksamer Darstellung 
zu vereinigen, dazu gehort eine Gymnastik des Geistes und eine Energie des 
Durchorganisierens, die auf ganz andercm Boden erwachsen als redaktionelle 
Geschicklichkeit und gliinzende Unterhaltungsgabe moderner Literaten. 
Hier ist es Fflicht des Kritikers, den Abklarungsprozefl zu befordern, 
indem er ihn zum Bewufitsein bringt, und die Werte unerbittlich zu 
scheiden, wo sie nicht langer ohne Nachteil durcheinander wuchern. 

In diesem Sinne kann der Fachmann nur bedauern, dafi der erste 
Tcil der Arbeit, der schon zwei Jahre friihcr als Heidelberger Doktor- 
dissertation gedruckt war, nicht zu Gunsten des neuen Buches abgestofien 
ist, denn der Verfasser ist innerlich dartiber hinausgewachsen. Wenn. 
er selbst bcim Drucke schon bekcnnt, dafi der Stand der Forschung sich. 



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Literaturbericht. 



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verschoben habe (S. 118, 91), so war nach 1900 eine vollige Umgestaltung 
notwendig, oder aber — Verzicht Ein resoluter Schnitt hatte die Selb- 
standigkeit des neuen Lebewesens ermoglicht. 

Nun aber verrat der erste Teil trotz liebevoller Sorgfalt im einzelncn 

doch die Unsicherheit des Anfangers Uberall. Viel zu viel bunte Fiiden 

werden zu gleicher Zeit angesponnen, und nur gelegentlich melden ein- 

gestreute Bemerkungen den Umschwung in der Auffassung der Sache, 

der sich vollziehen mag. Ware das Buch dann entschlossen »von 

Masaccio bis Rafael « betitelt, so konnten wir den selbsterrungenen 

Standpunkt mit Freuden anerkennen und hatten einen Beitrag zur Genesis 

der »klassischen Kunst« erhalten. Nun sehen wir die Entfremdung vom 

Alten, sehen die Wirkung ganz andrer Vorbilder und klinstlerischer Ge- 

sichtspunkte wie Ad. Hildebrands und H. Wolflflins irnmer mehr Macht 

gewinnen; wir wiinschen nichts dringlicher, als den Sieg des ernsten 

selbsterzieherischen Strebens bestatigt zu finden. Aber ein Triennium 

naturwissenschaftlicher Schulung, das dazu gehort hatte, lafit sich schwer 

einbringen. Am Ende kommt gar der Riickfall, dem leidigen Gesaint- 

ritel zuliebe (z. B. 423) »von Rafael zu Giotto «, ja noch schlimmer zum 

beiligen Fran